??在上一章節(jié)我介紹了黑色在古代西方歷史中的起源與發(fā)展，以及在近現(xiàn)代史的時(shí)尚定位。這一章我們要了解黑色在中國的文化含義和應(yīng)用。
中國色不是紅色嗎？
??坦率地講，今天全世界對中國的第一印象就是中國紅。與西方不同，尤其是歐洲的色彩演變，中國的色彩文化一直十分穩(wěn)定。盡管在歷史上不同時(shí)期有所不同，也僅僅是在五正色中搖擺。中國從源頭就保持了一貫的五正色體系，在后世的幾千年里，這五種色彩體系都沒有變化過。這種穩(wěn)定性帶來了一個(gè)好處：中國的藝術(shù)具備了獨(dú)特的性格。西方的藝術(shù)是寫實(shí)的，這種藝術(shù)風(fēng)格講究明暗調(diào)子和色彩運(yùn)用，在這種思想的影響下，西方藝術(shù)家們開辟出了一條宏大的色彩藝術(shù)之路。
「走向極端的中國繪畫藝術(shù)」
??不同于西方藝術(shù)，中國走向了兩個(gè)極端。第一個(gè)則是寫意的繪畫風(fēng)格，中國藝術(shù)在色彩運(yùn)用方面沒有西方那樣濃烈，甚至乍一看十分單調(diào)，簡單的繪畫風(fēng)格蘊(yùn)藏博大的意境。到了王維之后，文人畫中黑色幾乎是唯一的色彩，而在西方繪畫藝術(shù)中，除了素描幾乎見不到這種情況。第二個(gè)極端則是線條的運(yùn)用，在這方面黑色幾乎主導(dǎo)了中國繪畫藝術(shù)，利用極簡的線條表現(xiàn)出豐富的意象，這又讓中國的藝術(shù)走向了極端。
??盡管紅色在中國極為尊貴，但是作為五正色之一的黑色卻不落下風(fēng)。中國對色彩，尤其是黑色的運(yùn)用遠(yuǎn)比其他色彩來得豐富。與黑色表現(xiàn)出來的視覺效果相比，其精神方面的含義更加豐富。在《說文解字》中對黑作了如下描述：
??“黑，北方色也。從水，屬太陰?！?，可以看出，黑在方位中屬于北方，五行為水。在中國古代，黑色對應(yīng)的神獸是玄武，并且把黑色比作玄色，指代宇宙，具有看不見、琢磨不透的特點(diǎn)，暗示了一種神秘莫測的空間。
??黑色在古代中國不是簡單的色彩，而是一種色系，中國的黑色極為豐富，形成了龐大的繪畫體系。中國的黑色要追溯到上古時(shí)代，由于黑色顏料容易獲得，上古時(shí)代的陶器都是黑色的，后來形成了黑色的崇拜。在大秦，黑色成為了人們極力崇拜的色彩。秦朝對黑色的崇拜到了一種極致的境界。一般認(rèn)為，秦朝對黑色的崇拜是由于對水的渴望，大秦缺水，早先生活在蠻荒之地，漢文化中黑色屬水，因此秦人對黑色有著魚對水的依賴。
??中國一直有天玄地黃的說法，前面講過玄即黑，地為黃。黑色代表著至高無上、無邊無際的天。這種對于宇宙的未知和深邃的感官，形成了天玄的思想。
「道家玄學(xué)中的黑色」
??在中國的宗教中，道教是崇尚黑色的。道家主張簡色，虛無，提倡知黑守白的追求。在道家思想中，黑白對應(yīng)著陰陽。在道教的陰陽魚中，就有典型的黑白二色，黑魚白目，白魚黑目，二者相互對立，又相互融合，二者不走極端。這種太極圖被稱為“中華第一圖”，其中蘊(yùn)藏著中國獨(dú)特的哲學(xué)思想。目前人們對于太極圖的起源和解讀已經(jīng)不可考據(jù)，可追溯至上古時(shí)代。事實(shí)上，并非道教使用陰陽魚，陰陽的思想貫穿于整個(gè)中華歷史。
??說起道教的黑色，道教神話中有一對神祗大概是每個(gè)中國人都熟知的：黑白無常。黑無常名為范無赦，屬陰，面容兇悍，頭頂官帽寫“天下太平”，也有“正在捉你”的說法，吸女性陽魂，散男性陽魂；白無常名為謝必安，屬陽，面色慘白，口吐長舌，滿面笑容，頭頂官帽寫“一生見財(cái)”，也有“你也來了”的說法，吸男性陰魂，散女性陰魂。二人列入十大陰帥之列。他們分工協(xié)作，親密無間，絕對稱得上是中國神話中的“最佳拍檔”。
中國繪畫藝術(shù)中的黑色美學(xué)
??中國畫在世界美術(shù)史中自成體系。中國的繪畫藝術(shù)體現(xiàn)了人與自然、人與社會(huì)、天人合一的關(guān)系，具有哲學(xué)思想的境界。這種自成體系的藝術(shù)不僅表現(xiàn)在繪畫技法和風(fēng)格上，而是一整套的完善的理論和體系。中國繪畫藝術(shù)歷來是書法和繪畫不分家，幾乎所有的中國畫作品中都有書法的身影。中國人將文字發(fā)展成了美學(xué)藝術(shù)，同繪畫藝術(shù)相結(jié)合形成了極為獨(dú)特的藝術(shù)形式，更是形成琴棋書畫為一體的偉大藝術(shù)，集四者之大成。這種藝術(shù)將音律、文字、游戲博弈和繪畫結(jié)合，是人類歷史上獨(dú)一無二的藝術(shù)形態(tài)。直到今天，似乎只有電影這種藝術(shù)能夠類比中國的琴棋書畫，但卻不盡相同。
??毫無疑問的是，無論是書法還是繪畫，哪怕是琴棋，都離不開黑色的美學(xué)。
??中國在這方面的藝術(shù)家更多的表現(xiàn)為古代的文人、士大夫之流。尤其是自王維之后的文人畫逐漸成為了中國繪畫的主流。我們不應(yīng)該稱這種藝術(shù)的創(chuàng)作者為藝術(shù)家，在古代中國不說藝術(shù)，包括雍正皇帝也自稱文人。這種看似藝術(shù)家實(shí)非藝術(shù)家的模棱兩可，是中國文人的特點(diǎn)。盡管文人要從事琴棋書畫，但其中黑色的運(yùn)用從不缺乏，中國自古就制造了墨，這種墨后來傳到歐洲，甚至影響了歐洲的黑色顏料。
??在書畫這兩種藝術(shù)中，對器具的使用則驚為天人。文房四寶：筆墨紙硯，這是黑色藝術(shù)的開端，筆、墨、紙、硯，每一樣都可以是一件驚世駭俗的藝術(shù)品，這種藝術(shù)形式不同于歐洲，歐洲的藝術(shù)是上層階級(jí)的玩物，是貴族和宗教的附屬品。然而，中國的這種藝術(shù)似乎更加雅俗共賞，親近平民。
??不同于歐洲的藝術(shù)形式，在筆墨紙硯四寶中，任何一件都是獨(dú)一無二的，紙張必須是宣紙，宣紙對于承擔(dān)墨法的處理直接影響最終結(jié)果，因此，宣紙的韌性要足夠強(qiáng)，墨點(diǎn)圓潤不散墨，能夠經(jīng)受住焦、濃、重、淡、青五色的浸潤。在現(xiàn)代寫意山水中，有一類就叫做“黑畫”，如黃賓虹后期的山水畫，他的畫墨色層層疊疊，一層蓋一層，畫面表現(xiàn)濃烈厚重且豐富，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的山水畫。還有一類如張大千的潑墨山水、徐悲鴻的潑墨奔馬、齊白石的透明小蝦米等，在中國畫中均獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。這些運(yùn)用積墨、破墨、撞墨的技法對宣紙有著近乎苛刻的要求。
??而這一切，都是黑色的美學(xué)。黑色在山水畫和書法中占據(jù)了絕對的中心地位。
??與西方繪畫藝術(shù)不同的是，中國的山水強(qiáng)調(diào)人與自然的相處。這種天人合一的哲學(xué)思想形成了獨(dú)一無二的中國意象。不強(qiáng)調(diào)明暗調(diào)子，不臨摹現(xiàn)實(shí)，這是中國繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，大量寫意的風(fēng)格躍然紙上。一只小鳥、一只蝦米、一根竹子、一朵蘭花，簡簡單單的幾筆，總能抓住物體的特征點(diǎn)，剩下的，則全然是留白。留白在中國的繪畫中幾乎處處可見，這也是中國畫的一個(gè)特點(diǎn)。相反西方繪畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫實(shí)、構(gòu)圖、明暗關(guān)系、色彩的調(diào)和，倫勃朗后期的畫作則著力表現(xiàn)宏大的場景，提香的畫作則對色彩運(yùn)用達(dá)到極致。
??最終，中國的藝術(shù)走向了一條不一樣的道路。這兩種風(fēng)格分別體現(xiàn)了東西方不同的思維方式和處事原則，也表現(xiàn)了東西方對待自然的態(tài)度，以及如何看待和處理人與自然的關(guān)系，這是導(dǎo)致東西方不同性格的原因之一。這兩種性格也影響著現(xiàn)代東西方人們的交流。
??因此，東方的寫意，是天人合一，期待人與自然和諧共處最好的表達(dá)方式，不過分追求色彩和寫實(shí)，僅僅使用單一的墨色和線條。反過來，這種寫意的風(fēng)格又將情感的表達(dá)內(nèi)斂，中國畫是一定需要了解作者的，觀賞者需要走進(jìn)作者內(nèi)心才能讀懂這些意境。這也許是中國人性格含蓄的原因所致，這種含蓄表現(xiàn)為禮尚往來和君臣反復(fù)禮讓的太極方式，人們之間禮尚往來總要推阻三次方可接受，斷不可將情感直接表現(xiàn)；西方繪畫中的寫實(shí)則強(qiáng)調(diào)直接，對現(xiàn)實(shí)的刻畫使得這種藝術(shù)的表現(xiàn)更加明確和直接，這也許是西方人性格直接的體現(xiàn)，對愛和恨的表達(dá)毫不掩飾。
??而這一切，都有墨色的身影，因此，黑色在中國的地位是尊貴的，高尚的。至于是否要深究東西方兩個(gè)極端的藝術(shù)風(fēng)格和性格原因，我看大可不必理會(huì)。
