奧賽博物館 Musée d'Orsay

奧賽博物館是法國巴黎的近代國家藝術博物館，主要收藏1848年到1914年間的法國繪畫、雕塑、家具和攝影作品。收藏近代藝術品4700多件，擁有世界上最多的印象派和后印象派作品，以及著名的象征主義、現(xiàn)實主義和學院藝術，博物館位于塞納河左岸，和盧浮宮隔河遙遙斜對。

奧賽博物館所在的區(qū)域以鄰近的奧賽碼頭命名，是為了紀念建造碼頭的裁判官查爾斯·布歇·多爾賽 (Charles Boucher d'Orsay)。

奧賽博物館的館舍原為位于塞納河畔的奧賽火車站（Gare d'Orsay），是1900年世界博覽會時由巴黎-奧爾良鐵路公司興建的重要設施，工程始于1898年，并在1900年7月14日正式開放。奧賽火車站是巴黎第一座真正意義上的現(xiàn)代火車站，進出的火車全部由電力牽引，只為了巴黎塞納河畔最美的風景不被充斥著喧囂和灰霾的“工業(yè)化”景觀玷污?；疖囌居墒掀龀?，配以370個房間組成的豪華賓館。這里曾一直是法國西南部鐵路的終點站，二戰(zhàn)期間有開往郊區(qū)的列車，也是戰(zhàn)俘寄送包裹的聚集點，是戰(zhàn)爭結束后戰(zhàn)俘和流放者的接待中心。

1970年該車站獲準拆除，文化事務部長雅克·杜哈明( Jacques Duhamel)卻提出改建成博物館的設想。奧賽火車站經(jīng)歷了非常龐大的修復工程，之后在1986年7月接收了2000多幅畫作、600件雕塑等作品，于同年12月在時任總統(tǒng)法蘭索瓦·密特朗的主持下正式對外開放。

奧賽博物館通常會展出大約 3,000 件藝術品，分為展示1850年至1870年的繪畫和雕塑的底層，1870年至1914年期間流行的象征主義、學院藝術以及新藝術運動、裝飾藝術的中層，和展示印象派以及后印象派作品的頂層，此外大廳中還保留著原來的車站大鐘。

讀這段奧賽博物館的歷史，又一次感到了巴黎是個沉迷在古典世界里的美人。1900年代正是工業(yè)革命蓬勃發(fā)展的時代，火車的出現(xiàn)代替了之前的馬車，使人們很容易就可以到達海濱或風景優(yōu)美的地方去度假，可以有更廣闊的視野。但巴黎人并沒有被這種興奮沖昏頭腦，它們始終考慮著巴黎城市的古典風格，考慮著整個城市的和諧優(yōu)美，不愿美麗的塞納河被工業(yè)化的灰霾籠罩。正是在這樣的背景下，才誕生了充滿古典韻味的奧賽火車站，也才有了今日的奧賽博物館。

我去的這一天是周四，上午去了羅丹美術館，出來已經(jīng)是下午兩點了，急匆匆趕往奧賽博物館。

安排在這一天，是因為每個周四奧賽博物館延遲到晚上9:45關閉。

奧賽，是盧浮宮之外，巴黎最重要的博物館了。

還好，在這里我還有足夠多的時間。

奧賽，是印象派作品的盛宴。

這里有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、高更、梵高、米勒等等。也許是因為相隔的年代不算遙遠，更也許是相對于古典主義而言印象派藝術家在畫作中浸入了更多我們能夠理解的思考，印象派的作品總是更容易被接受和理解，也因而更容易親近。

奧賽博物館朝向塞納河的一面有兩個大鐘（可以從開篇的兩幅圖中看到），從內(nèi)部向外望去，是極佳的留下剪影的地方，也是奧賽最著名的打卡地。從大鐘透明的巨型鐘盤望出去，可眺望到塞納河對岸的盧浮宮，二者遙遙相望。

托馬斯·庫蒂爾的《墮落的羅馬人》

按照年代順序，先說說托馬斯·庫蒂爾的畫作《墮落的羅馬人》

法國藝術家托馬斯·庫蒂爾的這幅畫作作于1847年，是奧賽博物館館藏中的佳作，是學院派藝術的杰出代表，被陳列在奧賽美術館中央走廊中。

1847年這幅作品在沙龍中第一次展出，是十足的學院派風格。畫作的主題源于古代歷史：即羅馬帝國的滅亡是緣于和平時期的罪惡而不是戰(zhàn)爭帶來的毀滅。

站在這幅作品前，我想起了晚唐杜牧所寫的《阿房宮賦》。杜牧說：

嗚呼！滅六國者，六國也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟乎！使六國各愛其人，則足以拒秦。使秦復愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也？秦人不暇自哀，而后人哀之。后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也。

滅六國者，六國也，非秦也。

族秦者，秦也，非天下也。

這與這幅畫述說的，是一模一樣的道理。

道理就在那里，可歷史在不同的時間不同的國度里卻一遍一遍地上演著。

讓-弗朗索瓦·米勒 Jean-Francois Millet

依舊按照年代順序，接下來看看米勒吧。

讓-弗朗索瓦·米勒 Jean-Francois Millet（1814-1875年），出生在諾曼底省的一個農(nóng)民家庭，他是家中的的第一個孩子。作為家中的長子，隨著他長大，很快他就得幫父親干農(nóng)活了，因此，他對所有農(nóng)民的工作都很熟悉：割草、曬干草、打捆、打谷、簸揚、施肥、犁地、播種等等。而所有這些主題，在后來都成為了他藝術作品的主題。

米勒23歲來到巴黎，師從畫家德拉羅什，但畫室里的同學都瞧不起米勒，稱他是“土氣的山里人”。

米勒從鄉(xiāng)下來到大都市，那時正風行洛可可風格，這些都是米勒不熟悉的生活，他很努力，卻仍是東施效顰，沒有自己的特色。貧困潦倒的生活讓他不得不去迎合資產(chǎn)者的感官刺激，結果只得到嘲諷和鄙夷。

傷透心的米勒終于決定離開巴黎了。1849年，35歲的米勒攜家遷居到巴黎郊區(qū)楓丹白露附近的巴比松村，在巴比松米勒結識了柯羅、盧梭等畫家。在這個窮困閉塞的鄉(xiāng)村，米勒住了27年之久，因為在這里，米勒找到了屬于他自己的情感寄托。他發(fā)現(xiàn)大自然和農(nóng)村生活早已印刻在他的骨髓里，他和它們之間有著純真炙烈的感情。他早起晚歸，上午在田間勞動，下午作畫，用寫實的鄉(xiāng)村風景畫開啟了法國巴比松派（Barbizon School），繪出了鄉(xiāng)村中的樹木、田野，更繪出了勞動者的敦厚、質(zhì)樸。

當我站在米勒的畫作前，長時間駐足，我真切地體會到了畫家在畫作中傾注的真情實感。

畫面背景中，遠處田野中的場景反襯著農(nóng)民的辛勞，而原野和天空的風景又充分表達了畫家對這片土地的熱愛。

《拾穗者》中，三名農(nóng)婦勞累的身體、弓起的脊背，充分表達出她們面對苦困生活在進行的抗爭；《晚禱》則表現(xiàn)出農(nóng)人對辛苦勞作的任勞任怨和內(nèi)心懷有的對生活的美好期盼。

只有真的在土地中勞作過，體會過那份辛苦和不易，才能在筆下將這些動人的場景勾畫出來。米勒筆下的鄉(xiāng)村，沒有粗笨，只有真誠和優(yōu)雅。

這是米勒最著名的兩幅作品。米勒終于在巴比松找到了屬于他自己的風格，成為了天空中閃耀著獨特光芒的一顆星。

米勒 《拾穗者》，1857年米勒? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 《晚禱》，1857年

埃德加·德加 Edgar Degas

在奧賽博物館頂層的展廳中，我的腳步很慢，走過一幅幅畫作，走過一個個偉大的畫者，在這里，仿佛在穿越一條粼粼波光閃耀的藝術長河。

我看到德加了，那是這條長河中一道不容錯過的獨特風景。遠遠瞥見的那一刻，我一下就認出了德加，心中涌起帶著憂傷的感動。

是德加，他在這里。原來，我的心中很期待。

埃德加·德加 Edgar Degas（1834年—1917年），法國畫家、雕塑家，生于法國巴黎，原名為埃德加·依列爾·日耳曼·德加（Edgar Hilaire Germain de Gas）。

de Gas，是一個貴族姓氏。德加將自己的姓氏由 de Gas 改為 Degas，是不愿繼續(xù)擁有貴族的頭銜。

1854～1859年，德加前往意大利美術學校學習意大利藝術，特別是文藝復興時期的藝術。那時他也在安格爾的學生路易·拉莫特(Louis Lamott)的畫室里學畫。? 這個時期德加受到文藝復興以來歐洲學院古典傳統(tǒng)基本功的訓練，他很欣賞傳統(tǒng)學院美術中優(yōu)秀的技法，深廣的人文涵養(yǎng)，以及沉穩(wěn)內(nèi)斂的美學品質(zhì)，但他始終都是一位有著獨立思考的創(chuàng)作者。

1855年，21歲的德加畫了一幅自畫像，從中我看到了文藝復興時期拉斐爾自畫像的風格，那時他正在意大利學習。但德加的神情里有太多東西，凝重，深沉，有著無法忽略的貴族的高貴，又憂郁、落寞，透露出無盡的孤獨，帶著冷靜深沉的思考。

1859年，德加回到了巴黎。

1859年前，德加經(jīng)常畫一些人物肖像，他的家人、他的朋友以及一些歷史主題的人物。1860年代，德加結識了愛德華·馬奈；1862年，德加開始對賽馬產(chǎn)生興趣；1870年代初期，德加喜歡的主題是芭蕾舞。

德加，從文藝復興的古典藝術出發(fā)，在創(chuàng)作中卻始終保有獨立的思考，獨特的視角，堅持自我創(chuàng)作的獨特性，堅持純粹的自我感受，在那個印象派轟轟烈烈興起和熱烈得年代里，形成了自己獨特的風格。他說，“我是寫實主義?！?/p>

德加獨特的風格不是古典主義。

他不追求古典主義的完美，他的線條是粗曠的，快速的，這一點與印象派是相通的。

印象派捕捉戶外自然光瞬息萬變的光影和色彩。德加也捕捉光影，但他的光影來自室內(nèi)，小酒館幽暗的光影，舞臺上聚焦的光影等等，而這些光影的變換都為了突出光影下的人物。德加，他關心的是人物，人物是德加畫作中永恒的主題，貴族、芭蕾舞者、酒館中的落寞人、洗衣工，甚至妓女。關心這片天空下的蕓蕓眾生，是德加悲憫的心。

德加，出身貴族，在繁華中長大。他的畫作中，有金融業(yè)、股票、棉花交易市場、賽馬、芭蕾表演，這些是上流社會才能接觸到的世界。

然而，走在巴黎繁華的街頭，帶著貴族優(yōu)雅驕矜的德加卻注意到了繁華背后最底層的辛勞者，它們是巴黎繁華的根基，盡管他們被藏在城市的邊緣和角落中，日復一日，用自己的辛勞艱難地索求著生的權利。

《苦艾酒》，畫作中，德加把目光投向了街頭咖啡館中凄苦的婦人。畫面中兩個人物相挨而坐，互不理睬，保持著尷尬的寧靜?？Х瑞^冷漠的氣氛把他們逼迫到畫面背景處，撇在角落里。這是巴黎窮苦人生活的縮影，巴黎的夜晚和咖啡館充斥著不幸福的凄涼苦澀的人們?？喟?，是用來麻醉自己的吧？女人悲傷地坐在一杯苦艾酒前面，這是窮人的藥。（注：苦艾酒被發(fā)現(xiàn)會帶給飲者負面的影響和傷害，1915年被定為違法品。）

上面右側的畫作是德加《熨衣婦》系列畫作中最廣為人知的一幅。畫面布局和《苦艾酒》類似，桌子在前景中把兩個人物形象和觀畫者分隔開來。桌子后面第一個婦人正在打哈欠，這是一個疲憊不講究形象的人，這個階層的勞動者沒有心情和精神頭去注意舉止，“優(yōu)雅”一詞更是與他們沾不上邊；右側第二個婦女她正埋頭工作，專心致志地用熨斗熨燙著桌子上的衣服，連續(xù)的勞作讓她疲憊不堪，她彎下脊背，將身體的重量都放在熨斗上，以幫助自己把熨燙工作做好。

畫面里認真工作著的婦人，讓我聯(lián)想到米勒《拾穗者》中的三個勞作的人，她們把這些底層辛苦的工作看得近乎神圣，用最虔誠的認真去對待，以換取生存的權利。

她們可能每天里都有愁苦，都有生活中不得不面對的艱辛，可她們有著生存的尊嚴，在德加的畫作中，沒有人可以看低她們。

德加的芭蕾舞者：

十四歲的小舞者：

德加有一幅畫作名為《劇團樂隊》，描繪的是一場芭蕾舞演出中樂隊在演奏的情景。畫作中間突出的人物是德加的朋友，樂團中吹奏巴松管的狄侯 Desire Dihau?？梢圆聹y一下，德加最初走進巴黎歌劇院，很可能是因為這位朋友。畫作的背景，是舞臺上正上演的芭蕾舞，也許這就是德加開始注意到芭蕾舞者的開始吧。說到芭蕾，人們常常想到的是優(yōu)美、高雅，或者是一種不可褻玩的藝術。

作為藝術家，德加當然看得到芭蕾的優(yōu)美。

他的雕塑《十四歲的小舞者》，專注、優(yōu)雅，高貴。

他的畫作《舞者》，寥寥幾筆就充分渲染了舞蹈的氛圍，表現(xiàn)出舞者的優(yōu)雅。傾覆的前景中，畫作主角被推擠到畫面一角，將觀畫者置于劇院觀眾席，視角自上而下。德加只運用了簡單的筆觸便抓住了精彩的瞬間，在畫紙上重現(xiàn)了舞蹈的動感和芭蕾舞的神秘，使這幅作品成為舞蹈優(yōu)雅和詩意的絕佳代表。

喬治．里維埃爾曾評論說：“欣賞過德加的粉彩作品之后，就沒必要去劇院看演出了?！?/p>

雖然，德加的本意，他注重的不是美感，是結構，是光影，是捕捉到的動態(tài)的瞬間。

德加在西方藝術史上的地位自然是因為他在繪畫上的貢獻，他嘗試把攝影術的觀察方法、光影效果以及攝影的取景方法等美學特征引入繪畫領域，使繪畫能夠打破傳統(tǒng)的束縛而有所創(chuàng)新。他將照相機的特寫鏡頭帶入畫中，將畫面焦點對準某一主題，讓其余景物處于模糊狀態(tài)。攝影幫助德加記錄下了瞬間真實的世界，德加就在靜態(tài)畫面中完美表達出瞬間的動態(tài)。他畫騎師、舞者、浴后的女子，人物都在動態(tài)之中。

光鮮亮麗的舞臺上，呈現(xiàn)的是絕對的完美?？傻录幼哌M了大幕之后。

《藍色舞者》是演員們在候場登臺，有人在整理服裝，有人在活動腳腕，她們的態(tài)度看得出對待演出的認真。

然后，德加走進了舞蹈教室，看到了所謂的“臺下十年功”。舞臺之下，舞者面對的是日復一日不能有懈怠的訓練。德加看到了小舞者們在課堂上有些渙散的注意力。奧賽博物館收藏的這幅《舞蹈課》，是這個系列畫作中最受歡迎的一幅，這可能是因為德加高超的空間組織和把控，他只畫出了房間的一角，觀者看到的是空間的延伸。畫面中有認真聽講并認真做動作的舞者，也有談天的、整理簪花的、抓撓背部的。優(yōu)美的芭蕾背后，很少看得到優(yōu)雅。

畫作《等待》中，德加看到的是舞者酸痛的腳踝。

德加也曾關注妓院中女性的生活。他放下世俗歧視的眼光，重新去看那些被生活所迫不得不出賣自己身體的女性。

蔣勛說：

女性身體回到了生活之中，不再是希臘神話里的維納斯，不再虛幻地徜徉在美麗的波浪之上。這些肉體，是妓女換取生活溫飽的工具。畫家似乎真實面對著社會一個角落的女性，她們真實存在，她們的身體滿足著都會男子的欲望，她們販賣自己的身體維生，她們比任何人更真切知道赤裸身體的意義是什么。

德加筆下的，是私密空間中的身體，放松、自在、沒有任何偽裝，德加贊嘆說，是真實自然的身體。

我不知道這樣做法的對與錯。舞臺上芭蕾是美的，妓院中出來迎客的女子展露的也是自己最美好的一面。在這個世界上，在現(xiàn)實的社會中，人們走出自己的寓所，去面對職場、同僚，或者就是去逛街走在無人認識的大街上，可又有哪一個人不是帶著一張面具出的門呢？

亞當和夏娃偷吃了禁果后，知道要穿上衣服遮羞。

德加，他要的是什么？

德加出身貴族，他想要托爾斯泰的《復活》？

想要莫泊桑筆下的《羊脂球》？

德加，是一個極端復雜的人物，也許這正是我對他著迷的原因吧。

德加，從他的自畫像和家族畫像中，看得出他古典主義繪畫的扎實功底。這些畫像中，德加的傳神之筆在于畫中人物的眼神，透過畫面，直擊心靈，孤獨、自負，帶著冷傲，深沉莫測。

那個時代，攝影技術沖擊著繪畫藝術。

莫奈帶著他的伙伴們?nèi)ふ覒敉馑查g變幻的光影了，這是莫奈和他的同伴們的思考。

德加同樣認識到古典主義的陳舊，他開始背離傳統(tǒng)，也曾參加印象派反官方的畫展，但德加沒有盲目地跟從，他有屬于他自己的清醒和思考。

印象派的出現(xiàn)有著劃時代的意義，可歷史記住的只有一個莫奈。如果德加也加入其中，不過是印象派浪潮中的一朵浪花。

唯有獨特的印記才會被記錄在歷史的長河里。

很喜歡德加的這幅作品：《喂朱鷺的女孩》Young Egyptian Girl Feeding Ibises

這幅畫可能是在1857- 1858年的冬天和春天德加在羅馬開始創(chuàng)作的，后來被帶回巴黎。年輕的德加試圖在畫作中創(chuàng)造一種遙遠的時代和地方與現(xiàn)實的不解的結合，那是他當時看到的世界。德加在畫作的背景中添加了東方城市景觀，細致完美；前景中沉思的女孩兒溫柔優(yōu)雅，又有著德加藏在眼神中的神秘。淡粉色的花朵、大紅的兩只朱鷺，又有著怎樣的象征意義？

這是德加早期的畫作，筆觸卻與稍晚的印象派不謀而合。女孩面部的線條明顯有別于古典主義，寥寥幾筆勾畫出的淡粉色花朵筆法與莫奈睡蓮中的粉紅色睡蓮極其相似，寫意的幾筆，沒有細節(jié)，卻極具魅力。

另一點與印象派不同的，是印象派強調(diào)自然光線的變幻，陽光之下沒有黑色。但德加的畫作常用黑色。這幅作品，下面用了大量黑色做背景，又不是單純的黑色，而是層層疊疊的黑色，有著與上半部分明亮色彩帶來的光影間的互動，相互糾纏，又彼此不同，增強了畫面的神秘感。

復雜的德加。

奧斯卡-克勞德·莫奈 Oscar-Claude Monet

莫奈 Oscar-Claude Monet （1840-1926年）無疑是印象主義運動中最具光芒和貫穿整個過程的代表人物。

1840年，莫奈出生于巴黎一戶小資產(chǎn)階級家庭，他在勒阿弗爾度過了青少年時期。在那里他結識了尤金?布丹，是布丹帶著他走向戶外，開始創(chuàng)作戶外風景繪畫。

1861年，莫奈應召赴阿爾及利亞服兵役。1862年，因病退役；11月回到巴黎，進入格萊爾畫室，結識了雷諾阿、西斯萊、巴齊耶等寫實主義畫家。莫奈不能接受巴黎學院派，他說服他的同伴們和他一起運用布丹教的方法進行戶外風景寫生。

那時他們在戶外寫生的畫作屢遭沙龍評審團拒絕，于是莫奈和巴齊耶有了一個想法，就是他們要自費組織一場畫展，為和他們一樣致力于研究新繪畫語言的藝術家們提供空間和機會。

1873年12月27日，匿名藝術家、畫家、雕塑家和雕刻家等組成的團體誕生了，并在次年4月為8名準備好的畫家舉辦了首場畫展。其中參展的就包含下面的第一幅作品《亞嘉杜的罌粟花田》。莫奈的杰作取景于亞嘉杜附近，那是他和朋友們經(jīng)常造訪的地方。

那是這類畫作第一次面向大眾，對于習慣了學院派藝術的觀眾，完全接受不了這樣的作品。在這幅作品里，莫奈運用了急促的筆觸和迅速的手法，并使用了大量合成顏料，這些在當時都不能被觀眾接受，卻標志著繪畫藝術正向現(xiàn)代美學邁進。

右邊的一幅畫作，The Luncheon: decorative panel，描繪的是一個私人的家庭場景，色調(diào)明亮，繁茂的花朵傳達出這一刻溫柔、快樂的氣氛，微妙的光影彌漫在整幅畫作中，觀者被躍動的光影吸引，幾乎注意不到角落中正沉浸在游戲中的男孩兒，還有畫中女人的身影。

第三幅作品名為《喜鵲》，是對雪景的描繪。

雷諾阿曾說：“自然界中不存在純粹的白色。白雪之上有藍天。天空是湛藍的，映射在白雪上，這個藍色應為人們所看見。”

雪，因為其本身變化多端的光澤，難以描繪的外在，它在印象派畫家眼中具有了無限魅力。

莫奈在《喜鵲》中近乎完全地表達出了雷諾阿精細的直覺，他以快速的筆觸鋪陳開不同深淺的白色，上面綴有紫色、楮色和藍色，體現(xiàn)出他對顏色和光度的驚人感知力，畫作完美詮釋了莫奈在描繪雪景中出色的操控和把握能力。

弗雷德里克·巴齊耶 Jean Frédéric Bazille

弗雷德里克·巴齊耶 Jean Frédéric Bazille （1841年－1870年）出生于法國朗格多克-魯西永大區(qū)埃羅省蒙彼利埃市的一個富有的新教家庭。

1862年巴齊耶來到巴黎，加入了夏爾·格萊爾（Charles Gleyre）畫室，在那里他結識了克洛德·莫奈、皮耶-奧古斯特·雷諾阿和阿爾弗雷德·西斯萊。在創(chuàng)建印象派的這些畫家中，巴齊耶是最積極熱情的一個，也是被朋友們認為最有天分的一個。巴齊耶還經(jīng)?？犊貛椭罹狡鹊耐瑢W，分享畫室和材料，在莫奈最困難的時候也曾為他提供過住所。

23歲前后巴齊耶畫出了幾幅自己最重要的作品，最著名的作品是下面第一幅于1867-1868年創(chuàng)作的《家庭聚會》。

這幅畫作筆觸清晰，強弱層次分明，已具有了未來印象主義運動的跡象：陽光在地上投下光斑，澄澈的天空烘托著融合的氣氛，渲染出和諧的家庭群像。

1870年8月巴齊耶加入法國步兵團，兩個月后普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，11月28日他在博訥拉羅朗德戰(zhàn)役中帶領隊伍沖鋒，不幸中彈身亡，年僅29歲。

印象派團體因此失去了最親密的朋友，1874年印象派創(chuàng)立，缺失了巴齊耶的身影，是為極大的憾事。

說巴齊耶是他們這群伙伴中最積極熱情的一個，應該是事實，可從左邊這張巴齊耶所作的《畫室》中看出。

1870年的一天，在巴黎巴齊耶的畫室里，朋友們聚在一起。

正在一幅畫作前討論的三個人中，高個子的是巴齊耶，帶帽子的是莫奈，莫奈左邊是馬奈；這時的他們已經(jīng)認識8年了。

左邊站在樓梯上的是作家左拉，正和他聊天的是雷諾阿；右邊彈鋼琴的是巴齊耶的公務員朋友，名叫埃蒙德·邁特爾。

這張畫作，似乎像一個句點，是巴齊耶留給朋友們的永遠的回憶。

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿 Pierre-Auguste Renoir

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿 Pierre-Auguste Renoir （1841年—1919年），1841年出生于法國Haute-Vienne的小鎮(zhèn)里蒙（Limoges），后隨父母搬遷到巴黎。

1860年代雷諾阿開始正式在巴黎習畫，不久結識了莫奈等畫家朋友。1864年他開始有畫作進入沙龍展。1870年代參加了落選者沙龍，開始了印象畫派的推廣。其后雷諾阿一直待在巴黎，畫了很多街頭生活風景做為紀錄，其中的經(jīng)典之作是作于1876年的《煎餅磨坊的舞會》（Dance atLe Moulin de la Galette）。

這幅畫作的主題是煎餅磨坊——蒙馬特地區(qū)顧客盈門的場所中一個無憂無慮的晴朗下午，是在后院的戶外寫生畫法。雷諾阿用急促的筆法來表現(xiàn)光影的變換，使人們的開心和歡快以新的姿態(tài)躍然紙上，看向畫作，仿佛聽得到人們的談笑風生，衣料摩擦的窸窣作響，還有現(xiàn)場的樂聲悠揚。

雷諾阿以畫人物出名，畫作甜美，氣氛悠閑，常常能感受到家庭的溫暖。雷諾阿認為繪畫并非科學性地分析光線，也并非刻意地安排布局，繪畫是要帶給觀者愉悅。在他所創(chuàng)作的畫作中，看到的幾乎都是明朗、美麗、純真、飽含暖意的畫面，沒有一絲灰暗的情緒。

保羅·高更 Paul Gauguin

保羅·高更 Paul Gauguin（1848—1903年），1848年出生于巴黎，不久隨父母去往秘魯投靠母親阿琳·瑪麗·夏札爾（Aline Marie Chazal）的家族。高更一直在秘魯生活到七歲，幼年時期異國風情的記憶，與他后來流浪旅行的習慣有很大的關系。

1855年，高更一家回到法國。1871年高更進入巴黎Paul Bertin證券交易所。1873年同丹麥人Mette Sophia Gad結婚，十年后，他不僅擁有一份很好的工作，在郊外有一棟房屋，并且擁有賢慧的妻子和五個孩子。

在這期間，他開始作畫，認識了許多印象派畫家。1876年，高更的作品在沙龍中展出，之后連續(xù)五次參加印象派的畫展，高更開始夢想當一位職業(yè)畫家。

1885年6月高更和妻子分居；1886年，高更開始離開印象派，摸索自己的創(chuàng)作風格。

1890年，高更決定去法國殖民地大溪地旅行，打算在大溪地“融入純粹的自然之中，只與‘野蠻’的人們交往，并要同他們一起生活”。1891年6月，他到達大溪地，當?shù)厣畛蔀樗`感的泉源，繁茂的植物和色彩鮮艷的居民服飾，都變成了他所使用的色彩。他的多數(shù)杰作都在這一時期完成，這些繪畫中的景象表現(xiàn)了牧歌般的美好。

高更終于在大溪地找到了屬于他的風格，這風格極具特點，在展廳走過，遠遠一眼就可以認出哪一幅是高更的作品。他的畫作中可以看到許多條狀的色塊，簡潔明確，使畫面的色彩對比更為和諧，高更用色彩來表達自己對大溪地的喜愛。

畫作《大溪地婦女在沙灘上》作于1891年，這時他到大溪地不久，但畫作已完全具有了高更自己的獨特風格，大溪地女性健康圣潔的美與原始性感的純粹在高更的畫作中奇跡般結合在一起，她們的多彩布裙，別具風格的線條非常契合畫家的筆觸，姿態(tài)自然毫無雕飾。畫作雖極具夸張和野性的古拙，內(nèi)里卻文雅而具有象征性。

高更畫作中的象征性在另一幅《白馬》中更為清楚。

畫作命名為《白馬》，畫中的兩匹馬卻分別為紅色和綠色，這是與自然色相悖的畫法，是高更用色的反自然性。高更的用色不局限于真實還原自然場景，他要在畫布上抒發(fā)自己的激情和靈魂。紅色馬背上的形象是具有象征意義的元素，是朝向天堂旅途的寓言。高更創(chuàng)作的形象帶有精神含義，帶有野性和原始力量的神圣感。

文森特·威廉·梵高 Vincent Willem van Gogh

文森特·威廉·梵高 Vincent Willem van Gogh （1853年—1890年），荷蘭后印象派畫家。

梵高，太熟悉，又太陌生。

奧賽中梵高的作品很多，包含梵高大部分的名作，只可惜沒有向日葵。

站在《羅訥河的星空》The Starry Night?面前，梵高作畫時的筆觸格外清晰，甚至能感受到他將顏料直接涂抹到畫板上時心中激蕩著的情緒。這幅畫作，我在圖片中看夠很多次，卻第一次發(fā)現(xiàn)了其中的大熊星座。我曾在夜晚站在羅訥河畔看著這同一片天空，那里極安靜，梵高在安靜中帶入了熱烈的情感，我在他的作品中感受到了他內(nèi)心的孤獨。

梵高的藝術作品是其不平靜的一生的真實寫照。人們被梵高吸引，因為他的風格——獨特、不羈，也因為他的魅力——他短暫卻飽受折磨的一生、以及對藝術創(chuàng)作利生命的不懈追求與熱愛。對梵高而言，藝術不是生活的表達，而是生活本身。梵高用他戲劇化的一生演繹了這一深刻、復雜、往往注定悲劇的信條。

梵高自學成才，下筆不受約束，完全自由。在他的自畫像中，顏色的固化堆疊、色彩的選擇與筆觸都表現(xiàn)出了畫家創(chuàng)作時的心態(tài)。

畫作Doctor Paul Gachet，可以看出畫家對醫(yī)生的信任和依賴。梵高說，醫(yī)生“帶著我們這個時代的悲苦表情。”

The Church in Auvers-sur-Oise，是梵高在奧維，在生命最后時期的畫作，教堂自行變形蛋仍有辨識度，完美結合了現(xiàn)實和想象，外部世界和內(nèi)心世界。

梵高，是站在他的作品面前就會讓人淚流滿面的畫者。

喬治·修拉 Georges Seurat

喬治·修拉 Georges Seurat （1859年—1891年），法國畫家，1859年12月2日生于巴黎。

修拉，不單單是一位藝術家，而是一位有著傳奇色彩的人物。

因為文理兼修，修拉被看作是左右兩半腦并用的天才，他將藝術創(chuàng)作當成科學，對光學和色彩理論特別關注并為之做了大量的實驗。他曾說過，他的藝術來自嚴謹?shù)目茖W構建。在繪畫過程中，修拉借助化學家謝弗勒爾（Michel EugéneChevreul）對牛頓的顏色和光學效應理論的研究，將科學研究得到的結論大膽運用到繪畫創(chuàng)作中，進行新的藝術嘗試。

古希臘學者亞里士多德曾認為白光是最純凈的光，直到17世紀，牛頓用一塊棱鏡將太陽的白色光分成彩虹里的七種顏色，證明了白光是復色光，由紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫這七種單色光符合而成。

謝弗勒爾在牛頓關于復合光的理論基礎上，發(fā)現(xiàn)兩種顏色的毛線并列、稍微重疊或靠近時，從遠處看會產(chǎn)生第三種顏色的效果，這是光學顏色混合現(xiàn)象——當觀看者感知圖像中的顏色時，由于兩種或多種顏色彼此相鄰或靠近，就會發(fā)生這種現(xiàn)象。由此開展科學研究進而將色彩和光學理論轉(zhuǎn)換成藝術領域的形式。

如上面右圖中，左側圓點放大時，可以清楚地看到每個圓點是黃色或藍色。當觀看距離較遠以致人眼不能分辨出每一個小光點時，感知到的是多個光點混合后的結果——綠色，相當于顏色在視網(wǎng)膜上進行“混合”。這便意味著我們在適當?shù)木嚯x觀看畫作時，眼睛將畫中的色點調(diào)和在一起，感知到了一些新的顏色，而這些顏色其實并沒有出現(xiàn)在畫面里。

基于這樣的理論，修拉提出了一種不調(diào)色的畫法，他把純色的顏料點在畫布上，通過不同色點的排列組合，直接在觀看者的視網(wǎng)膜上調(diào)和成不同的顏色。這就是“點彩畫法”。

1886年，修拉用點彩法創(chuàng)作了大型畫作《大碗島星期天的下午》（現(xiàn)收藏于美國芝加哥美術學院），這是點彩畫派典型的代表作，也是一幅在世界美術史上有里程碑意義的油畫作品。畫面上的大碗島是位于巴黎附近奧尼埃的一個島上公園，畫面上聚集了許多周末來這游玩的人們。畫家著意把畫面分成了被陽光照射的部分和處于陰涼中的兩部分，使畫面構成了鮮明的對比。

畫作高207厘米，寬308厘米，由600萬個直徑5毫米的色點組成，共描繪了48個人、8艘船、3條狗、1只猴子和1匹馬，總面積約6.4平方米。

事實上，這就是我們今天所說的“像素”，相當于圖像中的一個最小單位。通常像素越高，拍出來的照片越清晰。

每個像素都是單色的，但只要把足夠多的像素組合在一起，就會出現(xiàn)豐富的色彩變化。

所以，修拉被稱為“藝術界科學家”。

1886年，修拉持畫作《大碗島星期天的下午》參加印象派的第八次展覽，結果引起很大爭議，他創(chuàng)新性的點彩手法和光色表達形式與印象派區(qū)別太大，而實際上《大碗島的星期天下午》在展覽中幾乎壟斷了所有的關注和贊譽，這導致了點彩畫派的誕生。

修拉的點彩畫法影響了當時的很多畫家，在牛津大學阿什莫林博物館 （Ashmolean Museum），我曾看到過幾幅其他畫家受到修拉影響而用點彩法創(chuàng)作的作品，下面的兩幅作品分別出自梵高和畢沙羅：

奧賽博物館收藏的是修拉于1891年創(chuàng)作的《馬戲》。這是修拉最后的畫作，同年3月，修拉因病英年早逝，年僅32歲。《馬戲》是最能充分表達修拉復雜畫意的作品。

畫面的空間布局重拾了文藝復興藝術的幾何規(guī)律，運用了黃金分割。下方背對觀眾的小丑正掀起大幕的一角，仿佛正為觀賞者掀開整個畫面。

修拉一生短暫，又太過致力于方法和理論研究，所以他所創(chuàng)作的作品不多。在倫敦我看過他的第一張重要油畫《浴》，那不是用點彩畫法創(chuàng)作的?！恶R戲》是我在現(xiàn)場見到的唯一一幅修拉的點彩畫法的作品，現(xiàn)場觀看，非常精彩動人。

將科學原理運用到藝術創(chuàng)作中，這一點上，修拉有達·芬奇的味道了。

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奧賽博物館還有很多著名的館藏，包括塞尚、馬奈、畢沙羅、西斯萊的作品等等，共同成就了奧賽博物館的特殊魅力。這里介紹的僅是我個人喜愛的作品，是我在奧賽博物館游覽中得到的快樂。

在晚上逛博物館，是極好的體驗，如果時間安排可以，很推薦體驗一下。因為人少，你不需要照顧展廳中其他人的感受，可以在一件作品前停留你想停留的足夠長的時間，很自在，也很過癮。夜晚來了，玻璃窗外暗下來的天色帶來格外的安靜，少了白日的擁擠浮躁，恍惚中感覺整座博物館這時都是自己的，那種獨占的擁有感非常過癮。

夜幕降臨后，從奧賽頂層的玻璃窗眺望夜晚的塞納河，可以看得到遠處的蒙馬特高地和埃菲爾鐵塔：

在沉沉暮色中走出來，塞納河對岸就是盧浮宮，再回首身后的奧賽博物館，感覺整個人都變得富有了！

巴黎真可愛，因為這些偉大的博物館！