李唐像
李唐(約1066一約1150)字晞古，河南人，乃南宋畫院“四大家”之一，宋徽宗時就已是畫院待詔。后因戰(zhàn)亂被俘，遂又潛逃南渡，歷盡顛沛流離之苦，一度落泊于南宋都城臨安，靠賣畫度日。后被高宗趙構(gòu)重用，仍任朝廷畫院舊職。李唐的山水、人物、走獸皆精，而山水最佳，創(chuàng)大斧劈皴法，所作長圖大幛，氣勢宏偉，獨步南宋畫壇。晚年代表作有《清溪漁隱圖》等留世。其人物畫富李公麟遺韻，卻性格刻畫突顯，且多繪文人高士形象，如《七賢過關(guān)圖》、《采薇圖》等。
人物畫的意義
李唐是一個全能的畫家，人物、花鳥、山水，無所不精。而他的人物畫尤其出色。現(xiàn)在存世的尚有《晉文公復(fù)國圖》和《采薇圖》等?！稌x文公復(fù)國圖》是根據(jù)《春秋左氏傳》魯僖公二十三、二十四年(公元前637至前636)的傳文意思畫出來的。這一段傳文記的是晉公子重耳及于難，奔走于外，經(jīng)歷了狄、衛(wèi)、齊、曹、宋、鄭、楚、秦，歷十九年，備受艱辛，最后回到晉國，奪得政權(quán)，成為春秋五霸之一。
花鳥畫的影響
宋代所謂“花鳥畫”的范圍比較狹窄，僅限于花和鳥。畜獸、竹石、魚蟲皆另立科目(山水中，樹石、木屋也是各自立科的)。在當(dāng)代，我們把中國畫分為山水、人物、花鳥三大科，則樹石、村落、樓觀等多半歸于山水。獸畜、竹石、蝶蟲之類多歸于花鳥。花鳥畫實則是動、植物畫，以花代表植物，以鳥代表動物。
李唐的花鳥畫在當(dāng)時尤為突出。吳其貞《書畫記》中記有李唐《梅竹禽雀圖》，并云“甚剝落”，然“精彩尚在”。《嚴(yán)氏書畫記》中還記有李唐的《古木寒鴉圖》，他自己也說：“早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹?！边@一類作品雖很精彩，可惜，今天已不可見，記載亦不詳。據(jù)歷來的敘說，李唐“尤工畫?！?《圖繪寶鑒》)，“善作山水人物，最工畫?！?《畫繼補遺》)。他當(dāng)時的花鳥畫成就可能大于山水和人物。本來，北宋畫院的花鳥畫成就是高于山水畫的。
在記載中，李唐的畫牛之作也確實多，如《桃林縱牧圖》、《放牧圖》、《春牧圖》、《秋牧圖》、《煙林春牧》、《風(fēng)雨歸牛圖》、《三生圖》等等。《清河書畫舫》所記李唐的《桃林縱牧圖》：“不知者謂為戴嵩?！贝麽阅颂拼嬇Ｃ?，當(dāng)時及后代，皆稱“韓馬戴牛”，即韓干的馬、戴嵩的牛。李唐的牛被人誤認為是戴嵩所畫，可見其精彩之至。還記“李唐尤工畫牛，得戴嵩遺法”?！稏|圖玄覽》記：“李唐《春牧圖》，牛欲前行，童子力挽之，勢甚奇?！眳瞧湄憽稌嬘洝份d：“李唐《風(fēng)歸牛圖》……有一牛乘風(fēng)而奔，氣韻如真，為神晶?！庇钟洠骸袄钐啤赌僚D》絹畫一幅，樹下有水，牛欲右行，而牧童欲牽左轉(zhuǎn)，兩下努力相持，使觀者亦自費力?！币陨嫌涊d，亦可略見李唐畫牛成就之一斑了。李唐畫的牛今日已不多見了?！度榕D》一直傳為李唐之作，在傳世的宋人畫牛圖中，似此圖者不少，然如此圖之精彩者卻不多。現(xiàn)存畫跡中，南宋的畫牛圖還不算太少，大抵皆受李唐的影響。
山水畫的繼承與發(fā)展
李唐的《萬壑松風(fēng)圖》作于宣和六年，當(dāng)時李唐五十八歲左右。一般論者說李唐在北宋畫院中畫名不顯著，地位也不高，其實李唐以第一名考入畫院，“成名于宣(和)、靖(康)間”，可以說他的名氣還是顯著的，而在南宋時名氣更大。北宋時李唐的畫功在繼承。他躍過郭熙的畫派而直承范寬的畫派，但他自己尚未開宗立派，山水畫“李成、范寬一變也”，“劉、李、馬、夏又一變也”，實則主要是李唐一變。李唐在北宋時尚談不上一變，至少說，在北宋時，變化還未有成功。我們可以從這一幅可靠的真跡《萬壑松風(fēng)圖》中找到證據(jù)。
李唐的成就和影響
中國的山水畫，在六朝時期還處在幼稚階段。萌芽于晉的山水畫，至隋末唐初才擺脫宮觀的附屬地位而有所發(fā)展，青綠山水至李思訓(xùn)而發(fā)展到一個高峰。但李思訓(xùn)的山水畫仍只是勾線填色，此后又經(jīng)歷代大家創(chuàng)變，至唐末五代時，荊浩實是使山水畫走向成熟的代表人物。荊浩之后，使山水畫出現(xiàn)了一個新面貌者，莫過于北宋米芾。米芾的山水畫，既不勾，也不皴，直以濕筆橫點，被稱為“墨戲”。明王世貞在《藝苑卮言》中說：“畫家中目無前輩，高自標(biāo)樹，毋如米元章。”但他接著又說：“此君但有氣韻，不過一端之學(xué)，半日之功耳?！泵总啦贿^“半日之功”，董其昌卻把他視作最理想的“南宗”畫家，但他自己“不學(xué)米畫，恐流人率易”(《畫旨》)。北宋、南宋的山水畫家雖成就不一，有的造詣極深，但對傳統(tǒng)山水畫奮起進行大的變革者，不能不首推李唐。
李唐集眾所善，又敢獨創(chuàng)。此處主要談他的山水畫成就。山水畫中的斧劈皴乃成熟于李唐，尤其是大斧劈皴，自創(chuàng)斧劈皴之后，其影響直至今天都不曾消失。以后的山水畫領(lǐng)域，李唐的影響可占“半壁江山”；而在南宋，已是“李家天下”。其突出貢獻：一是局部特寫，一是清剛利爽的大斧劈皴。大斧劈皴，闊大而雜以側(cè)鋒的筆法，剛勁犀利，如飄風(fēng)猛雨，豪放灑脫、氣勢雄健，易于表達作者一種激烈的感情，使觀畫者精神振奮，意氣爽朗。此皆為前人所不及。李唐之后，著名的畫家有張訓(xùn)禮，據(jù)《畫繼補遺》記載：“張訓(xùn)禮……學(xué)李唐，山水人物，恬潔滋潤，時輩不及?！?/p>
劉松年被后人稱為“南宋四大家”之一，他的畫是學(xué)張訓(xùn)禮的，實際上是李唐的再傳弟子?！澳纤嗡拇蠹摇敝械鸟R遠、夏圭，兩人被后人評為“北宗骨干”，更明顯的是師法李唐，這從他們的作品中可以清楚地尋見其淵源關(guān)系。
前引唐文鳳跋，謂“宋李唐……為馬遠父子師”。馬、夏主要師法李唐后期簡率剛勁的風(fēng)格，強調(diào)李唐尖細的一面，顯得更加爽利、清癯。從馬、夏的畫中可以看出，他們把李唐這種剛性線條，剛性的斧劈皴推到了剛性的極端。所以，“南北宗論”的鼓吹者，都一致稱為“馬、夏輩”，把馬、夏作為剛性畫風(fēng)的代表。
元初趙孟俯是極力排斥南宋畫法的，但他對李唐的畫仍十分贊嘆，其跋《長江雨霽圖》云：李唐山水落筆老蒼，……自南渡以來，未有能及者，為可寶也?！庇终f李唐畫“所恨乏古意耳”，這正從反面證實了李唐的獨創(chuàng)。(都穆《鐵網(wǎng)珊瑚》)
元代主流畫家雖不從李唐一系發(fā)展，但也不完全拒絕吸收李唐一系畫法，趙盂頫本人就采用李唐的畫法作過山水畫，王蒙畫中也不乏李唐一系筆意，不過他們都化剛勁為和柔了。繼承李唐一系畫風(fēng)的畫家從元初至元末一直大有人在。元初有著名畫家孫君澤、劉貫道等人，元末明初有著名畫家王履等人。
董其昌在《容臺別集》卷四《畫旨》中提出“文人畫”和“南北宗論”兩個概念，時下皆認為是一個意思兩個名稱。董謂：“文人之畫，自王右丞(維)始?！赳R、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍(思訓(xùn))之派……”但他提到“南北二宗”時，又把李唐、劉松年去掉，只以馬、夏為代表。實是看出了馬、夏出于李唐，但比李唐的畫風(fēng)更加剛猛、尖硬。
在明代前期戴進等人力學(xué)李唐、馬、夏，卓有成就，影響甚大，從學(xué)者甚眾，形成了畫史上第一個以地區(qū)為名的畫派——“浙派”。浙派乃是李、馬、夏畫派的延續(xù)。明中期，吳偉、張路、蔣嵩等也力學(xué)李、馬、夏，形成了“江夏派”，江夏派屬浙派一路，乃因其祖源皆出于李唐一系。
以上是從畫派來說的，如果從李唐創(chuàng)立的斧劈皴和剛勁方折的線條等技法來看，如前所云，自李唐至今，為很多山水畫家所借鑒，那是觸目可見的。
作品欣賞：
百牛圖
史傳李唐極擅畫牛，得戴嵩遺法?！稏|圖玄覽》記：“李唐《春牧圖》，牛欲前行，童子力挽之，勢甚奇?！眳瞧湄憽稌嬘洝份d：“李唐《風(fēng)歸牛圖》……有一牛乘風(fēng)而奔，氣韻如真，為神晶。”可見李唐畫牛成就之一斑了。本幅為明清時期人所作，但確有李唐筆墨。
《采薇圖》，絹本，淡設(shè)色，縱27.2厘米，橫90.5厘米?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。
畫商末伯夷、叔齊不食周粟，避于首陽山采薇（俗名野豌豆），最后餓死的故事。借以頌揚民族氣節(jié)，間接地表達了他反對民族投降屈服的立場，有的題跋也指出此畫是“為南渡降臣發(fā)”。畫面采用截取式構(gòu)圖，圖繪半山之腰，蒼藤、古松之陰，伯夷與叔齊采摘薇蕨，其間正在休息對話的情景。兩位主人公畫得筆墨勁秀，衣紋簡勁爽利，神態(tài)生動，殷殷凄凄，若聲出絹素。樹石筆墨粗簡，墨色濕潤，已開馬遠、夏圭法門。畫中石壁上有“河陽李唐畫伯夷、叔齊”題款兩行。畫后有元人宋杞、明人翁允文、項元汴，清人永瑆、翁方綱、阮元、吳榮光等題記。
這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的。司馬遷所著之《史記》中即有“伯夷列傳”，伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君（國在今河北盧龍南）的兩個兒子，孤竹君立其三子叔齊為繼承人。孤竹君死后，叔齊要把繼承權(quán)讓給哥哥伯夷，伯夷不肯接受，說這是父命，不可違背，最后逃跑了。叔齊見狀也離家出走。兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，兒子姬發(fā)（即周武王）要出兵討伐紂王。伯夷、叔齊攔住姬發(fā)的馬頭諫阻，認為臣子造反討伐君王是大逆不道的。武王伐紂取得勝利后，伯夷、叔齊深以為恥，表示決心不吃從周朝土地上長出來的糧食，于是逃隱至首陽山（在山西永濟縣境），采食野菜充饑度日，最后雙雙餓死在山里，臨死前還作了一首采薇歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神農(nóng)虞夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”表示了堅決不屈服的志向。
李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻劃了這兩個古代寧死不愿意失去氣節(jié)的人物。李唐采用這個歷史故事來表彰保持氣節(jié)的人，譴責(zé)投降變節(jié)的行為，在當(dāng)時南宋與金國對峙的時候，可謂是“借古諷今”，用心良苦。
村醫(yī)圖
飛天對屏
濠濮圖 絹本設(shè)色，尺寸：畫芯24×114.5厘米。天津博物館藏。
晉文公復(fù)國圖
全圖分為六段，描繪了晉文公（重耳）被他父親放逐在外十九年，最后回國即位的故事，每段左題據(jù)傳為宋高宗趙構(gòu)手書的《左傳》中相關(guān)章節(jié)，卷末有喬簣成、石巖、吳寬等人的跋。此卷現(xiàn)藏于大都會藝術(shù)博物館。
李唐的《晉文公復(fù)國圖》大致繪于北宋末年，描繪晉文公（重耳）被他父親放逐在外十九年，最后回國即位的故事。即重耳出奔時，孤偃、趙衰、魏犨、介子推、先軫等隨行。到宋國，宋襄公贈之以馬二十乘（四馬為乘，共八十匹）。到鄭國、鄭文公不禮。到楚國，子玉欲殺之，而楚成王敬為上賓。李唐以狐偃“授璧”為全卷的高潮，狐偃曰：“臣負羈絏，從君巡于天下，罪甚多矣，何況君乎？請由此亡?！敝囟唬骸八慌c舅氏同心者，有如白水?！薄矮I玉”故事，含義深遠。
此卷在明吳寬題跋后，清乾隆時收入內(nèi)府，《石渠寶笈》著錄。后由溥儀帶到長春偽皇宮里，再后由偽滿“國兵”朱國恩搶得售與于蓮客，后歸王季廷攜美(《國寶沉浮錄》)，再售給大都會美術(shù)館。
清溪魚隱圖1
清溪魚隱圖2
清溪魚隱圖3
《清溪漁隱圖》全卷描繪錢塘一帶山區(qū)雨后景色，綠樹濃覆，坡泥濕翠，溪水湍流，前端有一村翁垂釣江葦間。此圖用闊筆濕墨畫樹、坡地、石塊，用勁細流暢的線條寫水流、蘆葦， 用重筆焦刻畫人物、板橋、漁舟和木屋。畫面粗中有細，縱中有澀，重中有輕，使人感到力的運行的節(jié)奏美。一條清溪流入茫茫的湖水，岸邊稀疏的蘆葦叢里有一老者，坐在船頭垂釣。山溪從濃蔭之下，蜿蜒流向遠方。鄉(xiāng)間的水磨房臨流而立，小橋橫跨于清溪之上。畫家表現(xiàn)出一個樸實、寧靜、優(yōu)美的鄉(xiāng)村景色。
秋景山水1
秋景山水2
萬壑松風(fēng)圖，軸，絹本淺設(shè)色，縱:188.7公分，橫:139.8公分?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院。
萬壑松風(fēng)圖是李唐在北宋畫院時的作品。這一幅畫在主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已經(jīng)步入高齡。盡管如此畫中表現(xiàn)的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。畫上的插云尖峰。岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過，對一片石質(zhì)的山，表現(xiàn)山特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白云，好像是冉冉欲動，一方面把群山的前后層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調(diào)劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過份的壓迫感。山顛的叢樹，近樹的松林，有隱有現(xiàn)的石徑，加強了畫面幽深的情調(diào)。左方中景各有瀑有一線垂下，幾折而，轉(zhuǎn)成一灘溪澗，澗水穿石過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。
是圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風(fēng)搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風(fēng)撲面而來；溝壑里聚起團團云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。
在圖的左上石柱形的遠山中書：“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”。該圖與《早春圖》、《溪山行旅圖》，歷來被稱作宋畫之三大精品，圖上都署有作者的名款。宋以前的畫幾乎都無款。北宋初，開始在畫上落款，但尚不普遍。這三幅畫可謂開風(fēng)氣之先。但細觀其落款，卻也意味深長：《早春圖》雖落在空白處，但字特別之小，不細觀無以辨認；《溪山行旅圖》則僅書“范寬”兩字于草葉間，900年后才被研究員用放大鏡發(fā)現(xiàn)；而《萬壑松風(fēng)圖》則將款落在石柱內(nèi)，遠觀或誤以為皴筆。不管作者的動機如何，有一點是明確的，就是作者不希望其名款讓觀者一目了然。這在中國繪畫史上，是漢字進入畫面的開始，而從廣義上講，則是中國書法進入繪畫領(lǐng)域的前奏，從此演繹出一幕幕書與畫相得益彰、融為一體的歷史。宋代的落款，不過是姓名或加上畫題、年號、時節(jié)等。元代畫壇漸以文人為主角，于是開始題詩，或記文于畫上，讓觀者明白畫家作畫的意圖，生發(fā)聯(lián)想。但題款在畫中尚居次席。而到了明、清，似乎更講究書寫的技巧，或覺畫不足而以字補之，或畫之前預(yù)留空白以題長款，有時書法的表現(xiàn)似乎更強于畫?？傊?，書與畫開始平分秋色，融為一體，畫家兼善書法和詩文，變成理所當(dāng)然的事了。
作者的構(gòu)圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個統(tǒng)一的整體，近、中、遠三個空間層次表現(xiàn)得自然得體。全圖的筆墨沉厚渾樸而不失腴潤秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉郁清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現(xiàn)了畫家懷有豐富的繪畫技巧。由于李唐身歷兩宋畫院，個人的成就，影響力所及，幾可視為畫史上南北宋之間的承先吞后人物。像本幅畫中磅礴的氣勢，可謂承接范寬的「溪山行旅圖」，往后的南宋畫院名畫家，如馬遠、夏圭，其山石的描寫，直可視為系出于李唐了。李唐表現(xiàn)石面質(zhì)感的用筆，稱作「斧劈皴」，是其筆法的一大特色。比起范寬、郭熙兩位前代的大師，由於主山的比例縮小，且去除了霧氣的使用，山水看來格外清晰，亦令觀者產(chǎn)生如臨其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水氣象。
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