26講“《十日談》的精讀與泛讀”清單：
精讀過的段落，會(huì)在日后的工作生活中常常影響人的選擇。
同時(shí)，通過泛讀形成對作品的整體印象，也更能幫助我們理解作品的本意和它所處的時(shí)代。
《十日談》很多故事并非是作者原創(chuàng)的，而是在當(dāng)時(shí)歐亞諸國廣為流傳的民間故事，比如喬叟在《坎特伯雷故事集》中類似的故事，但薄伽丘根據(jù)自己表達(dá)思想的需要作了修改。
這其實(shí)是我們需要學(xué)習(xí)的表達(dá)技巧，就是材料的選取和剪裁。當(dāng)然我說的不是歪曲事實(shí)，而是在各種場合，用各個(gè)角度的證據(jù)，證明我們的想法。
本書的主題思想：歌頌人間美好生活，諷刺教會(huì)和貴族騎士。書中的人物非常多，有王公貴族、僧侶騎士，也有平民百姓、販夫走卒。而教會(huì)里面的人物，嘴上都是仁義道德，骨子里卻是男盜女娼，而且貪得無厭。相比之下，人間正常的男歡女愛反而都是值得稱頌的。
精讀：
精讀指的是對某些段落得到的啟發(fā)。
《第一天第二個(gè)故事》
故事講的是有一個(gè)叫做亞伯拉罕的猶太人，他有一個(gè)叫楊諾的好朋友是天主教徒。楊諾為了勸說亞伯拉罕皈依天主教，就不斷吹噓天主教的好處。
時(shí)間一長，亞伯拉罕多少有點(diǎn)信了楊諾的話，但是他想要去羅馬，親眼看看天主教是什么樣，然后才能決定信與不信。
楊諾想，亞伯拉罕到了羅馬，目睹教會(huì)的腐敗生活，肯定就不信了，因此他不建議亞伯拉罕去羅馬。但是亞伯拉罕很堅(jiān)決地去了。
果然，羅馬教廷丑陋的東西都讓亞伯拉罕看到了，但是回來后，亞伯拉罕對楊諾講，自己決定皈依天主教了。楊諾就很奇怪，問他為什么。
亞伯拉罕講，羅馬本該是神圣的，但成了包容一切罪惡的大熔爐。那位高高在上的“牧羊人”，也就是指教皇，以及下面那些“牧羊人”，也就是指主教們，本該做天主教的支柱和基礎(chǔ)，卻正日日夜夜千方百計(jì)要讓天主教早些垮臺(tái)。
那為什么還要信天主教呢？因?yàn)榻袒省⒅鹘毯徒淌總儜?yīng)該是天主教的基石、支柱，而他們卻在挖墻腳，但是不管他們怎樣拼命想把天主教推翻，天主教還是屹然不動(dòng)，反而日益發(fā)揚(yáng)光大。那么天主教一定有圣靈在給它做支柱、做基石。你們的宗教確實(shí)比其他的宗教更加正大神圣。
楊諾萬萬想不到，亞伯拉罕會(huì)因?yàn)榻虝?huì)的腐朽反而得出這么一個(gè)結(jié)論來。
從這個(gè)小故事中的思考方法，被老師兩次運(yùn)用到了工作中：當(dāng)有下屬抱怨工程系統(tǒng)這里不好那里不好苦悶煩躁時(shí)，就和他講了這個(gè)故事，這要換一個(gè)角度看問題。
照理說，這么差的工程質(zhì)量，系統(tǒng)應(yīng)該經(jīng)常崩潰，用戶應(yīng)該都跑光，可是它的用戶還在不斷增加，大家使用好像也沒有遇到什么麻煩。這說明它像故事里的天主教一樣，“有圣靈給它做支柱”。
接下來，我就建議他去找原因，這個(gè)原因一定是價(jià)值所在。后來他按我說的去做，真的找到了原因，因此能夠客觀地評價(jià)整個(gè)公司的工作，他的職業(yè)發(fā)展也十分順利。
這個(gè)故事可不僅僅是工作中一個(gè)好用的例子，它其實(shí)是提醒我思考表現(xiàn)和本質(zhì)的區(qū)別。表現(xiàn)可能是假的，當(dāng)表現(xiàn)解釋不了原因時(shí)，就需要思考我們是否沒看到本質(zhì)。
泛讀：
泛讀獲得的，是對一部作品，甚至作品所處時(shí)代的整體印象。
《十日談》這本書成于黑死病肆虐之后。黑死病對歐洲社會(huì)的影響巨大，除了死人，還讓大家從此對宗教的興趣大減，轉(zhuǎn)而關(guān)注世俗的幸福了。這種轉(zhuǎn)變有三個(gè)原因：
1.和上帝距離更近的主教和教士們也沒有少死，這讓大家對上帝的崇拜大減。好像在細(xì)菌面前是人人平等的。另外，既然神治不了病，還得靠醫(yī)生，這促進(jìn)了歐洲醫(yī)學(xué)的發(fā)展。
2.在中世紀(jì)，歐洲人比較重視來世，一下子死了好多人之后，活著的人倍覺生命的可貴，開始重視活好當(dāng)下的生活。因此從14世紀(jì)開始，以意大利為代表的歐洲進(jìn)入一種享樂主義。
這也是為什么薄伽丘筆下的教士們，很多都沉醉于肉欲的快感之中，因?yàn)楫?dāng)時(shí)歐洲就是這個(gè)情況。
3.由于勞動(dòng)力一下子少了很多，荒地到處都是，人就變得非常值錢，有條件過更好的生活。當(dāng)時(shí)城市里的雇主為了吸引勞工都在漲工資，這就逐漸形成了城市中產(chǎn)階級(jí)。
此外，因?yàn)槿绷藙趧?dòng)力，歐洲開始尋求通過機(jī)械取代人力，這導(dǎo)致了后來的工業(yè)革命。
《十日談》的文學(xué)意義：
在薄伽丘之前，偉大的但丁完成了《神曲》，那是講神的故事、精神的故事，薄伽丘則補(bǔ)上了人間的故事、世俗的故事。這樣作為文藝復(fù)興的先驅(qū)人物，他們二人共同完成了文學(xué)從中世紀(jì)到新世紀(jì)的轉(zhuǎn)折。
在薄伽丘之前，中世紀(jì)的文學(xué)體裁遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在這么豐富，只有宗教文學(xué)、詩歌和宮廷文學(xué)。凡人的故事是難登大雅之堂的。
在《十日談》之后，歐洲出現(xiàn)了大量的講述人間故事的短篇小說。這些短篇小說后來又成了一些著名戲劇的創(chuàng)作原本。比如莎士比亞的很多戲劇的情節(jié)就來源于那些短篇小說。
從這個(gè)角度看《十日談》，就讓我避免了陷于故事的獵奇，轉(zhuǎn)而關(guān)注它背后的人文主義精神。
25講“托爾斯泰——貴族的自我救贖”清單：
讓托爾斯泰生活發(fā)生人生改變的是他在歐洲和俄羅斯長期的旅行，在旅行中他看到了真實(shí)的俄羅斯和世界，又了解了西方的人文主義和平等的思想，從此他開始走出原來的上層貴族圈子，思考俄羅斯的出路。他接下來的一生就是在從貴族化逐漸走向了平民化。
托爾斯泰也和普希金等前輩一樣，通過文學(xué)作品全面揭露俄羅斯的問題，盡到一個(gè)文化精英的責(zé)任，窮其一生尋找解決社會(huì)問題的答案，托爾斯泰的幾部大作就記錄了他的思想和思考的過程。
1.《戰(zhàn)爭與和平》
他在書中肯定了那些微不足道的小人物的作用。在書中刻畫了不少低級(jí)軍官士兵的形象，正是靠他們浴血奮戰(zhàn)才拯救了國家。庫圖佐夫也正是因?yàn)榭吹搅巳嗣竦囊庵?，才有過人的膽識(shí)和必勝的信心，戰(zhàn)勝了拿破侖。相比之下，他書中的很多貴族對國家的命運(yùn)毫不關(guān)心，只關(guān)心自己尋歡作樂和斂財(cái)囤貨。
從貴族化走向平民化的過程，而這個(gè)趨勢在他寫《戰(zhàn)爭與和平》時(shí)已經(jīng)很明顯了。
2.《安娜卡列尼娜》
托爾斯泰通過這本書表達(dá)的是自己對人的理解，特別是對愛情、婚姻和家庭的看法。一開篇就寫出了那句名言：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。
小說主人公安娜是一位充滿魅力，渴望愛情，但婚姻并不幸福的貴族女性。她極力追求感性生命的舒展，托爾斯泰對此極為肯定。但是安娜陷入了人性的迷誤，為了狹隘的個(gè)人情愛，成為了情欲的奴隸。托爾斯泰對此并不贊同，認(rèn)為她在擺脫社會(huì)枷鎖的同時(shí)又陷入了另一種枷鎖——感情和精神的枷鎖。
在托爾斯泰看來，要獲得真正的自由，就需要理性和健全的人格。
這種看法和托爾斯泰自己從物質(zhì)貴族過渡為精神貴族的行為是一致的。
3.《復(fù)活》
作為貴族，托爾斯泰天生地獲得了別人沒有的資源，同時(shí)他還曾經(jīng)濫用這種資源，過著腐朽頹廢的生活。托爾斯泰的太太在看了他過去的日記后發(fā)現(xiàn)，丈夫年輕時(shí)天天鬼混，賭博欠賬，還有一個(gè)私生子。
對于過去的荒唐事，托爾斯泰一輩子在用行動(dòng)懺悔和贖罪。他把這個(gè)過程寫成了小說《復(fù)活》。托爾斯泰在《復(fù)活》中寫道，“一種是精神的人，他為自己所尋求的僅僅是對別人也是幸福的那種幸福；另一種是獸性的人，他所尋求的僅僅是他自己的幸福，為此不惜犧牲世界上一切人的幸福。”
托爾斯泰認(rèn)為人要通過自我完善來改變社會(huì)。在我看來，這就是他自我救贖的思想根源。
4.《我無法沉默》
作為伯爵，托爾斯泰有著巨型莊園和很多農(nóng)奴。他先是在自己的土地上搞土地改革，把土地還給農(nóng)奴自己掌管。但是農(nóng)奴們不敢接受，紛紛拒絕，甚至恩將仇報(bào)。
托爾斯泰終于開始明白，貴族和農(nóng)奴之間的隔閡是無法在一朝一夕消除的，先要改變底層民眾的思想，于是他開始為農(nóng)民興辦學(xué)校，教窮苦的孩子識(shí)字、數(shù)學(xué)和信仰宗教。
但是，托爾斯泰的善行卻受到了政府和其他地主的反對，他們聯(lián)合起來，搜查他的學(xué)校，迫害和趕走老師，托爾斯泰的夢想再次破裂。
后來他就用筆來揭露社會(huì)問題，同時(shí)身體力行，放棄了貴族化的生活，讓自己像平民一樣從事勞動(dòng)。
在遭遇災(zāi)害的年頭，他為農(nóng)民搞募捐。1908年，俄國發(fā)生了暴動(dòng)，農(nóng)民毀壞了地主的莊園，當(dāng)托爾斯泰看到有20多個(gè)農(nóng)民因此被判死刑后，為農(nóng)民說話，悲痛地寫下《我無法沉默》一文，指是出沙皇政府而非農(nóng)民，才是暴力的實(shí)行者。
托爾斯泰到了晚年，對社會(huì)的認(rèn)識(shí)越來越深刻，他把自己對社會(huì)的長期思考以雜文的形式寫了出來，編成了一個(gè)集子，就叫做《我無法沉默》。書中的內(nèi)容涉及社會(huì)、教育、藝術(shù)、生命、文學(xué)創(chuàng)作等方方面面，在我看來，《我無法沉默》是最體現(xiàn)他智慧的一本書，這些雜文對當(dāng)時(shí)西方精英的影響甚至超過他的幾本小說。
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24講“俄羅斯文學(xué)中的精英責(zé)任”清單：
俄羅斯真正的民族文學(xué)寫作可以說是始于普希金，當(dāng)時(shí)俄國的上層社會(huì)都說法語，很少人用俄語寫作，認(rèn)為俄語不登大雅之堂。而普希金開創(chuàng)了俄語寫作之風(fēng)。
普希金一直在通過作品，提出當(dāng)時(shí)主要的社會(huì)問題，他的風(fēng)格影響了后來絕大多數(shù)俄羅斯作家。后來者雖然在創(chuàng)作形式上千變?nèi)f化、不斷創(chuàng)新，但是最終內(nèi)核討論的都是社會(huì)問題。所謂精英責(zé)任便是，許多俄羅斯文豪都出生于貴族或者大地主家庭，但見聞廣博，他們會(huì)關(guān)注各個(gè)社會(huì)階層，尤其是中下階層的小市民，將其中的社會(huì)問題用筆寫出來，由此引起社會(huì)關(guān)注。
普希金的經(jīng)典長詩《葉甫根尼·奧涅金》表面上是一部浪漫主義作品，實(shí)際則全方位展現(xiàn)了俄國社會(huì)的各種問題，概括來說是——
上層社會(huì)雖然過著紙醉金迷的生活，但是缺乏政治權(quán)利又無所事事的處境，讓貴族們很不滿意，但是又沒有解決辦法，于是只能想辦法回避，寄托于空想。而這種充滿激情、富于浪漫主義的幻想，最后還是被現(xiàn)實(shí)主義殺死。
在當(dāng)時(shí)在俄國的專制制度下，一代代有理想的年輕人就這樣被扼殺了理想。
長詩概要：
作品的主人公奧涅金是一個(gè)受過良好教育的貴族，但是他心境苦悶，于是他來到外省鄉(xiāng)下，結(jié)識(shí)了年輕詩人連斯基，然后他們一同認(rèn)識(shí)了一個(gè)地主家的兩位千金小姐。姐姐塔姬雅娜瘋狂地愛上了從大城市來的、見過世面的奧涅金，而妹妹奧麗加和連斯基相愛了。
面對塔姬雅娜的情書和熾熱的愛，奧涅金居然不為所動(dòng)，還故意追求妹妹奧麗加，這讓連斯基非常生氣。被惹惱的連斯基向奧涅金提出決斗的挑戰(zhàn)，在決斗中不幸被奧涅金殺死。奧涅金受到良心的譴責(zé)，便離開了田莊，到各國旅游。
幾年后他回到圣彼得堡，在一次舞會(huì)上見到已經(jīng)嫁給一位老將軍的塔姬雅娜。奧涅金這時(shí)才發(fā)現(xiàn)原來他一直深深愛著塔姬雅娜，并跪在她的面前表白。但一切已經(jīng)太晚了，塔姬雅娜不能背叛丈夫，拒絕了奧涅金。
兩種典型人物：
1.奧涅金這樣的人，在俄羅斯上層社會(huì)非常普遍，后來屠格涅夫給他們起了一個(gè)名字，叫做“多余的人”。
在普希金之后，幾乎每一個(gè)俄羅斯文豪的筆下，都有一些多余人的形象。比如《戰(zhàn)爭與和平》中的皮埃爾等等。這些人都受過良好的教育，不少還在西方見過世面，像皮埃爾經(jīng)常說的是法語而不是俄語。
但是，由于當(dāng)時(shí)俄羅斯是一個(gè)專制社會(huì)，不是商業(yè)社會(huì)，這種知識(shí)青年唯一的出路就是進(jìn)入政府機(jī)構(gòu)任職，然后往上爬。在一個(gè)專制體制中，他們也并沒有多少上升空間，于是便覺得自己懷才不遇，無所事事。他們一方面批評社會(huì)，另一方面又不采取行動(dòng)。列寧稱這些人是“語言上的巨人，行動(dòng)上的矮子”。
2.另一類典型的俄羅斯民眾形象就是“小人物”。這里所說的小人物，不是文學(xué)作品中路人甲、匪兵乙這樣沒有什么戲的小角色，而是指俄國處于社會(huì)階層下級(jí)的職員和低微的小官吏。
在官僚體制的沙皇俄國，他們形成了一個(gè)特殊的階層。一方面他們是“先生”、“老爺 ”，另一方面他們在職業(yè)上受到歧視，還經(jīng)常受到上司的欺辱，被視為“ 老鼠”、“擦腳的破布”，還不得不逆來順受，甚至在經(jīng)濟(jì)上他們也窮困潦倒。比如普希金筆下的十四等文官、一個(gè)驛站的站長。
這些人出身低微，但都非常善良，渴望過一個(gè)好的生活。在專制的俄國，他們的命運(yùn)都非常悲慘。
此外，別林斯基認(rèn)為，普希金用詩歌再現(xiàn)了俄國婦女的典型形象——外貌并不引人注意，但她理智、有思想、有個(gè)性，情感豐富而且忠誠。作為有錢人家的小姐，塔姬雅娜接受過良好的教育，甚至受到法國啟蒙主義的熏陶。
但是，現(xiàn)實(shí)給她安排的道路就是嫁人生子，因此當(dāng)她看到奧涅金時(shí)，就像看到了一根救命的稻草，幻想著能得到愛情。但是在當(dāng)時(shí)死氣沉沉的俄羅斯，這種努力是徒勞的。別林斯基認(rèn)為普希金是比較早關(guān)注婦女問題的文化精英。
23講“日本美學(xué)的三個(gè)關(guān)鍵詞”清單：
在我看來日本美學(xué)可以從物資匱乏的角度來看，在資源匱乏、勞動(dòng)力稀缺、人郁郁寡歡的狀態(tài)下，發(fā)展出了獨(dú)特的日本美學(xué)..
1.精致
先來看一段川端康成《千紙鶴》的原文：
稻村小姐為太田夫人再次點(diǎn)茶。
她那純樸的點(diǎn)茶做派，沒有絲毫毛病。從胸部到膝部的姿勢都非常正確，可以領(lǐng)略到她的高雅氣度。 嫩葉的影子投在小姐身后的糊紙拉門上，使人感到她那艷麗的長袖和服的肩部和袖兜隱約反射出柔光。那頭秀發(fā)也非常亮麗。 作為茶室來說，這房間當(dāng)然太亮了些，然而它卻能映襯出小姐的青春光彩。少女般的小紅綢巾也不使人感到平庸，反倒給人有一種水靈靈的感覺。小姐的手恍若朵朵綻開的紅花。 小姐的周邊，仿佛有又白又小的千只鶴在翩翩飛舞。 太田遺孀把織部茶碗托在掌心上，說道：“這黑碗襯著綠茶，就像春天萌發(fā)的翠綠啊！”
對于這段文字你有什么感覺？大家的第一感覺是細(xì)膩、精致。這些都是日本文化的特點(diǎn)。
日本是一個(gè)生存空間狹小，而且物產(chǎn)貧乏的國度，很多時(shí)候只能在螺螄殼里面做道場，因此傾向于把每一個(gè)細(xì)節(jié)做到極致，就是精致，而在外觀形式上又做得非常簡潔。就像日本料理。但是中國江南的文化也很細(xì)膩，但仍然跟日本文化中的細(xì)膩截然不同。這是由于第二點(diǎn)。
2.物哀
物哀不是簡單的觸景生情，也不是悲慘，這一點(diǎn)和黛玉葬花不同。日本人所說的物哀，有傷感凄涼的成分，這是一方面，另一方面則是哀憐和感動(dòng)。這種物哀，常常是出于這樣一種心態(tài)：認(rèn)為命運(yùn)弄人，使生活本身充滿了悲劇又無法逃脫。
雖然中國人和西方人都會(huì)觸景生情，但是這樣的物哀卻很少。在日本的文學(xué)作品中，物哀的情緒隨處可見。比如《源氏物語》、《千只鶴》這些小說的整個(gè)的情調(diào)都是是這樣一種淡淡的哀愁。在整部《千只鶴》中，充滿著濃郁的物哀情愫，親人的死去，情感的哀傷，人生的短暫等等貫穿始終。
在這本小說中，太田夫人是男主角菊治父親的情人，她是一個(gè)十分善良的女性。在菊治的父親去世后，她將對菊治父親的情愫轉(zhuǎn)移到了菊治身上，這種感情讓她產(chǎn)生罪惡感，于是她受不了良心的譴責(zé)而自殺了。
相比之下，《紅樓夢》雖然是悲劇，卻要明快得多。
3.風(fēng)雅
在傳統(tǒng)日本文化中，從來沒有男女平等的概念，男人往往處于主動(dòng)的地位，女人則要謙卑很多。男人有老婆、情人甚至交往許多女性，是很正常的事情。而這其中，男人也有好色和風(fēng)雅的區(qū)別——“風(fēng)雅”源于日本文化中男性對女性的欣賞。
在男權(quán)社會(huì)里，男性對女性的美是否有欣賞水平，決定了他是否風(fēng)雅。另一方面，作為女性，贏得男性欣賞，就被認(rèn)為有魅力。在《千只鶴》中，這種風(fēng)雅就體現(xiàn)在對女性美的感悟和追逐上。
4.禪宗
日本的中國禪宗不太一樣。中國講的禪主要是指靜修，自己修心、頓悟。日本的禪則是融入生活的一種文化，體現(xiàn)為劍道、茶道、飲食和文學(xué)上的崇尚自然和極簡主義。
一方面，他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的一切，在自然面前都是短暫的，再絢麗的美都是虛妄的幻象。另一方面，人們卻又用各種方式，比如插花、枯山水庭園、文學(xué)作品，將這些易逝的美“永恒”地保留下來。這種眷戀塵世的“永恒”，反倒更添對現(xiàn)世的哀愁。
禪宗文化講究人融于自然，同時(shí)人作為主體去領(lǐng)悟自然之美。去過日本參觀過他們寺院的朋友會(huì)發(fā)現(xiàn)那些寺廟都非常漂亮。這不是給旅游者看的，而是修行的人刻意營造一個(gè)清凈的環(huán)境幫助修心。
22講“哥特體—文學(xué)里的黑色話題”清單：
哥特體是誕生于18世紀(jì)后期的一種流派。這類小說因?yàn)槌錆M著懸念，通常會(huì)有暗黑的情節(jié)、怪異的人物、極端的情感等等這些暗黑驚悚元素。哥特體小說，一般被看作是今天驚悚小說和恐怖電影的源頭。
比如《呼嘯山莊》講的是山莊的莊園主收養(yǎng)了一個(gè)棄兒，在成長過程中他愛而不得、因愛生恨被鄙視侮辱最后報(bào)仇毀滅兩大莊園、兩代莊園主之后在臨死前終于放下怨念的故事。
在《呼嘯山莊》的恐怖，并不是來自情節(jié)，而是來自對不可測的私欲的恐懼。
同時(shí)，大家對病態(tài)復(fù)仇男主的評價(jià)，不僅爭論的觀點(diǎn)多，而且隨著時(shí)間的變化，看法還在改變。
比如在很長的時(shí)間里，西方主導(dǎo)輿論的自由派都傾向于尋找他做惡的社會(huì)根源，對他心中還有的一點(diǎn)善予以肯定，特別強(qiáng)調(diào)在幼年時(shí)期正確引導(dǎo)的重要性，等等。
但是在9·11恐怖襲擊之后，很多人開始質(zhì)疑，一個(gè)人過去不幸的遭遇，能不能成為他今后犯罪或者作惡的理由。
在我看來，任何一部作品放在一個(gè)較大的時(shí)空中來考察，都是現(xiàn)實(shí)主義的作品。哪怕是哥特式文學(xué)也不例外，它們在虛構(gòu)的場景下討論現(xiàn)實(shí)問題。那些驚悚的懸念，不過是對現(xiàn)實(shí)世界某種恐懼的心理影射。
找到這些對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)恐懼能夠幫你更好的理解這本小說。
