宋代是中國(guó)繪畫史上一座高峰。宗白華先生曾說：“中國(guó)宋元山水畫是最寫實(shí)的作品，而同時(shí)是最空靈的精神表現(xiàn)，是心靈與自然完全合一。宋元山水畫是最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術(shù)，同時(shí)也是自然的本身。”宋畫的主流意識(shí)形態(tài)是工筆，細(xì)微勾染的法度，這也是宋畫令人驚嘆的地方，提到宋畫最具代表的就是“南宋四家”?！澳纤嗡募摇笔悄纤卧后w山水畫家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的合稱，亦稱“南宋四大家”，亦有“李劉馬夏”之稱。而在南宋四家中，有位畫家對(duì)細(xì)微的局部有著過人的觀察和描繪，這就是馬遠(yuǎn)。
馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山，原籍河中（今山西永濟(jì)），出生于錢塘（今浙江杭州）。馬遠(yuǎn)出生于丹青世家，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，有著很高的造詣。馬遠(yuǎn)對(duì)于山水、人物、花鳥無一不精，他在山水畫領(lǐng)域的成就尤為突出。馬遠(yuǎn)多作山水一角之景致，所畫的樹石線條剛勁堅(jiān)凝，有如折釵骨似的彎折之角。馬遠(yuǎn)的作畫風(fēng)格克承家學(xué)，并超過了他的先輩。他繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以施技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤其于在章法大膽取舍剪裁，比如其構(gòu)圖完全不同于北宋山水畫中常見的全景式構(gòu)圖，他在構(gòu)圖時(shí)多截取一角，在畫面中留下大塊的空白，故被人稱為“馬一角”。
在馬遠(yuǎn)的眾多山水畫作品當(dāng)中，較被人熟知的就是《寒江獨(dú)釣圖》。當(dāng)我們第一眼看到這幅千年名畫的時(shí)候，腦海中便會(huì)下意識(shí)地念出這樣一首詩(shī)：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠問，獨(dú)釣寒江雪。沒錯(cuò)，馬遠(yuǎn)所作的這幅《寒江獨(dú)釣圖》確實(shí)與唐代詩(shī)人柳宗元的詩(shī)歌《江雪》有關(guān)，這幅畫是一種詩(shī)意畫，可以讓我們從中領(lǐng)略一番“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)”的藝術(shù)趣味。
《寒江獨(dú)釣圖》畫一老人坐舟之端，舟的另一端被老者壓得翹起，垂釣于水中，僅在舟的前后畫幾道波紋，其余皆空白，卻表現(xiàn)了浩茫大江中垂釣者的逍遙自在。畫家巧妙地利用四周空白突出中央主體，同時(shí)也給人以江水浩瀚的想象空間。布局簡(jiǎn)約，獨(dú)具一格，在烘托畫面氣氛和營(yíng)造意境上很具有特色。只畫了一葉扁舟浮于水面，一位漁翁獨(dú)自坐在小船的一端，除此以外，沒有任何物體，幾乎全是空白，但這空白的背景表現(xiàn)出的是壯闊的煙波萬里，意境縹緲，虛實(shí)結(jié)合，而老翁將“獨(dú)”字表現(xiàn)得淋漓盡致。畫家畫得很少但畫面并不空，反而令人覺得江水寬闊，寒氣逼人，遠(yuǎn)處大片的空間拉開了畫面的空間距離，與一葉扁舟形成強(qiáng)烈對(duì)比，把觀賞者的眼光積聚于此，景雖小卻意境深遠(yuǎn)。正如清代畫家笪重光在《畫筌》中所說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。這種詩(shī)一般耐人尋味的境界，是畫家的心靈與自然結(jié)合的產(chǎn)物，在藝術(shù)上則是利用虛實(shí)結(jié)合而產(chǎn)生的結(jié)果。在藝術(shù)表現(xiàn)上，這幅畫運(yùn)用了平遠(yuǎn)布局，構(gòu)圖有宋人筆意。畫面上的色調(diào)單純，點(diǎn)以赭石、花青，與墨色相間。一派寒氣，使作品既凝重又富有生氣，充滿了靜寂，蕭寒的氣氛。
一般來說，一幅畫中的主要物體要引人注目，次要部分可以忽略，這是人們?cè)谟^賞事物時(shí)的基本要求和習(xí)慣。中國(guó)畫家作畫就是根據(jù)這種習(xí)慣來處理畫面的。畫面主體要求清楚、明了、突出；次要的東西連同背景可以盡量簡(jiǎn)略舍棄，用大片空白代替。但是中國(guó)畫中的這種空白，并不是空無一物，它包含有創(chuàng)作者和欣賞者的想象與情感，是意境生成之處。
清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！敝v的就是留白的妙處。宗白華在談到中國(guó)畫的空白時(shí)說：“空白在中國(guó)畫里不是包羅萬象位置萬物的輪廓，而是融入萬物內(nèi)部，參加萬象之動(dòng)的虛靈的‘道。畫幅中虛實(shí)明暗交融互映，構(gòu)成飄渺浮動(dòng)的氤瘟氣韻，真如我們目睹的山川真景?！碑嬌剿畷r(shí)，空白是高天浩渺；畫魚蝦時(shí)，空白是靜水流深?！翱瞻住痹醋灾袊?guó)書法和繪畫的布局藝術(shù)，講究在畫面上要適當(dāng)留有空白。在留出的空白中讓人展開想象，品味無窮的樂趣，為觀者的審美思維提供了想象、鑒賞的空間，以此來增加圖畫整體的美感和意境。在國(guó)畫中，空白是形象的重要組成部分，是形象的延續(xù)和衍生，代表了疏與密的關(guān)系和畫面的空間。它不僅與具體物象息息相關(guān)，而且襯托了主體，同時(shí)也使得畫家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中能夠發(fā)揮最大的主動(dòng)性。
“空白”也被稱作為“虛實(shí)結(jié)合”?！皩?shí)”指繪畫中有筆墨處，“虛”與“實(shí)”相對(duì)，無筆墨處即為“虛”。中國(guó)古代畫家在作畫時(shí)會(huì)遵守“虛實(shí)結(jié)合”的美學(xué)原則，因?yàn)樽龅健疤搶?shí)結(jié)合”才會(huì)有“意境”的誕生。而這個(gè)原則最早即發(fā)源與老子的哲學(xué)。老子認(rèn)為，就現(xiàn)象界來說，宇宙萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一，或者說是“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一。老子說：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出。”老子認(rèn)為，天地之間充滿了虛空，就像風(fēng)箱一樣。這種虛空并不是虛無，虛空之間充滿了“氣”。正是因?yàn)橛羞@種虛空，才有萬物的流動(dòng)、運(yùn)化，才有不竭的生命。任何事物都不能只有實(shí)而沒有虛，不能只有“有”而沒有“無”。一個(gè)事物如果只有“實(shí)”而沒有“虛”，只有“有”而沒有“無”，這個(gè)事物就失去了它的作用，也就失去了它的本質(zhì)。所以，老子強(qiáng)調(diào)要“有無相生”，只有做到“有無相生”，天地萬物才能流動(dòng)、運(yùn)化、生生不息。
老子的這種思想，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“虛實(shí)結(jié)合”成為了中國(guó)古典美學(xué)一條重要的原則，概括了中國(guó)古典藝術(shù)的重要的美學(xué)特點(diǎn)。這條原則認(rèn)為，藝術(shù)形象必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。到了魏晉南北朝時(shí)期，謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”，并將“氣韻生動(dòng)”作為第一條款和最高標(biāo)準(zhǔn)，可見其分量的重要?！皻忭嵣鷦?dòng)”的“氣”，不僅表現(xiàn)于具體的物象，而且表現(xiàn)于物象之外的虛空。沒有虛空，就沒有氣韻生動(dòng)，藝術(shù)品就沒有了生命。沒有虛空，中國(guó)繪畫的意境就不能產(chǎn)生，就不會(huì)有“象外之象，景外之景，味外之旨，韻外之致”的產(chǎn)生。
《寒江獨(dú)釣圖》是一幅在藝術(shù)上成功地運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合，創(chuàng)造出意境的典范之作?！耙饩场辈粌H可以體現(xiàn)在詩(shī)歌、繪畫當(dāng)中，它也可以產(chǎn)生與我們的影視創(chuàng)作之中。在影視作品中，意境的創(chuàng)作關(guān)鍵是要抓住情感，調(diào)動(dòng)觀眾藝術(shù)感受情緒，喚起觀眾豐富的想象，處理好寫意和寫實(shí)的結(jié)合，并利用影視創(chuàng)作的手段，做到寓情于景、情景交融，使作品達(dá)到“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界。
最容易讓人感受到影視世界中的意境之美是費(fèi)穆的《小城之春》。完成于1948年的《小城之春》是費(fèi)穆的巔峰之作，也是中國(guó)現(xiàn)代電影的開山之作。此部影片，費(fèi)穆是按蘇東坡《蝶戀花》詞的意境和韻致來構(gòu)思全片視聽形象的。詞境中的懷春感傷、惆悵之情化為了《小城之春》的淡墨風(fēng)格。影片中精到的人物心理刻畫，恰到好處的情緒渲染和環(huán)境氣氛營(yíng)造，表現(xiàn)出十足的中國(guó)古典美學(xué)的寫意風(fēng)韻。費(fèi)穆帶著同病相憐的感受把它呈現(xiàn)在觀眾面前，達(dá)到物我兩忘的意象境界。這部電影的作品的意境，早已經(jīng)超越了銀幕時(shí)空的界限，讓一代代觀眾回味，成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典。
我們?cè)谟耙曌髌分袆?chuàng)造意境的時(shí)候，應(yīng)該積極融入一種與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代文化意識(shí)。時(shí)至今日，意境形態(tài)作為百花的一枝，雖然仍然具有審美價(jià)值，但是現(xiàn)代社會(huì)的人格規(guī)范顯然已經(jīng)與古典時(shí)期大相徑庭，如果仍然一味地簡(jiǎn)單沿用古典意境的形態(tài)，這樣的藝術(shù)作品必然無法與當(dāng)代觀眾達(dá)成深層次的心靈溝通，也無法對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，使其進(jìn)入到虛實(shí)相生的意境審美狀態(tài)。因?yàn)橛跋駜?nèi)外的聯(lián)動(dòng)著的無窮的自由想象，是以觀眾的認(rèn)同和共鳴為基礎(chǔ)的。如果無視當(dāng)下中國(guó)人的生存狀態(tài)，以及變化中的大眾心理，將很難創(chuàng)作出能獲得廣泛認(rèn)同的，具有深遠(yuǎn)意境的影視作品。而當(dāng)下，在文化意識(shí)上缺少現(xiàn)代性的融入是當(dāng)前許多以意境見長(zhǎng)的影視作品共同的弊端，這一點(diǎn)也正是我們要在創(chuàng)作具有中國(guó)特色的影視作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)加以注意的。
