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原文摘錄

我的批注

八大藝術(shù)，主要指用形象來反映現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，包括文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、建筑、電影八大類別。

一、攝影

1、電影風(fēng)格

（1）現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義者力圖客觀地反映真實(shí)的情況，不想在他們的影片中對(duì)實(shí)際情況加以修飾。

現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為過分美化就是虛假。

現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)的特性就是使藝術(shù)處于隱蔽的地位。

（2）形式主義（又稱表現(xiàn)主義）

形式主義者隨意對(duì)他們的素材加以風(fēng)格化和變形。

（3）對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系

沒有純粹的現(xiàn)實(shí)主義或形式主義，只有偏向。

因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容終究是一回事。形式等于內(nèi)容，內(nèi)容也等于形式。

所以只有外行才會(huì)過分爭(zhēng)執(zhí)一部電影到底是現(xiàn)實(shí)主義還是形式主義。

2、鏡頭

（1) 大全景

如拍史詩風(fēng)格。

（2) 全景

（3) 全身鏡頭

（4) 中景

半身鏡頭

（5) 特寫

整張臉

（6) 大特寫

如鼻子嘴巴

深焦距鏡頭= 全景或大全景。

3、角度

(1) 鳥瞰

(2) 俯拍

(3) 平視

(4) 仰拍

(5) 傾斜

4、明暗

黑白電影的明暗更重要。

5、彩色

不針對(duì)黑白電影。

二、場(chǎng)景調(diào)度

電影里的場(chǎng)景調(diào)度，源于舞臺(tái)劇中對(duì)三維空間里人、景、物的安排。

1、景框大小

畫家或圖片攝影師以畫面適應(yīng)構(gòu)圖，而導(dǎo)演卻是以構(gòu)圖適應(yīng)畫面。

因?yàn)殡娪捌聊坏拈L(zhǎng)寬比是固定的，攝影作品卻可以裁切。

不過現(xiàn)在一些電影特立獨(dú)行，比如馮小剛的《我不是潘金蓮》是圓形屏幕，我覺得噱頭大于作用。

2、構(gòu)圖設(shè)計(jì)

構(gòu)圖左半部的分量比右半部重。因?yàn)槲覀兛偸橇?xí)慣于從左往右看。

構(gòu)圖上半部的分量比下半部重。因此，摩天樓、圓柱和方尖碑等都以頂端呈尖錐狀向上發(fā)展，否則就會(huì)顯得頭重腳輕。

3、區(qū)域空間

（1）可以分清主次

大多數(shù)情況下，導(dǎo)演在三個(gè)平面即中景、前景和后景上進(jìn)行創(chuàng)作。導(dǎo)演使用的這種技巧不僅能制造一個(gè)有深度的感覺，還能根本改變一個(gè)形象的主要對(duì)比，由于放置前后不同而顯得次要或更為突出。

（2）可以暗中解釋

舉例說：人物是常常被置于中景的。不論什么置于前景就總是對(duì)中景的人物起著解釋作用。例如畫面中有些葉子就會(huì)顯得與自然環(huán)境融（為一體。前景上放一塊輕薄的窗簾能暗示神秘感、情欲和女人氣。窗上的交叉排線可引起一種隔絕的聯(lián)想，如此等等。導(dǎo)演對(duì)前景可以大大發(fā)揮作用。至于后景，雖不及中景和前景重要，但上述原則也是同樣適用的。

（3）可以顯示權(quán)力和等級(jí)

動(dòng)物群體中，最有支配權(quán)的動(dòng)物一定占有較多空間，而沒有什么支配權(quán)的則擠在一處。一個(gè)特定疆域內(nèi)，生物體所占空間數(shù)量和它擁有的控制程度成正比。這種控制原則，在許多人類群體中也隨處可見。以教室為例，教室通常是按講授區(qū)和學(xué)生座位區(qū)分開。分配給有權(quán)威者（教師）的空間在比例上大于分配給每個(gè)受教育者的空間。 在影片中，處于支配地位的角色差不多總是比別人占據(jù)較大的空間，除非是敘述主角失去權(quán)勢(shì)或社會(huì)地位低微。

合影也是德高望重的人在最顯眼的位置。

4、距離關(guān)系

(1) 親密距離

貼身至離對(duì)方身體 18 英寸左右（45.72 厘米）

用特寫和大特寫。

(2) 私人距離

18 英寸（45.72 厘米）到 4 英尺（1.2192 米）

用中等特寫。

(3) 社交距離

4 英尺（1.2192 米）到 12 英尺（3.6576 米）左右

用中景和全景。

(4) 公共距離。

12 英尺（3.6576 米）擴(kuò)展到 25 英尺或更遠(yuǎn)。

用全景和大全景

“拍喜劇片用全景，拍悲劇片用特寫”——這是卓別林的一句名言。

鏡頭的距離

畫面所規(guī)定疆域中開闊地的數(shù)量可用作象征性的意思。一般說來，鏡頭近的就顯得受限制。這類鏡頭常稱作“緊湊畫面”。反之，鏡頭遠(yuǎn)的則稱作“松散畫面”，看上去就顯得自由。表現(xiàn)監(jiān)獄，常用緊湊的特寫和中景拍攝，讓畫面形成一種監(jiān)獄的象征。在《死刑犯越獄》一片中，布萊松在影片開頭用特寫拍攝了主人公一雙戴手銬的手。整部影片貫穿著囚徒為越獄所作的精心策劃。布萊松利用緊湊畫面強(qiáng)調(diào)出令主人公難以忍受的幽閉恐怖氣氛。這種空間的緊張感一直持續(xù)到影片結(jié)尾時(shí)主人公消失在監(jiān)獄墻外黑暗的自由中為止。他的勝利逃亡場(chǎng)面是用造成松散畫面的全景鏡頭拍攝的。

想到《三傻大鬧寶萊塢》里，一開始的教室環(huán)境很壓抑封閉，而結(jié)局是在一個(gè)大的海灘旁，直升機(jī)視角，很開闊。

親密距離（特寫鏡頭）的好壞

觀眾的視線等于攝影機(jī)的鏡頭，和鏡頭面對(duì)面的演員勢(shì)必決定我們的許多反應(yīng)。我們見到演員的臉部愈多，對(duì)他（她）也就愈親切，感情也就愈強(qiáng)烈。相反，愈少看到演員的臉，他（她）就顯得愈神秘、愈生疏。

當(dāng)我們看人物的特寫鏡頭時(shí)，在某種意義上，我們覺得自己和劇中人正處于親密關(guān)系之中。有時(shí)，這種手法能把我們和那個(gè)角色拴在一起，迫使我們?nèi)リP(guān)心他（她）把他（她）的事當(dāng)成自己的事。如果劇中人是個(gè)壞蛋，這個(gè)特寫鏡頭就會(huì)令我們嫌惡，就像這個(gè)壞蛋侵犯了我們的空間一樣。

3 / 4 面（135°）是多數(shù)導(dǎo)演喜歡拍攝的角度。和全正面比較，這個(gè)角度能表達(dá)高度親密，但不如全正面那樣情感完全投入。

5、開放形態(tài)與封閉形態(tài)的區(qū)別

(1) 封閉形態(tài)更美觀

因此，從開放形態(tài)影片中提取的靜止鏡頭畫面一般不夠悅目。這是由于此類鏡頭畫面缺少應(yīng)有的驚人之處，同時(shí)也不夠漂亮。電影書籍中的插圖往往采用封閉形態(tài)影片中的鏡頭，原因是這類畫面通常美麗且更富于構(gòu)圖性。

(2) 封閉形態(tài)暗示人物宿命論

開放形態(tài)順理成章地傾向于有選擇的自由，角色有大量的選擇自由。反之，封閉形態(tài)卻意味著宿命緣定和無力回天。因?yàn)樵诜忾]形態(tài)中，角色似乎起不了什么重要作用。起作用的是攝影機(jī)，而且是預(yù)先安排好的。

6、十五個(gè)場(chǎng)景調(diào)度因素整理

（1）主體

首先引起我們注意的是什么？為什么？

（2）光調(diào)

高調(diào)？低調(diào)？對(duì)比是否強(qiáng)烈？是否混合用光？

（3）鏡頭與拍攝的距離模式

如何取景？攝影機(jī)距現(xiàn)場(chǎng)有多遠(yuǎn)？

（4）角度

我們（以及攝影機(jī)）對(duì)拍攝對(duì)象是仰視還是俯視，或者攝影機(jī)是平視的（即放在視平線上）?

（5）色彩的涵義

畫面主體的顏色是什么？是否有反差襯托？是否有色彩象征手法？

（6）透鏡、濾色鏡、膠片

它們?nèi)绾胃淖兒褪稣f所攝對(duì)象？

（7）次要對(duì)比

我們的眼睛在接受畫面主體之后多半會(huì)往哪里看？

（8）密度

該影像包含多少視覺信息？其特征是十分明顯，比較明顯，還是細(xì)節(jié)盡現(xiàn)？

（9）構(gòu)圖

二度空間如何分割和組織？何謂潛在的設(shè)計(jì)？

(10) 形態(tài)

是開放還是封閉？影像是否像一扇窗那樣將場(chǎng)面中部分人或物任意隔斷？或者，像一個(gè)舞臺(tái)前部的拱形臺(tái)口。

（11）畫框

是密還是疏？人物在里面是否能自由移動(dòng)？

（12）景深

影像構(gòu)成于幾個(gè)平面上？后景或前景是否因某種原因而影響中景？

（13）人物定位

人物占據(jù)畫面空間的什么部位？中央、頂部、底部還是邊緣？為什么？

（14）表演位置

哪個(gè)方向使演員看上去與鏡頭正面相對(duì)？

（15）角色距離

角色之間留有多大空間？

三、運(yùn)動(dòng)

Movies即motion pictures（運(yùn)動(dòng)圖像）的縮寫。

cinema一詞來自希臘文的“運(yùn)動(dòng)”。

1、運(yùn)動(dòng)的感覺

由于人眼傾向于從左到右地觀看一幅畫面，這個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)便顯得在心理上是符合自然的，而從右到左的運(yùn)動(dòng)往往不知為什么顯得緊張和不舒服。細(xì)心的電影導(dǎo)演便利用這一心理現(xiàn)象來加強(qiáng)戲劇性的概念。影片中的主角常常向銀幕右方移動(dòng)，壞蛋則向左移動(dòng)。在約翰。休斯頓的《紅色英勇章》中，男主角因貪生怕死而臨陣脫逃時(shí)是從右往左跑的。后來，當(dāng)他勇敢地投入沖鋒時(shí)，他的運(yùn)動(dòng)方向成了從左到右。

拍攝運(yùn)動(dòng)的距離和角度在很大程度上決定運(yùn)動(dòng)的含義。一般說來，鏡頭越遠(yuǎn)，角度越高，運(yùn)動(dòng)就顯得越慢。如果從近距離低角度拍攝運(yùn)動(dòng)，它就會(huì)顯得更緊湊、更快速。

運(yùn)動(dòng)的象征手法也可以用來表現(xiàn)其他的思想感情。例如開放擴(kuò)張的運(yùn)動(dòng)?？杀憩F(xiàn)狂喜和歡樂，躊躇或顫抖的動(dòng)作往往表現(xiàn)恐懼。情欲則可以通過運(yùn)用起伏不定的運(yùn)動(dòng)來表達(dá)。例如，在黑澤明的《羅生門》中，武士妻那誘人的性感是通過她的絲綢面紗的起伏飄動(dòng)表現(xiàn)出來的。怎樣新穎而具獨(dú)創(chuàng)性地表現(xiàn)死亡情景。每個(gè)導(dǎo)演的處理都是運(yùn)用類似的運(yùn)動(dòng)：緩慢的、收斂的、向下的運(yùn)動(dòng)一也就是舞蹈家在舞臺(tái)上可能使用的同一類運(yùn)動(dòng)。

有些電影理論家論述過，電影具有把空間轉(zhuǎn)化為時(shí)間和把時(shí)間轉(zhuǎn)化為空間的獨(dú)特能力。

導(dǎo)演把鏡頭緩緩?fù)平粋€(gè)角色，就仿佛接近了某種有決定意義的東西。鏡頭的運(yùn)動(dòng)仿佛是給觀眾一個(gè)信號(hào)，表示我們馬上就要看到某種重要的事情。如果采用切入特寫鏡頭的方法，那往往是強(qiáng)調(diào)這一揭示的迅速，而緩慢的推鏡頭則表示揭示的過程比較漸進(jìn)。

2、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)

（1) 搖鏡頭拍攝

甩搖（或稱“閃搖”）是搖鏡頭的一個(gè)變種，常用作兩個(gè)鏡頭之間的過渡。甩搖時(shí)，攝影機(jī)以極快的速度轉(zhuǎn)動(dòng)，使拍下的影像模糊不清。雖然這種鏡頭實(shí)際上比切換多占時(shí)間，但比切換更能使一個(gè)場(chǎng)景同另一個(gè)場(chǎng)景具有同時(shí)發(fā)生的感覺。所以，閃搖鏡頭常用來把發(fā)生于不同地點(diǎn)、本來會(huì)顯得相距遙遠(yuǎn)的事件聯(lián)系在一起。

（2) 俯仰拍攝

（3) 升降機(jī)拍攝

（4) 攝影車拍攝

又叫跟拍或者推拉鏡頭，會(huì)鋪設(shè)軌道。

（5) 變焦鏡頭拍攝

變焦鏡頭由于許多原因常被用來代替攝影車或升降機(jī)拍攝。它可以比任何運(yùn)載工具更迅速地推進(jìn)或拉出一個(gè)場(chǎng)景。從經(jīng)濟(jì)的角度來說，它比攝影車或升降機(jī)拍攝都更能節(jié)省資金，因?yàn)樗恍枰魏芜\(yùn)載工具。

（6) 手提攝影機(jī)拍攝

（7) 空中拍攝

變焦鏡頭和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的區(qū)別

在變焦鏡頭和攝影機(jī)真的移動(dòng)的鏡頭之間有著某些心理上的差別。推拉或升降機(jī)拍攝的鏡頭使觀眾有一種進(jìn)人或退出一個(gè)場(chǎng)景的感覺：隨著鏡頭向一個(gè)三度空間中推進(jìn)，陳設(shè)和人物好像是從銀幕兩邊滑過。變焦鏡頭則是把人物拉近和使空間變平。畫面的邊緣只是向四外消失。效果是一種突然放大的效果。我們不是感覺到好像進(jìn)入一個(gè)場(chǎng)景，而是覺得似乎是這場(chǎng)景的一小部分被猛然向我們投來。在短鏡頭中這種差別不很明顯，但在較長(zhǎng)的鏡頭中這種心理上的差別就會(huì)表現(xiàn)出來。

3、動(dòng)作的變形

（1) 動(dòng)畫

（2) 快動(dòng)作

當(dāng)一個(gè)人的動(dòng)作在影片中被加快起來，他或她便不像真人而顯得古怪可笑。在快動(dòng)作中保持威嚴(yán)是難以辦到的。

（3) 慢動(dòng)作

如果說快速往往是喜劇的自然節(jié)奏，那么緩慢莊重的運(yùn)動(dòng)則常與悲劇相聯(lián)系。

（4) 反轉(zhuǎn)動(dòng)作

（5) 定格

四、剪輯

1、剪輯就是剔除不必要的時(shí)間和空間

例如，表現(xiàn)一個(gè)婦女下班回家的連續(xù)鏡頭可能要拍 45 分鐘。連貫剪輯把這一活動(dòng)壓縮為五個(gè)短鏡頭，用聯(lián)想把它們中的每一一個(gè)連接起來。（1) 她關(guān)上辦公室的門走進(jìn)過道。（2) 她離開辦公樓。（3) 她坐進(jìn)她的車?yán)镩_車。（4) 她駕車沿著公路行駛。（5) 她的車開進(jìn)她家的車道。這 45 分鐘全部活動(dòng)在銀幕上也許只要 10 秒鐘的時(shí)間，而沒有略去任何重要的情節(jié)。這是一種不令人注目的壓縮。

遠(yuǎn)鏡頭含的視覺信息比特寫鏡頭含的多，因而需要在銀幕上出現(xiàn)的時(shí)間更長(zhǎng)。

2、跳切

跳切（也就是跳躍式剪輯）會(huì)造成時(shí)空的混亂。慎用

3、常用剪輯方法

（1）經(jīng)典剪輯

（2）視線匹配剪輯法

（3）動(dòng)作匹配剪輯法

連續(xù)的運(yùn)動(dòng)掩蓋了接縫

（4）交叉剪輯

（5）其它

影片的節(jié)奏沒有一定之規(guī)。有些剪輯師按音樂的節(jié)奏來剪接。

4、蒙太奇與形式主義傳統(tǒng)

蘇聯(lián)的蒙太奇（montage，來自法文monter，意為裝配）也就是主題剪輯法提供了理論基礎(chǔ)。即含義存在于一些鏡頭的并列中，而不存在于單獨(dú)一個(gè)鏡頭中。

蘇聯(lián)導(dǎo)演受巴甫洛夫的心理學(xué)理論影響很深。巴甫洛夫的聯(lián)想實(shí)驗(yàn)便成為普多夫金的剪輯師列夫●庫里肖的剪輯實(shí)驗(yàn)的根據(jù)。

但是普多夫金和蘇聯(lián)其他的形式主義者則認(rèn)為在全景鏡頭獲得的現(xiàn)實(shí)主義離現(xiàn)實(shí)太近：舞臺(tái)可以如此，電影卻不該這樣。電影應(yīng)當(dāng)抓住現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，而非表面的枝節(jié)問題。只有把對(duì)象、結(jié)構(gòu)、象征以及其他經(jīng)過挑選的細(xì)節(jié)的特寫鏡頭并列起來，導(dǎo)演才能把隱藏在混亂的現(xiàn)實(shí)生活中的意義生動(dòng)地表現(xiàn)出來。

像許多蘇聯(lián)的形式主義者一樣，謝 愛森斯坦喜歡研究多種創(chuàng)造性活動(dòng)的一般原理。他認(rèn)為這些藝術(shù)原理與所有人類活動(dòng)的基本性質(zhì)，甚至宇宙本身的性質(zhì)一樣，都存在著有機(jī)的聯(lián)系。在這里當(dāng)然只能談?wù)勊膹?fù)雜理論的最基本的方面。像古希臘哲學(xué)家赫拉克利特一樣，愛森斯坦認(rèn)為存在的本質(zhì)是不斷的變化。他相信自然界的無窮變化是辯證的，是對(duì)立面的斗爭(zhēng)和統(tǒng)一的結(jié)果。自然界中看來是靜止的或統(tǒng)一的東西都不過是暫時(shí)的，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)象都處在各種發(fā)生的狀態(tài)。只有“能量”是永恒的，而“能量”始終處于一種向其他形式轉(zhuǎn)變的狀態(tài)。愛森斯坦相信，每一個(gè)對(duì)立面在時(shí)間上都包含著自我毀滅的種子，而對(duì)立面之間的斗爭(zhēng)則是運(yùn)動(dòng)和變化之母。

一切藝術(shù)家的職能是捕捉對(duì)立面之間的能動(dòng)撞擊，并且不僅在藝術(shù)的題材上，而且在藝術(shù)的技巧和形式上體現(xiàn)辯證的沖突。在愛森斯坦看來，在一切藝術(shù)中沖突是永恒的，因此整個(gè)藝術(shù)都渴望運(yùn)動(dòng)。畢竟，電影至少是各種藝術(shù)的綜合，因?yàn)殡娪澳荏w現(xiàn)繪畫和攝影中的視覺沖突，舞蹈的跳躍沖突，音樂的音調(diào)沖突，語言的詞句沖突，以及小說和戲劇中的人物和行動(dòng)的沖突。

5、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

巴贊寫過許多文章，公然或含蓄地批評(píng)剪輯的技巧，或者至少指出其某些局限性。

巴贊認(rèn)為在使用形式主義的技巧，特別是主題剪輯時(shí)引起的歪曲常常違背現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。蒙太奇使一種簡(jiǎn)單化的思想意識(shí)凌駕于實(shí)際生活的無限多樣性之上。他感到形式主義者喜歡以自我為中心和隨心所欲。他們關(guān)心的是強(qiáng)調(diào)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的狹隘觀點(diǎn)，而不顧現(xiàn)實(shí)的可怕的復(fù)雜性。他早就指出，卓別林、溝口健二和茂瑙這些偉大的導(dǎo)演也都力求少用剪輯來保持現(xiàn)實(shí)的噯味性。

我恰恰喜歡這種曖昧性。(曖昧性這個(gè)詞真的翻譯的很好啊)

巴贊甚至認(rèn)為經(jīng)典剪輯法有濫用之嫌。這種剪輯法把一個(gè)統(tǒng)一的場(chǎng)面分成許多特寫鏡頭，與思想的進(jìn)程暗中相應(yīng)。這就使我們跟著鏡頭走而意識(shí)不到其武斷。巴贊指出，“剪輯師從我們的角度給我們作出在實(shí)際生活中可能做出的選擇”。“我們不假思索地就接受了他的分析，因?yàn)檫@種分析符合注意力的規(guī)律，但是我們卻被剝奪了一種權(quán)利”。他認(rèn)為經(jīng)典剪輯法把事物主觀化，因?yàn)槊總€(gè)鏡頭反映的是導(dǎo)演認(rèn)為重要的，而不一定是我們所想的。

不能引導(dǎo)觀眾去得出一個(gè)必然的結(jié)論，而是要迫使他們自己去評(píng)價(jià)，區(qū)分和剔除“不相干的東西” 。

五、聲音

1、音響效果

盡管音響效果的作用主要是產(chǎn)生某種氣氛，但也能成為影片含義的確切來源。音響效果的音高、音量和速度能夠強(qiáng)烈地影響我們對(duì)任何特定噪音的反應(yīng)。

例如為了捕捉一個(gè)城市外景的實(shí)際交通噪音。形式主義者傾向于使用非同步的聲音。這就是說，聲音脫離其來源，往往與形象起對(duì)照的作用，或者作為意義完全獨(dú)立的來源而存在。所以在有聲電影時(shí)代的早期，大多數(shù)有才能的導(dǎo)演都偏愛非同期錄音。

畫面以外的聲音使畫面以外的空間發(fā)揮作用。聲音把形象擴(kuò)大到畫面的范圍之外。在懸念片和驚險(xiǎn)片中經(jīng)常使用。

像絕對(duì)的靜止一樣，絕對(duì)的沉寂在一部有聲影片中往往引起觀眾的注意。沉寂的時(shí)間一長(zhǎng)就會(huì)產(chǎn)生一種不安的真空一種即將發(fā)生某種情況的感覺。

2、音樂

有些音樂用在音樂劇或歌劇。

有些音樂可以暗示地點(diǎn)、階級(jí)或種族群體。

許多音樂家曾經(jīng)抱怨，形象往往由于把音樂的調(diào)子與思想和感情聯(lián)系在一起而使音樂失去其曖昧性。

音樂也可以提供嘲諷的對(duì)比，在許多情況下，一個(gè)場(chǎng)面的主要?dú)夥湛梢员恍纬蓪?duì)比的音樂抵銷，或者甚至被顛倒過來。

如《發(fā)條橙》里強(qiáng)奸殺人時(shí)放古典音樂。

3、獨(dú)白/對(duì)白

在電影中有兩種口說的語言一一獨(dú)白和對(duì)白。

由于電影和戲劇中的語言是說出來的，所以這兩種藝術(shù)手段勝過印在紙上的語言，可以把潛臺(tái)詞的思想感情交疊在一起。簡(jiǎn)單地說，潛臺(tái)詞是指電影和戲劇腳本中的語言背后那些隱含的意思。

任何腳本只要有臺(tái)詞就會(huì)有潛臺(tái)詞，甚至一個(gè)富有文學(xué)味的腳本也是如此。

大多數(shù)人都是不喜歡看配音而喜歡看字幕。

言語可以表現(xiàn)一個(gè)人的階級(jí)地位、地區(qū)特征、職業(yè)和偏見等等，因而導(dǎo)演就不必浪費(fèi)時(shí)間從視覺方面加以說明。幾句對(duì)白就可以傳達(dá)所有必要的信息，從而使攝影機(jī)脫出身來拍攝其他東西。

六、表演

1、表演人群

（1）群眾演員

（2）非專業(yè)演員

（3）受過訓(xùn)練的專業(yè)人員

（4）明星

2、戲劇 / 電影對(duì)表演的不同要求

因此，讓一位 40 歲的演員扮演羅密歐在劇場(chǎng)里不一定是災(zāi)難，如果這位演員有比較好的身段，他的年齡在前排座位以外就看不出來。由于劇場(chǎng)中的視覺條件，只要演員的嗓音和身體足夠靈活，他們可以扮演比實(shí)際年齡小 20 歲的角色。

一般說來，電影演員有了最低限度的舞臺(tái)技巧就可以應(yīng)付自如。對(duì)電影演員的基本要求就是安東尼奧尼所說的“富于表情”。這就是說，演員必須看上去使人感興趣。

因此，在電影中，太多的技巧反而削弱了表演，使表演看上去過火和虛假。

電影的表演不能像戲劇那么夸張，包括說臺(tái)詞。

3、現(xiàn)實(shí)主義 / 形式主義對(duì)演技的不同要求

一般說來，導(dǎo)演的技巧越是現(xiàn)實(shí)主義，就越需要依靠演員的能力。這些導(dǎo)演往往喜歡全景鏡頭，使演員的全身都保持在畫面 。

導(dǎo)演越是形式主義，就越不重視演員的貢獻(xiàn)。希區(qū)柯克的。某些最佳電影效果就是通過把演員的作用咸少到最低限度來獲得的。

4、演員發(fā)展史

大致自 1915 年以來，明星制一直是美國(guó)電影工業(yè)的支柱。明星是公眾創(chuàng)造的，最受公眾的寵愛。

職業(yè)演員和明星之間的區(qū)別不在于演技，而在于知名度。

“只要主人公不是由明星來扮演，整個(gè)影片就砸了。觀眾根本不關(guān)心他們不熟悉的人所扮演的人物的命運(yùn)?！薄?/p>

1910 年以前，演員的名字幾乎從未出現(xiàn)在影片上，因?yàn)橹破虛?dān)心演員會(huì)由此要求更高的薪金。但是公眾還是會(huì)替他們所喜愛的演員起個(gè)名字。

第二次世界大戰(zhàn)以后，傾向于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的表演風(fēng)格。在 50 年代初，一種被稱之為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的新的內(nèi)心表演風(fēng)格被介紹給美國(guó)電影觀眾，并獲得大成功。從此以后，這種體系成了支配美國(guó)電影和舞臺(tái)劇的表演風(fēng)格。

世界兩大表演體系為：蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基體系（體驗(yàn)派）、德國(guó)的布萊希特體系（表現(xiàn)派）

《演員的自我修養(yǎng)》就是斯坦尼寫的。

至于號(hào)稱為世界第三大表演體系——以梅蘭芳為代表的京劇表演體系，是國(guó)人 YY 的。國(guó)際并未承認(rèn)。

60 年代，法國(guó)的“新浪潮”導(dǎo)演（尤其是戈達(dá)爾和特呂弗）推廣了演員在攝影機(jī)前即興表演的技巧。由此而增加的現(xiàn)實(shí)主義得到了評(píng)論家們的高度贊揚(yáng)。

法國(guó)新浪潮的特色在于，導(dǎo)演不只主導(dǎo)電影，更成為電影的作者和創(chuàng)作人。但創(chuàng)作形式可能會(huì)更顛覆和極端。

許多導(dǎo)演認(rèn)為，選擇演員是性格的組成部分，所以在知道誰扮演主要角色以前，他們甚至不寫導(dǎo)演劇本。小津安二郎承認(rèn)：“不知道誰是演員，我就不能寫導(dǎo)演劇本，就像畫家不知道他要用的顏色就不能作畫一樣。

七、戲劇

1、戲劇與電影的區(qū)別

戲劇通常被看成是作家的媒介。劇本的重要性使戲劇成為文學(xué)的一個(gè)特殊分支。在劇場(chǎng)里，我們傾向于先聽后看。電影導(dǎo)演雷內(nèi)●克萊爾曾經(jīng)指出，一個(gè)盲人也可以領(lǐng)會(huì)大多數(shù)舞臺(tái)劇的要點(diǎn)。而電影通常被看成是一種視覺藝術(shù)和導(dǎo)演的媒介，因?yàn)閯?chuàng)造形象的是導(dǎo)演。克萊爾指出，**一個(gè)聾人也可以領(lǐng)會(huì)一部影片的要點(diǎn)。 **

人是戲劇美學(xué)的中心：語言要由人來說，沖突必須由演員，來使之具體化。電影就不那么依賴人。電影美學(xué)的基礎(chǔ)是攝影，任何可拍攝的東西都能成為電影的題材。因此把戲劇改編為電影盡管有困難，但并非根本不可能，因?yàn)?strong>舞臺(tái)上能做到的銀幕上多半也能再現(xiàn)。然而，把電影改編成戲劇就要困難得多。

電影更多是導(dǎo)演的作品而不是編劇

甚至在今天，大多數(shù)受到贊賞的影片（不管來自哪一個(gè)國(guó)家）往往是導(dǎo)演的影片。說一部影片“好，導(dǎo)演除外”就像說一部戲“好，劇本除外”一樣自相矛盾。

八、故事

1、與觀眾的關(guān)系

電影的敘述和觀眾在進(jìn)行一場(chǎng)復(fù)雜的游戲。我們?cè)谟^看一部影片時(shí)，必須區(qū)分不相干的細(xì)節(jié)，作出假設(shè)，檢驗(yàn)我們的假設(shè)，必要時(shí)放棄這些假設(shè)，重新作出各種解釋，如此等等。

我有時(shí)候看電影就很懶，習(xí)慣性的不做假設(shè)，最后就不能發(fā)掘出很多潛在意思。

總之，我們?cè)诿鎸?duì)一部影片的情節(jié)時(shí)，從來不是真正被動(dòng)的。即使故事令人厭煩、刻板和完全可以猜想得到，我們也還是能夠從中知道情節(jié)的安排。我們希望知道情節(jié)如何展開，我們只有看下去才能發(fā)現(xiàn)。

好的故事是讓觀眾有主動(dòng)參與、探索的欲望。

2、經(jīng)典模式

經(jīng)典模式產(chǎn)生于舞臺(tái)劇，是一系列程式而不是規(guī)則。

一個(gè)電影劇本由三個(gè)段落組成。第一個(gè)段落“開端’”占劇本的第一個(gè)四分之一。它確定戲劇的前提：主要人物的目標(biāo)是什么？要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)可能遇到什么障礙？第二個(gè)段落“沖突”由故事中間的兩個(gè)四分之一組成，中間有一次重大的厄運(yùn)。這個(gè)部分的電影劇本用情節(jié)的轉(zhuǎn)折和越來越緊迫的感覺使沖突復(fù)雜化，表明主要人物在和障礙斗爭(zhēng)。第三個(gè)段落“解決”構(gòu)成故事的最后四分之一。這一部分使對(duì)抗高潮的結(jié)局戲劇化。

這種套路看多了就無趣了。

3、按電影類別分

電影有三大類別：故事片、紀(jì)錄片和先鋒派影片。紀(jì)錄片和先鋒派影片通常都不講故事，至少不講傳統(tǒng)意義上的故事，（即虛構(gòu)的故事）。

其他先鋒派導(dǎo)演鄙視任何可以辨認(rèn)的題材。漢斯●里希特和歐洲其他早期先鋒派藝術(shù)家完全拋棄敘述。里希特是“絕對(duì)電影”的擁護(hù)者，這種電影完全由抽象的形狀和圖案構(gòu)成里希特堅(jiān)持認(rèn)為電影應(yīng)該與表演、故事或文學(xué)主題無關(guān)，他認(rèn)為，電影與音樂和抽象畫一樣，應(yīng)該關(guān)心純粹非表現(xiàn)主義的形式。

4、類型片不同類別電影的故事

(1) 類型片的本質(zhì)

安德烈●巴贊曾經(jīng)把西部片稱之為“一種尋找內(nèi)容的形式”。所有的類型片可以說都是這樣。

最受歡迎的類型片把預(yù)先確定的程式和藝術(shù)家的獨(dú)特貢獻(xiàn)結(jié)合起來。古希臘的藝術(shù)家們都利用神話，當(dāng)劇作家和詩人一再重復(fù)這些傳說時(shí)，并沒有人感到奇怪。無能的藝術(shù)家們僅僅重復(fù)這些傳說。嚴(yán)肅的藝術(shù)家們則是重新解釋這些傳說。

而類型片反映廣大觀眾所共有的價(jià)值觀念和憂慮，可以被看成是當(dāng)代的神話，使日常生活的種種事實(shí)具有哲學(xué)的含義。當(dāng)社會(huì)條件發(fā)生變化時(shí)，類型片往往隨之而變化，向某些傳統(tǒng)的習(xí)俗和信念提出挑戰(zhàn)，重新肯定另一些習(xí)俗和信念。

(2) 導(dǎo)演為什么喜歡類型片

導(dǎo)演之所以被類型片吸引，是因?yàn)樗鼈冏詣?dòng)地綜合大量信息，使他們可以自由地探索更多個(gè)人所關(guān)心的事物。一部非類型化的影片必須比較自我克制。藝術(shù)家實(shí)際上不得不在他作品的范圍傳達(dá)所有重要的思想和感情這個(gè)任務(wù)占用了許多屏幕時(shí)間。另一方面，類型片使藝術(shù)家沒有從零開始。他（她）可以依靠前人的成就，根據(jù)他（她）自己的傾向豐富他們的思想或?qū)λ麄兊乃枷胩岢鲑|(zhì)疑。

(3) 類型片與社會(huì)之間的關(guān)系

這種社會(huì)心理研究法是 19 世紀(jì)法，國(guó)文學(xué)評(píng)論家伊波利特 泰納首創(chuàng)的。泰納聲稱，一個(gè)特定時(shí)代和國(guó)家的社會(huì)焦慮和精神焦慮會(huì)在它的藝術(shù)中表現(xiàn)出來。藝術(shù)家不言而喻的職責(zé)就是協(xié)調(diào)文化的各種價(jià)值沖突。他認(rèn)為，藝術(shù)必須就它的表面含義和內(nèi)在含義來加以分析，在它的顯而易見的內(nèi)容中存在著大量潛在的社會(huì)和精神信息。

我覺得不一定是協(xié)調(diào)文化的各種價(jià)值沖突，也可以是血淋淋的揭露。畢竟有時(shí)候協(xié)調(diào)也是一種粉飾太平的造夢(mèng)。

(4) 藝術(shù)的本質(zhì)

弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)是一種實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想和愿望的形式，假想身歷其境而消除那些在現(xiàn)實(shí)生活中得不到滿足的強(qiáng)烈沖動(dòng)和欲望?？释我阅苡眠@種替代的方式得到平息，色情片也許是最明顯的例子。事實(shí)上，弗洛伊德認(rèn)為大多數(shù)精神病是性欲引起的。他認(rèn)為，藝術(shù)是精神病的副產(chǎn)品，盡管基本上是一種對(duì)社會(huì)有好處的副產(chǎn)品。像精神病一樣，藝術(shù)的特點(diǎn)也是有一種反復(fù)的強(qiáng)迫感，需要重復(fù)同樣的故事和儀式，以便反復(fù)抑制和暫時(shí)消除某種心理沖突。

榮格作為弗洛伊德的追隨者開始他的職業(yè)生涯，但最終還是分道揚(yáng)鑣。他認(rèn)為弗洛伊德的理論缺乏一種共性。榮格被神話、童話故事和民間傳說所吸引，認(rèn)為這些東西包含著普遍適用于任何文化和時(shí)代的所有個(gè)人的象征和故事模式。按照榮格的觀點(diǎn)，無意識(shí)情結(jié)是由各種原型的象征構(gòu)成的，這些象征根深蒂固，而且像本能一樣不可解釋。他把這種潛在的象征儲(chǔ)存器稱之為集體無意識(shí)，他認(rèn)為這種無意識(shí)有原生的基礎(chǔ)，可以追溯到原始時(shí)代。這些原型的模式中有許多是兩極對(duì)立的，體現(xiàn)了宗教、藝術(shù)和社會(huì)的基本概念，例如神仙與魔鬼、光明與黑暗、積極與消極、男性與女性、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)等等。榮格相信，藝術(shù)家有意或無意地利用這些原型作為素材，然后必須把這些素材納入某種特定文化所喜愛的類型化。

下文說的 萊維-斯特勞斯（結(jié)構(gòu)人類學(xué)理論）跟這個(gè)有異曲同工之妙。

榮格認(rèn)為，每一種藝術(shù)（尤其是類型化藝術(shù)）都是極其細(xì)致地探索普遍的經(jīng)驗(yàn)，都本能地向某種古代智慧集中。他還認(rèn)為，大眾文化使我們最不受阻擋地看到原型和神話，而精英文化則往往把原型和神話掩蓋在復(fù)雜的細(xì)節(jié)表面之下。

九、編劇

1、電影劇本

許多最杰出的導(dǎo)演都自己寫劇本。

可以站在自己的角度考慮得更周到。例如，選擇特寫鏡頭還是全景鏡頭，其重要性往往可能超過情節(jié)。

美國(guó)的制片廠制度傾向于鼓勵(lì)集體寫劇本。

電影劇本很少是獨(dú)立存在的文學(xué)作品，否則就會(huì)更經(jīng)常地發(fā)表。只有像伍迪●艾倫、英格瑪●伯格曼和費(fèi)德里科●費(fèi)里尼這樣少數(shù)有聲望的導(dǎo)演的電影劇本才達(dá)到出版的水平。但是甚至這些劇本也不過是在語言上接近電影本身。電影最糟糕的文學(xué)副產(chǎn)品也許是“小說化”一通常由雇傭文人根據(jù)票房?jī)r(jià)值改編的通俗電影小說。

大多數(shù)電影劇本是只講實(shí)效而缺乏想象的，因?yàn)樗鼈儾⒉淮蛩愠霭?，表演的?chǎng)景通常描寫得很簡(jiǎn)單，沒有華麗的詞藻。

2、劇本視點(diǎn)

（1)第一人稱視點(diǎn)

（2) 全知視點(diǎn)

（3) 第三人稱視點(diǎn)

（4) 客觀視點(diǎn)(也是一種全知視點(diǎn))

3、文學(xué)改編

文學(xué)作品越好就越難改編。因此，許多電影都是中等水平的原著改編的。

隨意性改編、忠實(shí)性改編和原封不動(dòng)改編之間的區(qū)別基本上是程度問題。在每一種情況下，電影的形式不可避免地要改變文學(xué)原著的內(nèi)容。

十、意識(shí)形態(tài)

意識(shí)形態(tài)的一般定義是：反映某一個(gè)人、集團(tuán)、階級(jí)或文化的社會(huì)要求和理想的一套思想體系。

擴(kuò)展：

1、什么是意識(shí)形態(tài)（最簡(jiǎn)單的理解）：

意識(shí)形態(tài)就是一個(gè)人怎么想？上升到一個(gè)族群怎么想？

2、意識(shí)形態(tài)沒有對(duì)與錯(cuò)：

(1)每個(gè)人的屁股決定了意識(shí)形態(tài)

(2)用于社會(huì)維穩(wěn)（儒家）

(3)用于戰(zhàn)爭(zhēng)洗腦（資本主義陣營(yíng)和封建主義陣營(yíng)）

3、意識(shí)形態(tài)和主義的區(qū)別

不是所有的意識(shí)形態(tài)都是主義，也不是所有的主義都是意識(shí)形態(tài)

1、人們離不開意識(shí)形態(tài)

許多人自稱對(duì)政治不感興趣，然而事實(shí)上幾乎每一件事情歸根結(jié)底都具有意識(shí)形態(tài)的含義。我們對(duì)待性、工作、權(quán)力分配、權(quán)威、家庭和宗教的態(tài)度，所有這些都包含著意識(shí)形態(tài)的觀念，不管我們意識(shí)到還是意識(shí)不到。電影中也是如此，人物很少直接說出他的政治信條，但在大多數(shù)場(chǎng)合下，我們可以根據(jù)他對(duì)這類問題的只言片語綜合出他的意識(shí)形態(tài)觀念。

2、電影的意識(shí)形態(tài)

(1) 電影可以反映意識(shí)形態(tài)

自古以來，批評(píng)家就認(rèn)為藝術(shù)具有雙重的功能：教育和娛樂。

所以藝術(shù)也會(huì)有意無意的反映意識(shí)形態(tài)。

(2) 電影反映意識(shí)形態(tài)的方式

分中性、明示、暗示。

絕大多數(shù)故事影片屬于暗示的一類。換言之，由于人物并不詳盡說出他們的信念，我們只能根據(jù)他們追求什么目標(biāo)、把什么視為當(dāng)然、怎樣對(duì)待別人、怎樣對(duì)付危機(jī)等等，從中挖掘和推想他們的價(jià)值觀。影片作者往往借助于對(duì)理想主義、勇敢、慷慨、公正、和善、忠誠等特征的戲劇化描寫來創(chuàng)造給人好感的人物。

其實(shí)生活中看人也一樣，不是聽他說了什么，而是看他做了什么。

(3) get 電影意識(shí)形態(tài)

分析人物的意識(shí)形態(tài)價(jià)值往往是一件很困難的事情，這恰恰是因?yàn)樵S多人物是互相矛盾的感情的混合體。

有時(shí)，有些導(dǎo)演的技巧非常精湛，以致我們可能完全被角色的價(jià)值觀所征服，然而在實(shí)際上我們卻是不同意這些觀點(diǎn)。

比如《英國(guó)病人》說的是婚外戀的故事。有的人可以接受，有的人不能接受。

3、電影之外的意識(shí)形態(tài)

歷來新聞工作者和政治學(xué)家常用左、中、右這種三分法的模式來區(qū)分各種政治思想。

例如極左立場(chǎng)的例子是斯大林式的共產(chǎn)主義，極右的例子則是希特勒的納粹帝國(guó)。

下面是常見的意識(shí)形態(tài)對(duì)照：

【左:右】

民主對(duì)等級(jí)制

環(huán)境論對(duì)遺傳論

相對(duì)對(duì)絕對(duì)

世俗對(duì)宗教

未來對(duì)過去（左派對(duì)過去采取輕蔑的態(tài)度，右派崇尚傳統(tǒng)）

合作對(duì)競(jìng)爭(zhēng)

反叛對(duì)維護(hù)

國(guó)際主義對(duì)民族主義

性自由對(duì)一夫一妻制 （右派反對(duì)婚前性行為，覺得同性戀、婚外戀都應(yīng)受到遣責(zé)。）

節(jié)制生育對(duì)反對(duì)避孕

左派同情窮苦的人、無權(quán)無勢(shì)的人。他們常把反叛者和局外人加以浪漫化，把勞動(dòng)者如工人、農(nóng)民當(dāng)作主人公。

右派強(qiáng)調(diào)領(lǐng)袖在決定歷史主流中的重要作用。常把權(quán)威人物、家族領(lǐng)袖、軍事長(zhǎng)官和企業(yè)大亨作為主人公。

十一、理論

1、現(xiàn)實(shí)主義理論

大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義的理論強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)方面。對(duì)電影的評(píng)價(jià)主要是根據(jù)它們?nèi)绾未_切地反映外部現(xiàn)實(shí)。

新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特點(diǎn)包括： (1) 避免純粹虛構(gòu)的故事，主張人物的處境有機(jī)發(fā)展的松散情節(jié)結(jié)構(gòu)；(2) 紀(jì)錄片式的視覺風(fēng)格；(3) 利用真正的現(xiàn)場(chǎng)——甚至外景，而不用制片廠的布景； (4) 使用非職業(yè)演員擔(dān)任角色，甚至擔(dān)任主要角色； (5) 避免書面語言的對(duì)白，主張交談式的語言，甚至方言； (6) 在剪輯、攝影技巧和燈光等方面避免人為的雕琢，主張一種簡(jiǎn)單的“沒有風(fēng)格的”風(fēng)格。

我覺得電影真的拍成了紀(jì)錄片，那大家去看紀(jì)錄片好了。電影歸根結(jié)底還是藝術(shù)，你必須得加工，用心的加工。

(1) 正面觀點(diǎn)

按照柴伐蒂尼的看法，拍攝電影不是把“創(chuàng)造虛構(gòu)的故事”強(qiáng)加給真實(shí)的生活素材，而是不屈不撓地力求揭露這些事實(shí)的戲劇含義。電影的目的就是要探索各種事件的“平凡性”，揭露某些總是存在而從未被注意到的事實(shí)。

德國(guó)的理論家西格弗里德●克拉考爾在他的《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中也攻擊情節(jié)是現(xiàn)實(shí)主義的天敵。

**文學(xué)歸根到底關(guān)心“內(nèi)部現(xiàn)實(shí)”，即人們的思想感情，而電影則探索表面現(xiàn)象，即“外部現(xiàn)實(shí)”。 **

(2) 反面觀點(diǎn)

現(xiàn)實(shí)主義敘述“不經(jīng)巧妙處理”或“像生活一樣”的說法，恰恰是一種托詞，是一種美學(xué)上的欺騙。

喜歡快節(jié)奏敘述的觀眾往往對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的電影感到不耐煩，因?yàn)檫@種電影的節(jié)奏經(jīng)常太慢，尤其是在最初的一些場(chǎng)面。

我就是，受不了又臭又長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義電影。

2、形式主義理論

形式主義電影理論家認(rèn)為電影可以成為藝術(shù)，正因?yàn)殡娪安幌袢粘５默F(xiàn)實(shí)。電影導(dǎo)演利用這種媒介的局限性，即它的二維性、它的有限畫面、它的分散片斷的時(shí)空連續(xù)性，來產(chǎn)生一個(gè)僅僅在表面意義上類似現(xiàn)實(shí)世界的世界?，F(xiàn)實(shí)世界僅僅是一個(gè)原料倉庫，這些原料需要塑造和提高，以便產(chǎn)生藝術(shù)效果。電影藝術(shù)并非復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是把觀察到的各種特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為電影的各種形式。

形式主義者已經(jīng)舉出許多例子，說明攝影機(jī)中現(xiàn)實(shí)的形象與人眼看到的東西之間存在著種種差異。

形式主義者總是關(guān)心模式，即把現(xiàn)實(shí)重新組織成在美學(xué)上有吸引力圖樣的方法。

3、作者論

電影必須根據(jù)如何拍來判斷，而不是根據(jù)拍什么來判斷。像其他形式主義者一樣，主張作者論的評(píng)論家們聲稱，使一部影片成為優(yōu)秀影片的不是題材本身，而是它的風(fēng)格化處理。導(dǎo)演支配著對(duì)題材的處理，如果他或她是一位有魄力的導(dǎo)演，即導(dǎo)演是主要?jiǎng)?chuàng)作者。

4、折衷主義

折衷主義實(shí)際上不是一種理論，而是一種實(shí)踐的評(píng)論方法。這是美國(guó)許多電影評(píng)論家所喜愛的方法，

(1) 優(yōu)點(diǎn)

雜志評(píng)論家寶琳 凱爾，曾經(jīng)寫道：“我認(rèn)為，如果我們是多元論者，我們就會(huì)對(duì)任何藝術(shù)形式（以及其他體驗(yàn)）都作出反應(yīng)；如果我們是折衷主義者，我們的判斷就會(huì)是靈活的、相對(duì)的。

我也是折中主義者。

評(píng)論家的作用就是幫助人們理解作品，看到其中不應(yīng)有而有的東西和可以有而沒有的東西。如果他能夠幫助人們對(duì)作品能比靠他們自己理解得更深刻，那么他就是一位好評(píng)論家；如果通過他自己的理解和感覺，通過他自己的激情，能夠促使人們希望進(jìn)一步體驗(yàn)有待他們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)的藝術(shù)，那么他就是一位偉大的評(píng)論家。如果他判斷有誤，他也不一定是一位拙劣的評(píng)論家。（一貫正確的感受是不可思議的；怎能以此來衡量呢？）如果他不能引起讀者的好奇心、增加他們的興趣和理解，那么他就是一位拙劣的評(píng)論家。評(píng)論家的技巧就是要把他對(duì)藝術(shù)的知識(shí)和熱忱傳遞給其他人。

(2) 缺點(diǎn)

**折衷主義的評(píng)論不接受這樣的觀念：一種理論可以解釋所有的電影。 **

折衷主義在許多問題上有錯(cuò)誤。由于極端主觀，所以這種態(tài)度被有更嚴(yán)格體系的理論家批評(píng)為純粹的印象主義。他們堅(jiān)持認(rèn)為，美學(xué)上的評(píng)價(jià)應(yīng)該受一系列理論上的原則支配，而不是受評(píng)論家的獨(dú)特感覺支配，不管這種感覺多么精確。折衷主義的評(píng)論家們很少有一致的意見，因?yàn)樗麄兠恳粋€(gè)人對(duì)一部電影所作出的反應(yīng)都是根據(jù)他或她自己的愛好，而不是根據(jù)更廣泛的理論框架及其固有的檢驗(yàn)與平衡體系。

5、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)

在大多數(shù)關(guān)于電影的論述中，鏡頭通常被認(rèn)為是電影結(jié)構(gòu)的基本單位。符號(hào)學(xué)理論家認(rèn)為這種單位的范圍過于模糊和廣泛而加以拒絕。他們堅(jiān)持要有一個(gè)比較明確的概念。因此，他們建議以符號(hào)作為最小的意義單位。一部影片中的一個(gè)鏡頭通常包含十幾個(gè)符號(hào)，形成一個(gè)含義互相補(bǔ)充的復(fù)雜層次。

正像麥茨所指出的，符號(hào)學(xué)是關(guān)于電影中所使用的各種符號(hào)的系統(tǒng)分類；結(jié)構(gòu)主義是研究各種符號(hào)在一個(gè)單一的結(jié)構(gòu)中、在一部影片中如何起作用。結(jié)構(gòu)主義是非常折衷主義的，往往把符號(hào)學(xué)的方法與諸如作者論、電影類型片研究、風(fēng)格分析等其他理論觀點(diǎn)結(jié)合起來。

（1）優(yōu)點(diǎn)

借用了語言學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)等不同學(xué)科的方法論，著重發(fā)展更確切的分析專用術(shù)語。使電影得到更系統(tǒng)和細(xì)致的分析。

甚至其中包括弗洛伊德的心理分析、馬克思主義的經(jīng)濟(jì)學(xué)、榮格的集體無意識(shí)概念和法國(guó)人克勞德●萊維斯特勞斯所推廣的結(jié)構(gòu)人類學(xué)理論。

萊維-斯特勞斯（結(jié)構(gòu)人類學(xué)理論）的方法是以考察地區(qū)性神話為基礎(chǔ)的，他認(rèn)為這些神話表明某些以符號(hào)形式存在的思想的基本結(jié)構(gòu)。這些神話以不同的形式存在，而且通常包含相同的或類似的二元結(jié)構(gòu)——成對(duì)的對(duì)立面。通過分解神話的表面（敘述）結(jié)構(gòu)，就可以用比較系統(tǒng)和有意義的方式分析它們的象征性主題。這些傾向通常可以在辯證的沖突中發(fā)現(xiàn)：根據(jù)所分析的文化，它們可能是農(nóng)業(yè)的（例如水和于旱）、兩性的（男人和女人）、概念的（熟的和生的）、兩代人的（年輕人和老年人）等等。由于這些神話表現(xiàn)為象征性的符號(hào)，所以甚至它們的創(chuàng)造者也不知道它們的全部含義。萊維- 斯特勞斯認(rèn)為，一旦一個(gè)神話的全部含義被充分理解，它就會(huì)被當(dāng)作陳詞濫調(diào)而拋棄。

（2）缺點(diǎn)

首先，這些僅僅是說明性的分類，而不是規(guī)范性的分類。換句話說，符號(hào)學(xué)能使評(píng)論家看出一個(gè)符號(hào)，但是還得由他來評(píng)價(jià)任何特定的符號(hào)在美學(xué)背景下能夠在藝術(shù)上起多大作用。

這種理論的另一個(gè)嚴(yán)重問題是它令人畏懼的專門術(shù)語。

6、編史工作

(1) 美學(xué)電影史

把電影看作藝術(shù)。

評(píng)價(jià)一部作品，主要是看它在藝術(shù)上的成就，而不考慮這部影片是否盈利。因此，在大多數(shù)美學(xué)電影史中，討論得更多的不是深受大眾喜愛的《獨(dú)自在家》，而是不賣座的《公民凱恩》。

(2) 技術(shù)電影史

把電影看作發(fā)明和設(shè)計(jì)。

電影是歷史上最昂貴的藝術(shù)媒介。

(3) 經(jīng)濟(jì)電影史

把電影看作工業(yè)。

在美國(guó)，電影工業(yè)是在資本主義生產(chǎn)制度下發(fā)展的。

(4) 社會(huì)電影史

社會(huì)電影史主要關(guān)心觀眾，強(qiáng)調(diào)電影是一種集體經(jīng)歷，是任何特定時(shí)代大眾感情的反映。這些感情可以公開表達(dá)出來，或者借助我們的下意識(shí)愿望來暗示。

(5) 綜合

實(shí)際上，正像電影理論的其他領(lǐng)域一樣，電影史越來越被看成是一個(gè)整體的生態(tài)系統(tǒng)，必須從不同的角度來研究，以便全面地得到理解。

整書評(píng)價(jià)

這是一本電影迷想了解電影最適合的入門書。整本書目錄體系囊括充足，內(nèi)容也深入淺出，不光有純電影技法，還涉獵歷史、文學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等等?？赐炅撕苁歉袊@：要是早點(diǎn)知道這些一代代先輩總結(jié)出的技法們，就能在觀影中關(guān)注到更多細(xì)節(jié)，領(lǐng)悟到更多導(dǎo)演想要表達(dá)的深意了，這也是享受電影樂趣的另一維度，也是大家常說的：“打開了新世界的大門”了吧。