電影的形式主義理論曾在兩個歷史時期風行一時。第一次發(fā)生在1920到1935年間，學者們發(fā)現電影（尤其是無聲電影）不僅是重要的社會學現象，還是一種嶄新有力的藝術形式；第二波熱潮發(fā)生在20世紀60年代初，至今仍在持續(xù)發(fā)展中，它受益于日益增長的電影學術熱潮。

電影的形式主義關注構圖、攝影、燈光、剪輯、音響、色彩和表演等的藝術處理方法，強調電影的“非自然”層面。形式主義過于集中在電影的技巧層面，建立視覺語言的語法，注重電影語言的可視性，而過多關注形式主義則會限制藝術家的創(chuàng)造力和電影本身的形式，偏向技術導向。

俄國形式主義運動（1918-1930）恰好是電影形式主義理論的黃金時段，為它提供了深厚的哲學背景，發(fā)展出一套關于人類行為的理論，認為實踐、理論、象征和審美是人類行為的四類功能。奉行形式主義的電影理論家認為，電影如果完全被用來重現現實，那么它就只起到象征作用，要使電影具有審美的作用，就必須使用特殊的方式（非自然的技巧）來處理現實。

形式主義者傾向于那些使用花哨技巧的作品，認為它們比那些不著痕跡的作品更有藝術價值。整體來說，形式主義還是更像某種特定藝術風格的理論，而非適應與評判所有藝術風格的哲學體系?，F在，讓我們看看形式主義陣營中最有趣也有價值的幾位理論家和他們的觀點。

于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）

1916年，于果·明斯特伯格撰寫了《電影：一次心理學研究》，他在電影美學和心理學兩部分取得了非凡成就，后人尊他為現代心理學始祖，而他在哲學方面的成績更加引人注目。

于果·明斯特伯格將電影史分為由技術發(fā)展決定的“外部”和社會應用方式演變的“內部”兩個階段，媒介技術提供軀體，社會賦予生命并令其實現某些實際活動；技術實現影像，心理需求則推動其在信息、教育和娛樂的作用。電影從一開始的雜耍視覺裝置、到發(fā)展為提供教育和信息的工具，最后通過敘事的方式作用到人類心智。于果·明斯特伯格認為，只有當電影進行敘事，它的藝術奇跡才出現，因此電影是心智的藝術，他把它的所有特性理解為心理作用。

心智不僅能組織運動，還能通過注意力組織事件，因此電影不僅是運動的記錄，還是一種有條理地記錄心智如何創(chuàng)造事件的過程。注意力對簡單的感覺和運動的組織，正如同構圖、拍攝角度和焦距的記錄。

記憶和想象力是更高層次的心理工作方式，與“注意力”僅創(chuàng)造事件相比，記憶和想象力產生意義、沖突和個人樂趣。于果·明斯特伯格認為電影的各種剪輯方式對應了高階的心理功能，它們賦予表演和攝影機運動戲劇性的意義和結構。

情感是心智活動的最高層次，與情感相對應的是故事，它是電影這種敘事藝術里最有價值的部分，也主導了電影其它層次的進程。因此于果·明斯特伯格提出了電影的素材譬喻——不同層次的心理活動。

不同的拍攝角度、構圖、畫面大小和燈光等引起人們的選擇性注意，大腦對這些連續(xù)圖片進行處理從而產生運動幻象；剪輯通過壓縮或拓展時間，創(chuàng)造節(jié)奏、閃回或夢境，形成觀眾的記憶或想象。電影的主要目的是創(chuàng)造情感，是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主體的心理世界。

魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Arnheim）

與于果·明斯特伯格的理論本質幾乎相同、卻產生更廣泛影響的魯道夫·愛因漢姆在1932年出版的《電影作為藝術》引起了人們的興趣。他來自格式塔心理學派（強調整體不等于部分之和，意識不等于感覺之和），認為只有電影的藝術形式（而非它所攝錄的事物）才在他的討論范圍之內。

魯道夫·愛因漢姆認為電影不是表達現實的媒介，它不是對外界事物（比如聲音、姿勢等）的自覺運用，而是對我們呈現世界的方法的自覺運用。電影藝術是再現和變形之間張力的產物，它的美學基礎不是世界已經呈現出的事物，而是對呈現世界的事物或方法的美學運用。因此，魯道夫·愛因漢姆認為我們應當抑制寫實的電影技術，而選擇藝術性的表達方法。

自然的知覺每被限制一份，潛在的審美知覺就增加一分，魯道夫·愛因漢姆將電影具備的與自然知覺無關的性質——升格降格、淡入淡出、溶解、疊印、定格、倒排、變焦和濾鏡引起的變形賦予了審美知覺。藝術過程對他來說，就是知覺活動的典范，藝術家恰當處理外部世界的刺激，然后在兩者的力量達到均衡的時刻，成功表達自己與外部世界的狀態(tài)。

藝術家從外部世界獲得原始刺激，將其看成物體和事件，然后將這些事物投射到一個想象的形式上面，再返還給外部世界。外部世界隨之發(fā)生反應，迫使藝術家修飾其形式，直到藝術家與外部世界都感到滿意為止。如此一來，藝術既表達了藝術家，也表達了外部世界。

謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）

謝爾蓋·愛森斯坦對電影的見解更加豐富和復雜。他在電影創(chuàng)作中非常強調“震撼力”，強調電影的素材是“吸引力”，認為通過對吸引力結構的精確計算，電影創(chuàng)作者可以決定觀眾的心理進程。謝爾蓋·愛森斯坦對蒙太奇的態(tài)度經歷了很多戲劇性的轉變，從聯(lián)想派的立場轉到發(fā)展心理學，他有時把電影看作機器，有時又看成有機體，有時把電影形容為有力的修辭說服工具，有時卻說成是了解宇宙的神秘方法。

謝爾蓋·愛森斯坦認為，電影應將現實分解成不同素材（這一過程可稱為“中和化”）然后運用它們創(chuàng)造出新的更高層次的表意，欣賞一場電影所受的震撼絕不應只來自故事本身，而是每個場景中的每個元素創(chuàng)造出的一連串沖擊力。

將不同的沖突組合列在一起，謝爾蓋·愛森斯坦創(chuàng)造出不同的蒙太奇概念，蒙太奇指揮不同元素組成電影的號令聲。他將觀影體驗看作一種自我中心的活動，觀眾把銀幕上的影像當作他們前認知階段經驗的展現。

元素中和化的主要功能就是移情和通感，通過移情，許多不同元素的組合可能產生一個新的效果。電影中經常有許多元素同時出現在銀幕上，它們可能相互補充，提升效果，也可能互相沖突，產生新的效果，或者使用出乎意料的元素產生需要的效果。后者就是最高層次的移情。

貝拉·巴拉茲（Bela Balazs）

《電影美學》是貝拉·巴拉茲的重要著作，他認為只有在經濟條件允許的情況下電影藝術才能發(fā)展。電影是一種藝術創(chuàng)造的過程，素材并不是現實本身，而是某種符合人們的經驗，且能夠轉換成電影的“電影題材”。藝術永遠無法捕捉真是本身，它用自己的手段處理現實，、賦予客觀世界以人類特有的形式和意義。貝拉·巴拉茲看重電影題材的選擇，建議最好改編那些普通的作品，它們被改變?yōu)槌晒Φ碾娪暗目尚行员容^大。他同時也認為，只有那些具備天分和活力的人，才能從經驗中抓到電影素材，而不是像大部分理論家認為的那樣，素材是人人唾手可得的。

貝拉·巴拉茲支持新技術，但堅持這些發(fā)明必須用在加強形式而不是寫實上。影像是人類的建構，不應用來表現真實，而是批評或回應真實，而電影的慣常手法都和人類的心理進程有自然的聯(lián)系。不過，并沒有那么著迷于純粹的形式，他常批評過度變形的電影，他希望在保留事物本身狀態(tài)的同時，通過電影技巧提升事物的意義。

好的剪輯······可以引起我們的聯(lián)想并給予其一個確定的方向······在這種影片里，我們可以看到在人的思想意識中運行的內心聯(lián)想過程。

我們看到，電影的形式主義推崇著將關注力放在電影的藝術技巧與表現方式上，傾向于把“高度視覺化”的風格置于自然主義風格之上。不過，雖然大多數形式主義者都認同這種觀點，但從最初的一批理論家開始，就不斷有人努力避免這種過分簡化的傾向。

參考資料：《經典電影理論導論》

【美】達德利·安德魯著

李偉峰 譯