華裔導(dǎo)演王穎的新片《雪花秘扇》講述了分別發(fā)生在晚清湖南和現(xiàn)代上海的極其相似的老同故事。這一題材無(wú)論對(duì)西方人還是現(xiàn)代東方人來(lái)說(shuō)都比較陌生，尤其是其中極其強(qiáng)烈的女性意識(shí)和女性視角，顛覆了傳統(tǒng)銀幕上以男性為中心的特點(diǎn)，影片又巧妙地融入了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性的沖突?？梢舱怯捎趯?dǎo)演想表達(dá)的主題過(guò)多，各種元素只是點(diǎn)到為止，未有深入挖掘，難以有機(jī)融合為一體，導(dǎo)致觀眾入戲不深，甚至產(chǎn)生難以理解或認(rèn)同的感覺(jué)。此片反映出國(guó)外的華裔導(dǎo)演在拍攝東方傳統(tǒng)文化時(shí)遇到的尷尬困境，以及女性電影在市場(chǎng)上碰到的阻礙。
東方傳統(tǒng)文化
導(dǎo)演王穎雖已晉升好萊塢大導(dǎo)演之位，但其骨子里生長(zhǎng)的依然是華人的根。每個(gè)華裔導(dǎo)演都想方設(shè)法在自己的作品里體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素，但由于久離故土，脫離中國(guó)的文化氛圍，因此作品往往會(huì)被國(guó)內(nèi)觀眾批評(píng)為東方神秘主義的產(chǎn)物。比如王穎的舊作《喜福會(huì)》就因其濃重的東方主義色彩而受人詬病，被認(rèn)為是“拍給外國(guó)人看的中國(guó)電影”，強(qiáng)化了東方在西方人眼中封建落后、愚昧無(wú)知、神秘莫測(cè)的怪異形象?！吨袊?guó)匣》亦是如此，將東方極度神秘化，外加濃烈的世紀(jì)末情懷，東方的形象就如同鞏俐和張曼玉在里面扮演的角色一般風(fēng)情萬(wàn)種卻又神秘莫測(cè)。在表現(xiàn)中西方文化沖突這一方面，普遍被認(rèn)為比較好的是李安的“家庭三部曲”中的前兩部（《推手》《喜宴》），這兩部都是以生長(zhǎng)于東方的父輩一代來(lái)到西方后與下一代之間的文化沖突，東西方文化的差異在劇情的逐步展開(kāi)中自然顯露，而兩個(gè)故事都以相對(duì)平靜圓滿(mǎn)的“和而不同”作結(jié)，最終體現(xiàn)的仍是中國(guó)文化的精髓。而相比之下，王穎的《喜福會(huì)》雖同樣以老少兩代不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷、文化背景為線索展開(kāi)敘事，但故事中大量展現(xiàn)老一代過(guò)去在國(guó)內(nèi)的痛苦成長(zhǎng)經(jīng)歷，戰(zhàn)亂、娃娃親、暴力欺壓、甚至割肉做引等等，都體現(xiàn)了女性在封建黑暗的歷史中經(jīng)歷的苦難，這就會(huì)讓觀眾覺(jué)得導(dǎo)演刻意為之，為了滿(mǎn)足西方對(duì)東方的幻想和期待而落入東方主義的陷阱。
而《雪花秘扇》里展現(xiàn)晚清婦女受到的苦難也不少，裹小腳時(shí)骨頭發(fā)出的脆聲、母親無(wú)奈又嚴(yán)厲的訓(xùn)導(dǎo)、媒人包辦婚姻的習(xí)俗，種種都體現(xiàn)出封建家庭和社會(huì)里女性極其低下的地位。然后這種表現(xiàn)又讓人感覺(jué)不自然，和《喜福會(huì)》類(lèi)似，都是刻意放大女性的苦難，放大封建社會(huì)的黑暗。誠(chéng)然，傳統(tǒng)中國(guó)史里面書(shū)寫(xiě)的大多是當(dāng)權(quán)者的歷史，也就是男性的歷史，女性史的確應(yīng)該得到重視，但電影畢竟不是真實(shí)的歷史，刻意為之反而會(huì)有種不真實(shí)的虛假感。張藝謀作品《大紅燈籠高高掛》同樣是表現(xiàn)封建家庭的黑暗，里面的一家之主“老爺”卻從頭到尾沒(méi)露過(guò)面，象征無(wú)處不在的父權(quán)已經(jīng)深深滲入封建家庭，片尾鞏俐飾演的四太太不斷徘徊在高掛著紅燈籠的庭院里，暗示女性永遠(yuǎn)也逃不出封建父權(quán)。然而《雪花秘扇》卻缺乏這些藝術(shù)表現(xiàn)手法，只是一味想要還原晚清女性生存的環(huán)境。片中也不止一次地提及“女人生來(lái)就是要送出去的”“女人不用管外面的事”“女人快點(diǎn)去祈求生個(gè)兒子”，這些臺(tái)詞大都刻意提醒觀眾女性在封建歷史上的低下地位，觀眾似乎在看歷史教科書(shū)般只能看到表面，卻無(wú)法深入體會(huì)人物感情，更少了獨(dú)立思考的空間。
女性視角與女性意識(shí)
傳統(tǒng)的大銀幕上展現(xiàn)的均是以男性為中心的視角和父權(quán)的意識(shí)形態(tài)，一般的電影大多從男性的視角展開(kāi)敘事，影片中充斥著男性窺視（male gaze），女性在電影中大多淪為被窺視、被物化的對(duì)象。而這樣的電影大多是主流電影，可以“安全”地進(jìn)入市場(chǎng)，只因其未對(duì)傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)產(chǎn)生威脅。然而近幾年，女性電影也逐步得到更多的關(guān)注和重視，從小制作的獨(dú)立小眾片漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁麟娪吧踔链笾谱鞯纳虡I(yè)片，《雪花秘扇》也正是這一背景下誕生的文藝商業(yè)片。
王穎的舊作《喜福會(huì)》以其敏銳獨(dú)特的女性視角為特點(diǎn)，在充斥父權(quán)的銀幕上獨(dú)自書(shū)寫(xiě)出一段段屬于女性自己的歷史、故事、情感。而《雪花秘扇》也繼承了這一特點(diǎn)，故事里主要角色均為女性，甚至難尋男性的蹤影，就連故事中四個(gè)女性角色的丈夫或男友出場(chǎng)的鏡頭也少的可憐。劇情方面，纏足、老同、女書(shū)等都是構(gòu)成女性史的重要元素，鮮有電影能夠用到這一題材，長(zhǎng)期被忽略的女性史就這樣徹底還原到了銀幕上，雖然表現(xiàn)方式的確刻意了些，但至少能讓觀眾了解到“老同”“女書(shū)”等以前也許聞所未聞的東西，這無(wú)疑對(duì)提高對(duì)女性史的重視起到了相當(dāng)大的作用。片中有不少場(chǎng)景都可以看成是對(duì)父權(quán)的威脅和挑戰(zhàn)，比如雪花和百合這兩位晚清女性能在家庭以外能夠有屬于自己的一位同性摯友，甚至產(chǎn)生比友情更為親密的感情，女性能在封建婚姻之外有自己的感情生活，這已經(jīng)是對(duì)封建父權(quán)的很大挑戰(zhàn)。而片中的女性都學(xué)會(huì)書(shū)寫(xiě)“女書(shū)”，亦是對(duì)“方塊漢字”這種為男性服務(wù)的文字和話語(yǔ)系統(tǒng)的反抗。
片中有一場(chǎng)景最能直接體現(xiàn)出影片的女性意識(shí)，那就是百合去雪花家的那個(gè)夜晚，百合從地板的空隙中偷窺到雪花和她男人的床弟之事。這一幕可以說(shuō)是全片的經(jīng)典場(chǎng)景，百合的偷窺類(lèi)似希區(qū)柯克《驚魂記》中Norman透過(guò)墻上的小洞偷窺Marion換衣一幕，只不過(guò)偷窺者從男性換成了女性，雖然《雪花秘扇》中的被偷窺者是一男一女兩人，但這一幕還是詮釋了電影中鮮見(jiàn)的“女性窺視”（female gaze），也就是女性變?yōu)橛闹黧w，在性別關(guān)系上掌握了權(quán)力。之前雪花提出當(dāng)晚要和百合在一起，但遭到丈夫的斷然拒絕，看似男性的權(quán)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)了女性，熟料之后百合在樓上偷窺著樓下的一舉一動(dòng)，這一上一下似乎也暗示著此時(shí)權(quán)力關(guān)系的倒轉(zhuǎn)。百合偷窺完，隨后做出了撫摸自己身體的一系列動(dòng)作，雖然表現(xiàn)得比較含蓄，但這短短的一幕卻體現(xiàn)出對(duì)女性欲望的極力放大。而她卻是看到自己深?lèi)?ài)的女人和其他男人發(fā)生關(guān)系時(shí)才會(huì)有情欲的反應(yīng)，女性能從偷窺中獲得快感，這早已打破傳統(tǒng)父權(quán)對(duì)女性之間情欲的否定，傳統(tǒng)的性別權(quán)力關(guān)系在此全部被顛覆。
值得思考的是，同樣是出自華裔導(dǎo)演手下的表現(xiàn)傳統(tǒng)東方文化的電影，李安的“家庭三部曲”是以父權(quán)為中心，三部片中的主角均是“父親”一角，因此本片又稱(chēng)為“父親三部曲”，在本質(zhì)上是維護(hù)鞏固了父權(quán)。這三部作品無(wú)論在國(guó)際還是國(guó)內(nèi)都引起廣泛好評(píng)，而相比之下，挑戰(zhàn)反抗父權(quán)的《雪花秘扇》卻得不到國(guó)內(nèi)觀眾的支持，相當(dāng)多的觀眾表示難以理解或無(wú)法認(rèn)同故事中女性之間的情誼。這是否意味著純粹的女性電影還是難以成為賣(mài)座又廣受好評(píng)的成功商業(yè)片？誠(chéng)然，李安的成功也與作品中的戲劇張力有關(guān)，而王穎無(wú)論在敘事、結(jié)構(gòu)，還是在人物角色的塑造上比起李安都略遜一籌。但除了電影本身的藝術(shù)手法上的高低之外，意識(shí)形態(tài)的不同是否也大大影響著影片的成功與否？
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)比
除了在地域文化、性別權(quán)力方面的差異與對(duì)比外，不同時(shí)代的對(duì)比是本片容易忽略的主題。片中多次出現(xiàn)現(xiàn)代上海的各種施工畫(huà)面，一個(gè)個(gè)建筑工地將城市染上一片片灰色，這個(gè)城市正處于大步邁向現(xiàn)代化甚至國(guó)際化的進(jìn)程中，原本的面貌難以尋回。一些畫(huà)面讓人聯(lián)想起賈樟柯的《海上傳奇》，只是后者更著重于讓觀眾自己體會(huì)城市、人物、歷史、文化之間的關(guān)系，而《雪花秘扇》結(jié)尾則借景點(diǎn)題：世界瞬息萬(wàn)變，唯一不變的只有人與人之間的感情。相對(duì)來(lái)說(shuō)，《海》將個(gè)人的情感上升至整個(gè)時(shí)代、整個(gè)民族的共同情感，但兩者帶給觀眾的反思其實(shí)有共同的地方，即在時(shí)代的變遷中，民族、歷史、文化、情感究竟處于怎樣的位置。
在現(xiàn)代上海的部份，Nina在姑姑的藝術(shù)廊看到了小繡花鞋、寫(xiě)著女書(shū)的扇子，一切都披上了現(xiàn)代化的藝術(shù)色彩，而在里面工作人員的演示下，屏幕上出現(xiàn)了由計(jì)算機(jī)軟件自動(dòng)將方塊漢字轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)的女書(shū)。現(xiàn)代化的高科技早就揭下了“女書(shū)”的神秘面紗，成為人人都能用計(jì)算機(jī)書(shū)寫(xiě)的文字，然而冰冷的機(jī)器輸出的文字真的能和古代女子一筆一劃寫(xiě)出的蘊(yùn)含深切心意的“女書(shū)”等同嗎？用這種方式保存下來(lái)的東西真的是“傳統(tǒng)”，是“文化”嗎？影片展示出傳統(tǒng)文化遭遇現(xiàn)代科技時(shí)遇到的困境，這雖然不是影片的最重要的主題，卻也值得所有人反思。
另一處傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)比體現(xiàn)在古代的“三寸金蓮”與現(xiàn)代的“高跟鞋”。晚清的百合因?yàn)樽约旱囊浑p完美小腳嫁了個(gè)好婆家，新婚之夜百合的丈夫做的第一件事便是去“欣賞”百合的小腳，形體上的小巧刺激男性欲望，這種“戀物癖”（fetishism）造就了一千多年中國(guó)女性的悲痛歷史。然而在現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)女性肢體的束縛仍未解除，片中有一幕，Nina在辦公室脫下高跟鞋，撫摸著自己酸痛的腳。高跟鞋對(duì)腳的束縛不遜于纏足，然而為了符合男性對(duì)女性的審美要求，為了成為男性眼中的完美“觀賞品”，女性不得不犧牲自己的身體而換取男性的眼光。時(shí)間跨越了幾百年，女性卻仍未擺脫身體上的束縛，可嘆之余更感可悲。
雖然《雪花秘扇》從敘事、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法、題材挖掘等方面來(lái)看不能算是一部?jī)?yōu)秀成功的電影，然而它帶給觀眾的思考卻仍是多方面的。王穎導(dǎo)演能將這樣的題材搬到大銀幕上變成一部能在國(guó)內(nèi)上映的商業(yè)片，這本身就是一種大膽、成功的表現(xiàn)，本片的意識(shí)形態(tài)、表現(xiàn)主題也都值得肯定。這是一部同時(shí)拍給外國(guó)人和中國(guó)人看的電影，一部純粹的女性電影，一部另類(lèi)的“好萊塢大片”。
（原發(fā)于豆瓣，2011-06-29）
