文章系原創(chuàng)首發(fā)，文責(zé)自負(fù)

一個(gè)浪打來，
帶著些許細(xì)沙又縮回去了，
海邊一個(gè)女子，
懷著倍受折磨的心看晚霞。

唉，人吶人，叫人踩，
變泥——變成泥倒也干凈，
寒傖，累贅，看人白眼，
半死不活過日子才叫受罪。

她鐘情的另一半，
曾教她什么是生命，什么是愛，
直到這癡如昏迷的夢(mèng)驚醒，
才明白須用下半生來償還自己的天真。

若沒有這徹底的傷害，
她哪知道天是高，草是青？
依舊閉著朦朧的嗲眼，
要死要活地膩在愛情的胸前。

頭頂大海的風(fēng)聲，悄悄的，
喚她、親她、搖她，咂摸她，……
若是一路跟著清風(fēng)走，
那應(yīng)該是這海的盡頭。

哪里的天空不留云，
什么樣的雨虹不掛彩，
或許在大海的彼岸，
后面的生活會(huì)更加精彩。

洗梳打扮一下，
有多少愛可以重來，
面對(duì)著一窩子的白眼，
外面的世界不要太可愛。

你要做五百次的投生？
去尋找史前人類的文明？
你的心固然自私，
人卻又不值一提。

如不盡快為自己找個(gè)殼，
在暖水里食腐一生，
你那軟爛的下半身，
還趕不上只寄居蟹。

沒有人會(huì)負(fù)責(zé)你離奇的人生，
無數(shù)頑皮的生命終成了時(shí)光匆匆。
瞧！岸邊的這些碎石曾是，
一個(gè)巖峭桀驁孤聳的身影！

注：

這兩天不知為何總是喜歡把詩(shī)寫長(zhǎng)，至于為什么要把詩(shī)寫長(zhǎng)，可能是出于“做詩(shī)者”對(duì)于萬物的感觸或是自己內(nèi)心在萬物中找到了宣泄口。

詩(shī)歌是情感的產(chǎn)物。詩(shī)人總有一顆敏感而憐憫的心，當(dāng)萬物走入眼睛，觸動(dòng)詩(shī)者的心靈時(shí)，詩(shī)歌便產(chǎn)生了。

那么這就存在一個(gè)問題：到底詩(shī)寫得多長(zhǎng)為好呢？

歷史上長(zhǎng)詩(shī)也出精品，比如《詩(shī)經(jīng)》——在當(dāng)時(shí)也算是長(zhǎng)詩(shī)了；《楚辭》——偉大的愛國(guó)詩(shī)人屈原的詩(shī)歌，多為長(zhǎng)詩(shī)；外國(guó)詩(shī)歌《荷馬史詩(shī)》《浮士德》《荒原》也非短制。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該近人，這樣才能被廣眾所詠唱。從歷史的發(fā)現(xiàn)來看，這一觀點(diǎn)無疑是正確的。

近現(xiàn)代又出現(xiàn)了人們?nèi)罕娺@一概念，更強(qiáng)化了這一趨勢(shì)。

一些詩(shī)歌卻因?yàn)殚L(zhǎng)，而與人民群眾距離甚遠(yuǎn)。即使寫得很好也流傳有限。真正讓人民群眾喜歡并廣為傳頌的詩(shī)歌，多為短詩(shī)。

詩(shī)歌多長(zhǎng)為好？

這沒有硬性的規(guī)定。但若從詩(shī)歌的本質(zhì)屬性來講，詩(shī)歌宜短不宜長(zhǎng)。

因?yàn)樵?shī)歌是一種精煉的藝術(shù)表達(dá)形式；另一方面，短詩(shī)相對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)更易于傳頌，譬如流傳下來的唐詩(shī)大多簡(jiǎn)短。

即使是荊軻的《渡易水歌》，劉邦的《大風(fēng)歌》，陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》…… 政治抒情詩(shī)，雖然都很短但依然廣為流傳，從詩(shī)本身來看也屬詩(shī)中的上品。

自新文化運(yùn)動(dòng)以來，許多現(xiàn)代詩(shī)歌因?yàn)槠涠绦【珶?、表達(dá)深刻，儼然成為百年詩(shī)歌的經(jīng)典。如：

《斷章》——文∕卞之琳

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢(mèng)。

這首詩(shī)作采用了“互文”的創(chuàng)作手法，“風(fēng)景”和“明月”分別出現(xiàn)在了兩句話的開頭和結(jié)尾，這讓整首詩(shī)讀起來有一種回環(huán)的音樂美。

當(dāng)然，這首詩(shī)歌最吸引讀者的地方，還是小詩(shī)里所蘊(yùn)含的哲理——看風(fēng)景的人，其實(shí)也是別人眼中的風(fēng)景。

有意思的是，這首詩(shī)歌的題目之所以叫《斷章》，據(jù)說它是從一首長(zhǎng)詩(shī)里面截取出來的。作者寫了一首長(zhǎng)詩(shī)，卻只覺得這幾句最合心意，于是便只留下這幾行，結(jié)果成為了一首所有人都喜愛的詩(shī)作。

倘若作者沒有這樣的取舍，說不定這首經(jīng)典的詩(shī)歌或許早已被長(zhǎng)詩(shī)大作給淹沒了。

詩(shī)人顧城的《一代人》，總共只有兩句，也早已成為了現(xiàn)代詩(shī)中的精品。

《一代人》——文∕顧城

黑夜給了我黑色的眼睛，
我卻用它尋找光明。

短短的兩句詩(shī)，概括出了一代人的心理歷程，表達(dá)了對(duì)黑暗的否定、對(duì)光明的向往與追求。這首詩(shī)有力地佐證了詩(shī)是精粹的藝術(shù)。

迄今為止，最短的詩(shī)歌，被一些人認(rèn)為應(yīng)屬于詩(shī)人北島的《生活》。

《生活》——文∕北島

網(wǎng)

全詩(shī)只有一個(gè)字：網(wǎng)，加上題目也只有三個(gè)字，估計(jì)也是創(chuàng)造了短詩(shī)歌的世界紀(jì)錄。

臺(tái)灣詩(shī)人夏宇有一首詩(shī)歌叫《甜蜜的復(fù)仇》，雖也很短，但并沒有妨礙其成為當(dāng)代最受歡迎的詩(shī)作之一。

《甜蜜的復(fù)仇》——文∕夏宇

把你的影子加點(diǎn)鹽

腌起來

風(fēng)干

老的時(shí)候

下酒

這是寫對(duì)一個(gè)人的回憶，寫得很別致、很另類。把“甜蜜”和“復(fù)仇”兩個(gè)對(duì)立的詞放在一起，凸顯了“愛與恨”、“回憶與遺忘”的主題。而整首詩(shī)歌采用隱喻的手法，呈現(xiàn)了復(fù)雜而深沉的情感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般的浪漫主義詩(shī)歌抒寫。

在快節(jié)奏成為我們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)的當(dāng)下，人們對(duì)詩(shī)歌的閱讀已沒有過去那樣富有耐心。大多數(shù)讀者一般是見了長(zhǎng)詩(shī)就跳過。

所以，當(dāng)下創(chuàng)作詩(shī)歌，大多以短制為好，過長(zhǎng)的詩(shī)歌或許很有價(jià)值，但誰有那么多時(shí)間和精力去細(xì)致地品讀呢？

以現(xiàn)在的眼光看，詩(shī)人若是準(zhǔn)備擺攤，大可以把詩(shī)歌寫短；若是不打算擺攤，那就是想怎么寫就怎么寫，做自己的事讓別人看吧，何必在意那么多的見解。

就中國(guó)的古典詩(shī)歌來看，一般是把中國(guó)的古典詩(shī)歌分為詩(shī)、騷、樂府、詞、曲等。但這些分類不是彼此平等的，從地位上看，當(dāng)然是詩(shī)最高。從文學(xué)史的意義上說，又以詩(shī)、騷為主要源頭，后代所有的詩(shī)歌都受其影響。所以，詩(shī)、騷要單說。

現(xiàn)代所謂的詩(shī)歌十分龐雜，這里先給詩(shī)歌簡(jiǎn)單分分類。從空間看，有中國(guó)詩(shī)歌，有外國(guó)詩(shī)歌；從時(shí)間看，有古典詩(shī)歌，有現(xiàn)代詩(shī)歌；從創(chuàng)作者看，有民間詩(shī)歌，有文人詩(shī)歌；從傳播方式看，有可以演唱的詩(shī)，有朗誦、吟誦的詩(shī)，等等。

《詩(shī)經(jīng)》里，既有很長(zhǎng)的如《氓》等“長(zhǎng)詩(shī)”，也有短如《盧令》的短詩(shī)，三句，24個(gè)字。

騷，如屈原的《離騷》等，2500字左右，肯定是長(zhǎng)詩(shī)了。詩(shī)與騷無論是在時(shí)間上還是空間上差別還是很大的，絕大多數(shù)楚辭都很長(zhǎng)。

在這兩大傳統(tǒng)影響下，從秦漢到隋唐近體詩(shī)形成之前，主要的詩(shī)歌是古體詩(shī)，樂府與一般的古體詩(shī)不同，因?yàn)樽畛醯臉犯际浅?。但也有把樂府籠統(tǒng)劃為古體詩(shī)的。古體詩(shī)，就是不拘格律、不拘字?jǐn)?shù)，而且可以長(zhǎng)短相雜的詩(shī)歌。因此，這一時(shí)期有很長(zhǎng)的古體詩(shī)，《孔雀東南飛》就是長(zhǎng)詩(shī)，但也有很多短至三句、四句，甚至兩句的。

可見，古體詩(shī)并不以長(zhǎng)短來分，多數(shù)是以每一句的字?jǐn)?shù)，比如“四言古、五言古、七言古”等來區(qū)分。這里的長(zhǎng)詩(shī)和短詩(shī)和我們現(xiàn)在說的有很大的不同。（現(xiàn)代主要論字?jǐn)?shù)和段數(shù)。）

自南朝四聲八病、永明體等“格律”興起后，逐漸在隋唐時(shí)期形成了近體詩(shī)，也就是我們今天俗稱的律詩(shī)，以及律詩(shī)的一半“截句”（絕句）。從長(zhǎng)度來看，律詩(shī)和絕句基本都屬于短詩(shī)，因?yàn)樽铋L(zhǎng)的律詩(shī)也就是八句。

但是，古人常常會(huì)寫一整套律詩(shī)，比如杜甫“秋興八首”“詠懷古跡五首”，甚至到了清初錢謙益，根據(jù)老杜的秋興八首，寫了十三疊、一百零四首《后秋興》。這些成組成套的律詩(shī)，因?yàn)橐馑钾炌?，說是長(zhǎng)詩(shī)也不為過。

對(duì)于現(xiàn)代的長(zhǎng)、短詩(shī)的區(qū)分，中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)界沒有短詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)的行數(shù)界定。法國(guó)詩(shī)人瓦雷里對(duì)詩(shī)行有過界定：六十行之內(nèi)的為短詩(shī)，六十行之上的為長(zhǎng)詩(shī)。

有人通過寫作實(shí)踐，認(rèn)為：六十行至一百五十行之間的詩(shī)歌，是小長(zhǎng)詩(shī)；一百五十行至三百行的詩(shī)歌，是中長(zhǎng)詩(shī)；三百行以上的詩(shī)歌是超長(zhǎng)詩(shī)。

長(zhǎng)詩(shī)寫作需要寫作者每隔十幾行或幾段都有新鮮的語言感覺和表達(dá)，能夠讓想讀的讀者讀下去為好。除此之外，長(zhǎng)詩(shī)寫作還離不開結(jié)構(gòu)和空間、經(jīng)驗(yàn)和超經(jīng)驗(yàn)、語言耐力和邏輯，以及作品最后的完成度。

長(zhǎng)詩(shī)寫作能拓寬寫作者的想象邊界和筆端心胸，從而能激發(fā)寫作者潛在的可能性。

現(xiàn)在只是淺試一下，離六十行以上的小長(zhǎng)詩(shī)還有一定的距離。

將長(zhǎng)詩(shī)簡(jiǎn)單地整理一下，已做日后之用。

其實(shí)依照前面那首《甜蜜的復(fù)仇》來寫本文圖片的影子也是可以的，但是《甜蜜的復(fù)仇》有點(diǎn)像撲街，他的躍動(dòng)是下面這首詩(shī)所做不到的。我只是完成一個(gè)全程描寫，而不是冒險(xiǎn)在高高低低的建筑之間四處跳躍。

你是條漂亮的魚兒，
一心向往著人間的愛，
像美人魚一樣從海里出來，
用不熟悉的雙足舞蹈取悅心愛的人兒。

趁你還沒有變質(zhì)腐敗，
我把你的心腑全都掏出來，
用苦澀的粗鹽刮抹揉搓，
再掛在竹竿上風(fēng)吹日曬。

如果你不能被永久占有，
還談什么天長(zhǎng)地久，
若不是這個(gè)世界逼人太甚，
我斷不會(huì)用這塊風(fēng)干的老肉就酒。

附錄：

一、介紹：

這是網(wǎng)絡(luò)作者翟永明關(guān)于創(chuàng)作長(zhǎng)詩(shī)的實(shí)踐和體會(huì)，這里將它摘錄下來，省得日后找起來麻煩。如涉及侵權(quán)，必刪！

我寫《隨黃公望游富春山》這首詩(shī)，就相當(dāng)于一次長(zhǎng)途旅行，我想象自己在一次游觀山水的長(zhǎng)途旅行中，邊走邊看，邊行邊吟，不考慮什么時(shí)候結(jié)束。你可以深入地去看風(fēng)景，也可以駐留在那兒，當(dāng)然，還會(huì)繼續(xù)跋涉。寫長(zhǎng)詩(shī)，給我的感受就是：你可以覓路尋途，去考察和摹寫一座孤峰背后，無數(shù)的山脈和風(fēng)景，從作者的角度來講，就是如此。這是一個(gè)前所未有的時(shí)代，特別復(fù)雜，特別豐富，有著多重的文化層次。從個(gè)人創(chuàng)作的角度來講，我們可以通過一首長(zhǎng)詩(shī)，架構(gòu)出關(guān)于某一個(gè)主題整體的結(jié)構(gòu)，將各種語言的，文學(xué)的，想象的層次鋪展開來。

回到《隨黃公望游富春山》：我第一次看到的古代繪畫并不是《富春山居圖》，1991 年我在美國(guó)時(shí)，曾在大都會(huì)博物館，看到了很多中國(guó)古典繪畫。所以，我第一次接觸中國(guó)古典繪畫是在美國(guó)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)，不太有這種機(jī)會(huì)。八十年代，我們不大有機(jī)會(huì)去故宮博物院看畫，只能通過《美術(shù)》雜志，而那時(shí)，古典繪畫印刷質(zhì)量非常差，對(duì)基本細(xì)節(jié)都看不太清楚。所以，在大都會(huì)博物館看到中國(guó)古典繪畫，對(duì)我來說，幾乎是一個(gè)精神上的洗禮，是一件非常震撼的事情。

也就是說，從那時(shí)起，我一直很喜歡中國(guó)的古典繪畫作品，通過各種渠道，希望看到原作。幾年前，我在一個(gè)朋友家里，看到一幅手卷，不是《富春山居圖》。在這之前，我沒有觸碰過手卷。只在展覽上通過櫥窗看到過。這一次拿到手上的，是一個(gè)高仿作品。朋友當(dāng)時(shí)邊看邊卷邊說，這種藝術(shù)形式跟別的藝術(shù)形式，就是不太一樣。現(xiàn)在，我們看到的古典繪畫作品，都是放在長(zhǎng)長(zhǎng)的玻璃罩里，在古代，就是兩三個(gè)人這樣讀覽的。

后來，我看到了《富春山居圖》，當(dāng)然也是高仿的。古典繪畫倚重散點(diǎn)透視，加上手卷這種形式，讓我覺得讀畫的過程，真是古人說的臥游，神游。而且，讀畫時(shí)我想到古代沒有電影、手卷這種形式，就像電影鏡頭一樣，平拉推移，讓人身臨其境。我由此想象：我正在跟隨黃公望去游觀富春山兩岸。當(dāng)時(shí)腦子里一下就跳出這個(gè)題目，想要寫一首詩(shī)?！陡淮荷骄訄D》這幅畫非常豐富，是非常有體積、有容量的藝術(shù)品。所以，我想為此而寫的詩(shī)也要有體積、有容量，跟畫的內(nèi)涵和體量，對(duì)應(yīng)起來。大概在2011 年，我開始了《隨黃公望游富春山》的創(chuàng)作。

詩(shī)歌的緣起和靈感的產(chǎn)生，是很有意思的。一個(gè)事物觸動(dòng)了你，你隨之有了一個(gè)大致的想法。在詩(shī)歌史上，有許多詩(shī)作，是由繪畫觸動(dòng)了詩(shī)人，從而產(chǎn)生一個(gè)另一維度的藝術(shù)作品。稍后要講的歐陽江河的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》，也是這樣；他看到了藝術(shù)家徐冰的一個(gè)現(xiàn)代裝置作品，從而激發(fā)了他的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作。西川去潘家園，看到一些古玩，也寫過一首《潘家園》。詩(shī)人杜甫寫的《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，都是這樣的情況。一個(gè)好的作品，能夠引發(fā)另一種形式的作品產(chǎn)生，這很有意思。

二、實(shí)踐：

下面我結(jié)合長(zhǎng)詩(shī)中的一段，來闡釋一下關(guān)于長(zhǎng)詩(shī)的一些體會(huì)。

壹

一三五〇年，手卷即電影
你引首向我展開
墨與景緩緩移動(dòng)
鏡頭推移、轉(zhuǎn)換
在手指和掌肌之間

走過拇指大小的畫題
走進(jìn)瘦骨嶙峋的畫心
我變成那個(gè)濃淡人兒
俯仰山中
隨黃公望尋無用師 訪富春山
那一年，他年近八十

“不待落葉蕭蕭人亦蕭條
隨我走完六張宣紙，垂釣此地
那便不是桑榆晨昏”

我攜一摞A4 白紙，藍(lán)色圓珠筆
闖進(jìn)剩山冷艷之氣
落葉蕭蕭我亦蕭條
剩山將老我亦將老

貳

一片浩渺，千年空白
目光搖過三分之二的位置
有形無形嚴(yán)子陵都在這里釣魚
我們熟知的中國(guó)故事：
政治、道家、漁樵、歸隱
多少人爭(zhēng)相說過，我們時(shí)時(shí)記起

近處連綿之山，遠(yuǎn)處空無一物
隨黃公望，拄杖、換鞋
寬衣袖手步入崇山峻嶺
“問道富春山尋源師造化”
十四世紀(jì)的繪畫經(jīng)驗(yàn)
將要變成二十一世紀(jì)的廣告語
十四世紀(jì)散點(diǎn)透視的鄰里人家
變身為二十一世紀(jì)重疊的城市通衢
十四世紀(jì)向上生長(zhǎng)的綠色
化為二十一世紀(jì)垂直超高的大廈
近處仿真效果遠(yuǎn)處景觀林立

這一段詩(shī)里，我有一個(gè)意圖，在這段中，完成兩個(gè)轉(zhuǎn)換。第一個(gè)轉(zhuǎn)換：從用電影的推拉平移方式讀畫，再轉(zhuǎn)換到進(jìn)入畫中：變成畫中人，跟隨黃公望，移步富春兩岸。第二個(gè)轉(zhuǎn)換在第二段，“一片浩渺千年空白”，我想象嚴(yán)子陵還在富春江邊釣魚。嚴(yán)子陵釣魚的故事，大家都知道。然后，“我們熟知的中國(guó)故事：政治道家 漁樵歸隱”。我故意用了這些比較男性、比較概念化的語言。因?yàn)槲蚁氡磉_(dá)，在黃公望那個(gè)時(shí)代，女性是沒有自己的詩(shī)歌語言的。假設(shè)她們一旦寫作，也是模擬并使用這種傳統(tǒng)的、男性的、概念化的詩(shī)歌語言。

后面八句，我想表達(dá)：在黃公望那個(gè)時(shí)代，他們居住的場(chǎng)所、空間，跟中國(guó)古典繪畫一樣，也是散點(diǎn)透視的。到了今天，整個(gè)城市化已經(jīng)改變了這種形態(tài)，我們已經(jīng)無法住在散落于大地上的居所了，我們已經(jīng)住到了垂直超高的大廈里。所以，我們的生活方式，已經(jīng)不是散點(diǎn)透視了，而成為西方繪畫中，那種定點(diǎn)透視。

我在這首長(zhǎng)詩(shī)里，作了大量的注釋，這些注釋補(bǔ)充了我在這首長(zhǎng)詩(shī)里面，一些不能用詩(shī)歌語言來表達(dá)的感受。比如，在注釋里，我談到中國(guó)繪畫的散點(diǎn)透視和西方繪畫的定點(diǎn)透視不一樣的地方；但是，它們也有融合的地方。因?yàn)?，其?shí)是中國(guó)古典繪畫的散點(diǎn)透視方法，后來影響了西方的現(xiàn)代繪畫。比如畢加索的作品《亞維儂姑娘》。

在詩(shī)中，我特意用了一些現(xiàn)代語言，與帶有古典意味的四字一句的語句，形成對(duì)比。如：“我攜一摞A4 白紙，藍(lán)色圓珠筆/ 闖進(jìn)剩山冷艷之氣”。

定稿之后，我其實(shí)也一直想把第一句改掉，因?yàn)榭傆X得這一句比較突兀。但是有一次，一位朋友說他很喜歡這一段，因?yàn)槔锩嬗蓄伾⒂写笮?、有厚度、有尺寸；與下面一句，構(gòu)成現(xiàn)代與古典的交互感。讀者的闡釋說服了我，我保留了這個(gè)句子。

現(xiàn)在，我要談到“長(zhǎng)詩(shī)的包容度和信息量”。因?yàn)閷懽鏖L(zhǎng)詩(shī)，要像寫作長(zhǎng)篇小說那樣去結(jié)構(gòu)。寫短詩(shī)，可能不需要：就是憑自己的靈光一閃，或情緒突然降臨。但是，寫作長(zhǎng)詩(shī)，有很重要的一個(gè)問題：這么長(zhǎng)的一首詩(shī)，你怎樣讓讀者讀得下去。

我的感覺是：長(zhǎng)詩(shī)有充分的自由度，和短詩(shī)不一樣。短詩(shī)，一定要在里面，包含一個(gè)最大的、濃縮的信息量。而長(zhǎng)詩(shī)的自由度更大，所有對(duì)詩(shī)歌的想法和想做的語言試驗(yàn)，都可以放在長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)構(gòu)里。在這首長(zhǎng)詩(shī)里，我安排了很多不同詩(shī)體的一些試驗(yàn)；一些長(zhǎng)短句交錯(cuò)的試驗(yàn)、一些集句或藏頭詩(shī)，歌謠、甚至廣告語；當(dāng)然這些都是和《富春山居圖》這幅畫有關(guān)的。比如，詩(shī)里的廣告語很有意思，《富春山居圖》這幅畫一分為二的故事，很多人都知道：《剩山圖》留在了浙江省博物館；但另外最長(zhǎng)的那部分，留在了臺(tái)北故宮博物院。臺(tái)北故宮博物院后來作了這幅畫的限量珍藏版，對(duì)外發(fā)售。在限量版推薦詞里，他們有一大段關(guān)于這幅畫的風(fēng)水提示語。這部分風(fēng)水提示語，是闡釋者從畫里面，讀出了各種各樣的風(fēng)水象征。這是一套風(fēng)水語言，很有意思，很長(zhǎng)，讀下來，幾乎就是一首詩(shī)。所以，在詩(shī)中，我把那一段風(fēng)水語言稍微改了下，它就成了一首有點(diǎn)古典詩(shī)歌味道的一段詩(shī)；可以叫類詩(shī)吧。它很“像”一首詩(shī)，但它不是一首詩(shī)。它就是一段廣告語。

我在這首長(zhǎng)詩(shī)里面，做了一些這樣的試驗(yàn)。有時(shí)候，我感覺到一點(diǎn)點(diǎn)文字游戲的成分。長(zhǎng)詩(shī)里，要有一種讓你有興趣把它寫下去、讓讀者有興趣讀下去的東西。這種東西，肯定會(huì)帶有一定的游戲成分。這首長(zhǎng)詩(shī)里，我還寫了一些戲仿古典詩(shī)詞的短詩(shī)?？梢姡襁@樣的一首長(zhǎng)詩(shī)，你可以隨心所欲地把自己的想法實(shí)現(xiàn)，讓它真的成為一次長(zhǎng)途旅行：你可以這邊看看風(fēng)景、那邊看看風(fēng)景，一路這樣走下去，看下去，饒有興致。

此外，在長(zhǎng)詩(shī)里，我非常自由地用后面的部分，去呼應(yīng)前面的部分，造成一詠三嘆的效果。前面的一些段落，在后面被我有意重復(fù)使用；當(dāng)然短詩(shī)也可以這樣。但長(zhǎng)詩(shī)的長(zhǎng)度，會(huì)讓它有一種呼應(yīng)，產(chǎn)生出反復(fù)、重復(fù)的效果。比如說，長(zhǎng)詩(shī)里有一節(jié)“沒有地圖何來地理 唯有山水 不問古今”。我在第九節(jié)使用了這一段，在第二十六節(jié)，又使用了這一段。我希望產(chǎn)生呼應(yīng)，一詠三嘆。

說到這里，我想用歐陽江河的一首長(zhǎng)詩(shī)舉例，分析一下長(zhǎng)詩(shī)的包容度和信息量。

歐陽江河的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》，大量地引用了關(guān)于鳳凰的一些新詩(shī)和古詩(shī)，從郭沫若的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰涅槃》，到斯特拉文斯基的《火鳥》，從中國(guó)古代鳳凰的神話、傳說，到關(guān)于飛翔的各種考據(jù)。有時(shí)雖沒有直接引用，但意象里充滿典故?！肮湃藢ⅧP凰臺(tái)建在金陵”，引用的是李白?！懊撓律诫u的錦緞，取出幾串孔雀錢”，也是關(guān)于鳳凰的典故。整首長(zhǎng)詩(shī)讀下來，會(huì)發(fā)現(xiàn)他旁征博引，揮灑自如。這可能是長(zhǎng)詩(shī)的一個(gè)特征，也可以說是一種自由度。讓你無限地發(fā)揮，讓你上天入地，天馬行空地想象。

說到長(zhǎng)詩(shī)名篇，喜歡詩(shī)歌的人，很自然地會(huì)想到艾略特的《荒原》《四個(gè)四重奏》以及波德萊爾的《惡之花》?！稅褐ā凡凰阏嬲拈L(zhǎng)詩(shī)，算組詩(shī)，但也基本上有一個(gè)長(zhǎng)詩(shī)的主題?！痘脑贰端膫€(gè)四重奏》《惡之花》，這些都是以象征的方式，來呈現(xiàn)一戰(zhàn)以后歐洲的荒涼和頹敗。比較有意思的是，我們前年在紐約見到哥倫比亞大學(xué)的教授劉禾，她談到《荒原》時(shí)，曾告訴我們說：“荒原”在中文里的翻譯，其實(shí)不準(zhǔn)確，真正準(zhǔn)確的翻譯，應(yīng)該是“廢墟”。如果叫“廢墟”，這首詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，實(shí)際上就更近了。也就是說，艾略特是以“廢墟”來形容一戰(zhàn)之后，整個(gè)歐洲的荒涼，而不是用“荒原”。這里面有很大的不同。在長(zhǎng)詩(shī)寫作中，不光是西方詩(shī)歌，中國(guó)古代詩(shī)歌里，也都與現(xiàn)實(shí)有一定的緊密性。杜甫寫過一些較長(zhǎng)的詩(shī)《三吏》《三別》等，我認(rèn)為他的寫作是他那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人中，和現(xiàn)實(shí)最密切的。

八十年代時(shí)，歐陽江河也寫過一首長(zhǎng)詩(shī)，叫《懸棺》。比較受《荒原》《四個(gè)四重奏》影響。使用的是象征主義的手法，跟他現(xiàn)在寫《鳳凰》完全不一樣。他寫《鳳凰》的時(shí)候，更多的是和今天、當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，包括他詩(shī)里面的詞匯和各種想象。他在這首長(zhǎng)詩(shī)中，把他的想象力，如詞匯表一樣地展示出來。我們覺得很難在詩(shī)歌中出現(xiàn)的一些詞匯，他都很自由地、無所顧忌地表現(xiàn)出來：比如說“資本”“印花稅”“民工”“倉(cāng)庫(kù)”“查水電”“地契”“證件照”“瀝青”“印刷體”“城管”“單據(jù)”“金融”“勞動(dòng)”“廢棄物”……這樣一些比較枯燥的，乍看沒什么詩(shī)意的詞匯，歐陽江河能夠?qū)⑺鼈兪杖莸皆?shī)句里，以一種詩(shī)歌的方式來表達(dá)。這是很少有人敢嘗試的，因?yàn)檫@些元素，有可能導(dǎo)致長(zhǎng)詩(shī)乏味、缺少詩(shī)意。但是，歐陽江河對(duì)自己掌控這些詞匯的能力，非常自信。他認(rèn)為：可以處理這些“無詩(shī)意”的詞匯。我后來注意到：他這首長(zhǎng)詩(shī)里，既有許多古代詩(shī)人，如李白、李賀、韓愈的名字；還有大量近代現(xiàn)實(shí)中，一些人的名字，比如說他里面提到了徐冰、李兆基、林百里、郭沫若、列寧等近現(xiàn)代的人。甚至還有徐冰助手的名字：陸寬、黃行。李兆基是誰？徐冰作大型裝置《鳳凰》時(shí)，最早是要放在李兆基的財(cái)富大廈里。但裝置是用工地廢料、破銅爛鐵做成的“鳳凰”。那時(shí)，李兆基的兒子負(fù)責(zé)這個(gè)項(xiàng)目，因?yàn)樗容^年輕、思想開放，同意將這個(gè)作品放在財(cái)富大廈的空間里。后來金融危機(jī)來了，金錢縮水，資金不足，再加上李兆基本人非常不喜歡這個(gè)作品。原因很清楚：這個(gè)作品放在財(cái)富大廈本身，就是很反諷的一種意味：大堆的破銅爛鐵放在金碧輝煌的財(cái)富大廈里，有一種很奇異的對(duì)比效果。李兆基親自接管這個(gè)方案，他說：“這種東西怎么能放在財(cái)富大廈里面呢！”所以，他放棄了這個(gè)項(xiàng)目。后來，臺(tái)灣有個(gè)叫林百里的收藏家，他收藏了這個(gè)作品。江河將這些現(xiàn)實(shí)生活中的故事，當(dāng)作《鳳凰》這個(gè)詩(shī)歌作品的“本事”，放進(jìn)了詩(shī)歌里。這首長(zhǎng)詩(shī)就更有一種現(xiàn)實(shí)性。

……

在《隨黃公望游富春山》這首長(zhǎng)詩(shī)里，也有一段描述當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的部分。但是，我不是完全按照詩(shī)歌順理成章的線性方式來寫的。這部分，屬于“集詩(shī)”。也就是說，這一節(jié)詩(shī)里面的每一句，都是別人的詩(shī)。我用這些詩(shī)來創(chuàng)作，然后組成了一首詩(shī)。我用“集詩(shī)”這個(gè)方式，表達(dá)我們中國(guó)今天的一些現(xiàn)實(shí)，跟過去一些經(jīng)典詩(shī)人或經(jīng)典作家描述過的那些現(xiàn)實(shí)，是有延續(xù)和相似之處的。這一部分，用的是中國(guó)以及國(guó)外著名的詩(shī)人們特別經(jīng)典和有名的詩(shī)句；大家一聽就知道是誰的詩(shī)。有一小部分不是詩(shī)，是事件。但是，它跟我們這個(gè)時(shí)代，尤其是去年、前年，以及我寫這首詩(shī)時(shí)，發(fā)生的一些事件有關(guān)系，我只是略做了一些改動(dòng)。

貳拾捌

這是最好的風(fēng)景
這是最壞的風(fēng)景
這是惡之花
這是隱之書

這是時(shí)刻惦記著的孔雀肺？
這是偶爾來臨的APEC 藍(lán)
這是“嘭”的一聲開出的煙花
這是“噓”的一聲吐出的濁氣

離出發(fā)僅僅只差一步
離抵達(dá)僅僅只差一晚
我們贏
我們輸

這是四月最殘忍的季節(jié)
這是人間四月天
傍晚將穿過比內(nèi)心更黑暗的廣場(chǎng)
老年應(yīng)當(dāng)在日暮時(shí)燃燒、咆哮

河在流黑鳥在飛
這是觀看黑鳥的十三種方式
微小圓球億兆圓球
這是觀看世界的一種理論

那是瘋狂的石榴樹
迅速地把白晝的綢衫揭開
這是失聯(lián)的黑匣子
沉入黑洞的臍窩里

多年之后上校面對(duì)行刑隊(duì)
想到冰塊的那個(gè)下午
多年之后機(jī)器人宣布
人類末日來到的那個(gè)下午

在不斷擴(kuò)展的漩渦中旋轉(zhuǎn)了又旋轉(zhuǎn)
獵鷹已無法聽到馴鷹者的呼喊
這是人類尋找外星智慧的計(jì)劃
帶著扭曲的辨識(shí)碼在星際穿越來穿越去

這是大數(shù)據(jù)
這是小時(shí)代
這是人工智能反超的基點(diǎn)
這是人類反智盛行的絆線

這是一坐下來鋪開稿紙就談?wù)摰乃劳?br> 這是一躺下來科技就修改肉體的不老儀式
這是高貴者留給高貴的墓志銘
這是卑賤者最聰明的說明書

君不見：爾來四萬八千歲
不與秦塞通人煙
君不見：云端服務(wù)兩三秒
就這樣讓你忘掉路之遠(yuǎn)近

這是黃河之水天上來
這是白茫茫一片大地真干凈
這是我們身臨其中的風(fēng)景
這是不見廬山真面目的風(fēng)景

“這是最好的風(fēng)景/這是最壞的風(fēng)景”，典出狄更斯的《雙城記》?！皭褐ā笔遣ǖ氯R爾的詩(shī)集名?！斑@是隱之書”許多人就不知道了。是英國(guó)著名作家拜雅特的長(zhǎng)篇小說名，她這本書我很喜歡。“時(shí)刻惦記著的孔雀肺”，來自著名詩(shī)人張棗的組詩(shī)《卡夫卡致菲麗絲》?！斑@是‘嘭’的一聲開出的煙花/ 這是‘噓’的一聲吐出的濁氣”，《荒原》最后兩句，被我稍微改了一下。他那兩句是：“世界就是這樣告終/ 不是‘嘭’的一聲/ 而是‘噓’的一聲”。這是他非常著名的兩句詩(shī)?！半x出發(fā)僅僅只差一步/離抵達(dá)僅僅只差一晚”，這是來自詩(shī)人周瓚的《死在午夜降臨時(shí)》。而“我們贏/ 我們輸”，是狄金森的句子。

“老年應(yīng)當(dāng)在日暮時(shí)燃燒、咆哮”，是我特別喜歡的英國(guó)詩(shī)人狄蘭·托馬斯的一首詩(shī)——《不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜》其中的一句。電影《星際穿越》，引用了它，讓它變得有名?！昂釉诹? 黑鳥在飛”，對(duì)詩(shī)歌比較熟悉的人就會(huì)知道，美國(guó)著名的詩(shī)人華萊士·斯蒂文斯，他最著名的一首詩(shī)叫《觀看黑鳥的十三種方式》。里面就寫到了“河在流，黑鳥在飛”。

“那是瘋狂的石榴樹/ 迅速地把白晝的……”，這是引自希臘詩(shī)人埃利蒂斯的詩(shī)《瘋狂的石榴樹》，這是第一句。在八十年代風(fēng)靡一時(shí)?！岸嗄曛? 上校面對(duì)行刑隊(duì)……”大家都熟知的《百年孤獨(dú)》的第一句?！岸嗄曛? 機(jī)器人宣布/ 人類末日來到的那個(gè)下午”，引自一本書的名字，叫《人類的末日》。“在不斷擴(kuò)展的漩渦中旋轉(zhuǎn)了又旋轉(zhuǎn)”，這又是特別有名的一首詩(shī)：葉芝的《第二次降臨》?！斑@是大數(shù)據(jù)/ 這是小時(shí)代”?！洞髷?shù)據(jù)》是一本書，《小時(shí)代》是一個(gè)電影?！斑@是一坐下來/ 鋪開稿紙/ 就談?wù)摰乃劳觥?，來自八十年代特別有名的女詩(shī)人陸憶敏的一首詩(shī)?！案哔F者留給高貴的墓志銘”——北島的名句。

后面的詩(shī)就人人都知道了。“君不見/爾來四萬八千歲”“黃河之水天上來……”

在這首長(zhǎng)詩(shī)第28 節(jié)，我用了這樣一個(gè)集句的方式。這是中國(guó)古典詩(shī)歌寫作的方法之一。把別人的詩(shī)集到自己的詩(shī)里，變成自己的詩(shī)。古典戲劇的上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)，也經(jīng)常使用這種方式。在古代，也算一種文字游戲吧。古代詩(shī)人們喝酒聚會(huì)時(shí)，會(huì)用這樣一種方式來集句。表達(dá)對(duì)他們所喜歡的詩(shī)人熱愛的一種方式，今天稱為致敬。我用這樣的方式，來描寫我們今天的現(xiàn)實(shí)。是想讓人想到古代和現(xiàn)代的一些現(xiàn)實(shí)，是相通的。它不僅僅是一種游戲，雖然它有一個(gè)游戲的外表。但是反映的其實(shí)都和我們今天所處的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。這是一種試驗(yàn)。

我下面要談到長(zhǎng)詩(shī)的局限性。長(zhǎng)詩(shī)的局限性跟它的豐富性，是聯(lián)系在一起的，有點(diǎn)此消彼長(zhǎng)。它的局限性，也是因?yàn)樗呢S富性造成的。要想讓一首長(zhǎng)詩(shī)很豐富，它的局限性，體現(xiàn)在它可能比較冗長(zhǎng)。尤其在今天這個(gè)時(shí)代，一首長(zhǎng)詩(shī)，很難讓人讀得下去。大家現(xiàn)在都在手機(jī)上閱讀作品，閱讀詩(shī)。當(dāng)然，手機(jī)閱讀總的來說，對(duì)于詩(shī)歌的傳播，也是一個(gè)很好的推動(dòng)。尤其這兩年，大眾對(duì)于詩(shī)歌重新有了興趣，這跟手機(jī)閱讀，有很大的關(guān)系。在手機(jī)上讀一個(gè)長(zhǎng)篇小說是極其困難的，甚至讀一個(gè)短篇小說，也不容易。但是，在手機(jī)上，讀一首短詩(shī)，或者詩(shī)歌的一些片段，比較容易。手機(jī)閱讀，給詩(shī)歌帶來了另外一種可能性。從傳播的角度來說，手機(jī)上讀長(zhǎng)詩(shī)，和在手機(jī)上讀長(zhǎng)篇小說，其實(shí)很像。詩(shī)跟小說不一樣，詩(shī)是被情緒所引領(lǐng)。那么，情緒總是在瞬間，或者是在短時(shí)間里，爆發(fā)出一種能量。但如果是長(zhǎng)詩(shī)，就不能一直爆發(fā)。否則，會(huì)讓人在閱讀中，有一種疲憊感。

另外，漢字跟別的語言不一樣。漢字單個(gè)字體的信息量，非常豐富。它很自足、也很簡(jiǎn)潔。中國(guó)古代的律詩(shī)也好，絕句也好，為什么那么膾炙人口，那么容易被傳播？跟它單個(gè)字體的信息量充足，是有關(guān)的。所以，用漢語寫長(zhǎng)詩(shī)，有點(diǎn)揚(yáng)短避長(zhǎng)。有人說，漢語不太適合寫長(zhǎng)詩(shī)，所以，不太可能有好的作品。我覺得：首先，當(dāng)代漢語本身有其局限性。比如說古典詩(shī)，它在單個(gè)字之間，就可以謀篇布局。但當(dāng)代漢語，沒有那么大的優(yōu)勢(shì)。所以，在寫作長(zhǎng)詩(shī)時(shí)，整個(gè)謀篇布局，就變得非常重要。短詩(shī)靠情緒。長(zhǎng)詩(shī)就不能完全靠情緒，長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)構(gòu)比短詩(shī)的結(jié)構(gòu)更為重要。我個(gè)人是這么認(rèn)為的。

在《隨黃公望游富春山》里面，我用一條線索，來推動(dòng)詩(shī)篇的展開。這條線索，就是以一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人“我”，跟隨黃公望這樣一位古代的畫家，走進(jìn)富春山，由此來展開整個(gè)富春山所代表的精神之旅。它有一個(gè)中心視點(diǎn)，在這個(gè)中心視點(diǎn)推動(dòng)下，產(chǎn)生了各種情緒。

長(zhǎng)詩(shī)的局限性，恰恰就是我們寫作中要克服的。如果我們把它的局限性變成一個(gè)挑戰(zhàn)，那么寫作里，就會(huì)出現(xiàn)一些新的能量，一些過去沒有過的東西。事實(shí)上，古典詩(shī)歌里面，的確長(zhǎng)詩(shī)比較少，但并非沒人寫長(zhǎng)詩(shī)。哥倫比亞大學(xué)教授商偉就這樣寫到過：“我們也曾經(jīng)有過構(gòu)架宏富、體大思精的長(zhǎng)詩(shī)杰作，只是它們往往被埋沒，或者被視為例外，如孤峰聳立，隱去了背后疊嶂起伏的山脈。實(shí)際上，我在下文還會(huì)談到，長(zhǎng)詩(shī)的好手，還包括了李白這樣的盛唐詩(shī)人，只是到了中唐之后，別開生面，蔚為大觀。從今天的角度回觀，這些作品為我們呈現(xiàn)了浪漫派和現(xiàn)代主義之前古典長(zhǎng)詩(shī)的另類風(fēng)貌。但同樣重要的是，在古典主義的嚴(yán)密章法和聲律格式的背后，蘊(yùn)涵了跟現(xiàn)代對(duì)話的多種可能性，因此對(duì)新詩(shī)的寫作或許也不無裨益?！?/p>

他又說：“杜甫不時(shí)有長(zhǎng)詩(shī)問世，還經(jīng)常采用組詩(shī)的形式以補(bǔ)償單篇的不足，并且詩(shī)備眾體，在風(fēng)格的多樣性和全面性上，也前無古人，登峰造極。更重要的是，由他開啟的中晚唐詩(shī)壇，較之初盛唐更為深刻而精湛，展現(xiàn)了古典主義范式內(nèi)部多樣性和極致性發(fā)展的各種可能性。總之，杜甫的長(zhǎng)詩(shī)寫作與時(shí)代的劇變有密切的關(guān)系。他要嘗試各種新的形式和新的寫法，來適應(yīng)變化中的時(shí)代。”

的確，從古代第一抒情長(zhǎng)詩(shī)屈原的《離騷》算起，有過很重要的長(zhǎng)詩(shī)杰作，如果再算上敘事長(zhǎng)詩(shī)如《木蘭辭》《孔雀東南飛》等，就更多了，我個(gè)人還非常喜歡韋莊的《秦女吟》。而詩(shī)圣杜甫也如商偉教授所言，喜歡寫長(zhǎng)詩(shī)。除了《三吏》《三別》這些我們熟悉的例子，他還有幾首詩(shī)，在我們今天看來就算長(zhǎng)詩(shī)了，其中一首長(zhǎng)詩(shī)，值得一說：《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》。這是杜甫七言長(zhǎng)篇，被稱為“變化神妙，極慘淡經(jīng)營(yíng)之奇”。全詩(shī)共四十句，如一篇畫馬大師的生平傳記。開篇寫其門第身世，不同凡響；再寫其學(xué)畫過程，高超技藝；以詩(shī)寫畫，又寫人又寫馬，再寫世態(tài)人情。如油畫筆觸，一層一層、一筆一筆往上罩色彩。各種鋪墊，前后照應(yīng)，筆力也是蒼涼沉雄。詩(shī)的結(jié)構(gòu)一浪接一浪，錯(cuò)綜復(fù)雜，但又層次有序。以藝術(shù)家的生平鋪墊，來描述時(shí)代的變化。也以藝術(shù)家的風(fēng)骨，來譬喻自己的處境。

另有一首叫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》。這是一首歌行體。在長(zhǎng)詩(shī)里，杜甫描繪了一個(gè)叫公孫大娘的舞蹈家，也寫到一位叫張旭的書法家。因?yàn)橛^看了公孫大娘的舞劍，張旭創(chuàng)造了一種特別獨(dú)特的草書，這是大家都知道的典故。讀一下前面幾句：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。”如果不是一首長(zhǎng)詩(shī)，寫到這個(gè)地方，差不多可以結(jié)束了，也很完整。但是杜甫寫這首詩(shī)，并不是要寫一個(gè)人舞劍。而是通過實(shí)寫劍舞的今昔時(shí)空，來虛寫一段開元天寶歷史。表面上，他寫觀公孫大娘弟子舞劍，引出童年時(shí)觀公孫大娘舞劍。詩(shī)中收納和展現(xiàn)了公孫大娘（最后，是作者本人）親身經(jīng)歷的五十年家國(guó)興衰史。這里面包含了巨大的信息量。他真正要寫的，是一個(gè)巨大的歷史變化和廣闊的社會(huì)含義。其中有一句：“五十年間似反掌，風(fēng)塵澒洞昏王室?！边@句詩(shī)，在整首詩(shī)里是非常重要的。五十年，就像反掌一樣，一下子就過去了，14 個(gè)字寫完了一個(gè)王朝的更迭：也像反掌一樣，快速地、徹底地顛覆了，反轉(zhuǎn)了。這首詩(shī)，在新詩(shī)里面很難做到：七言、平仄、押韻，鏗鏘上口、一字一義、言簡(jiǎn)意賅。還有這樣的由14 個(gè)字，構(gòu)成詩(shī)句的簡(jiǎn)潔、有力和完整。這是漢字的巨大能量，能夠留白一個(gè)巨大的時(shí)空，去讓你想象和填充。所以，并不是漢語不適合寫長(zhǎng)詩(shī)，而是長(zhǎng)詩(shī)更需要考量詩(shī)人的筆力和結(jié)構(gòu)能力。

但是，新詩(shī)卻有新詩(shī)的自由，新詩(shī)的自由和古詩(shī)是不一樣的；對(duì)于新詩(shī)的長(zhǎng)詩(shī)，面對(duì)這種自由度，可以達(dá)到怎樣一種狀態(tài)，是我想做的一種嘗試：現(xiàn)代跟古代，現(xiàn)代詩(shī)歌跟古代詩(shī)歌，能夠在哪些地方、哪些層面上有所連接；我們能夠從傳統(tǒng)詩(shī)歌里學(xué)到什么？當(dāng)然，我們不可能像過去那樣寫七律，寫絕句。我們做不到了，也不必做。但是我們?nèi)匀豢梢韵蚬诺湓?shī)歌學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)那種“少就是多”的寫意技巧。學(xué)習(xí)那種在有限的字?jǐn)?shù)、行數(shù)里，波瀾迭起，別開生面，一氣呵成，匠心獨(dú)運(yùn)之筆法。

我為什么要花四年的時(shí)間寫這首長(zhǎng)詩(shī)。四年的時(shí)間，其實(shí)可以寫很多別的東西；我想要嘗試在今天，當(dāng)代詩(shī)歌能夠被推進(jìn)到一種什么樣的程度。其實(shí)，無論怎樣的寫作，都面臨著一些試驗(yàn)。某些試驗(yàn)就是要看一首詩(shī)，在詩(shī)歌這樣一個(gè)邊緣的狀態(tài)中，能夠達(dá)到什么樣的程度?？纯次覀兊膶懽?，可以進(jìn)行到哪一步。

我已經(jīng)寫作很多年了，但我覺得寫作仍然是一種嘗試，仍然是對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的一種應(yīng)戰(zhàn)。當(dāng)代詩(shī)歌的歷史不是很長(zhǎng)，我們要做的事情是對(duì)它有推進(jìn)。我們這代人推進(jìn)到某個(gè)程度之后，希望下一代人，會(huì)繼續(xù)推進(jìn)。所以，我們今天做的事，無非是對(duì)當(dāng)代做一個(gè)推進(jìn)的工作。

古典詩(shī)歌的經(jīng)典性，是建立在時(shí)間的洗刷留下了最精華部分的基礎(chǔ)上。今天看到覺得不好的新詩(shī)，古典詩(shī)歌也有。但是，上千年的歲月淘汰了不好的作品后，留下來的、我們看到的，就都是經(jīng)典。當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)在還沒有被經(jīng)典化，所以，我們不是回頭去看，我們是正在發(fā)生：當(dāng)代詩(shī)歌是正在發(fā)生的一個(gè)過程。沒有拉開這個(gè)距離，你就沒法跟古典詩(shī)歌來比較。因?yàn)?，?dāng)代詩(shī)歌的寫作還在進(jìn)行中，還在努力攀升。而中國(guó)古典詩(shī)歌的高峰期，已經(jīng)到頂了，已經(jīng)結(jié)束了。

這首長(zhǎng)詩(shī)我寫了差不多四年，這首詩(shī)里，我還探索了一些關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的思考，包括新詩(shī)與舊詩(shī)的異同。通過這首詩(shī)，我試圖考量今天長(zhǎng)詩(shī)寫作的多種可能性：我們?yōu)槭裁匆獙戦L(zhǎng)詩(shī)，長(zhǎng)詩(shī)與我們的時(shí)代有什么樣的關(guān)系？我們的創(chuàng)作，包括我們的成敗，說到底，仍然只是一種探索。不僅僅是我，中國(guó)許多當(dāng)代詩(shī)人，都正在做這樣的嘗試。