六十七、點(diǎn)子畫法

山水中點(diǎn)子極關(guān)重要，它既是樹葉，又是苔點(diǎn)。

點(diǎn)時(shí)筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點(diǎn)之中，筆貴重實(shí)，具有筆意，是極見功力的。

切不可像蜻蜓點(diǎn)水樣，輕輕著紙，只有墨、不見筆跡，狼籍滿紙,無(wú)有生氣,更不上沉著痛快。

一般點(diǎn)子都用筆點(diǎn)，首貴人紙，又毛又圓，此是最難。

也有用筆腹，筆根點(diǎn)，只是偶然用上，而且也不過(guò)疏疏幾點(diǎn)，點(diǎn)不多。

點(diǎn)子落筆也有快慢之分，快筆如急風(fēng)驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點(diǎn)大致用筆鋒點(diǎn)，用得最多。

又有一種慢筆點(diǎn)，每一點(diǎn)下去，要經(jīng)過(guò)一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點(diǎn)大致使用筆腹，在醒目稀疏處幾點(diǎn)，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點(diǎn)與點(diǎn)之間，要顧盼生姿，互有感情。

六十八、畫樹干

我常想大自然中,所有的樹皆四面出枝、四面生葉，從來(lái)沒(méi)有平扁的，此即古代畫譜所稱“樹有四歧”是也。

但在傳統(tǒng)山水畫中,每每主干全露,左右兩面生枝葉,遂使整個(gè)一棵樹畫扁了,是不合于實(shí)際情況的，于是我嘗試畫四面出枝葉，把主干遮掩,僅僅露出中間小部分以及其根部。這樣畫近樹以及遠(yuǎn)樹是可以的。只有中景樹，畫后總覺(jué)不好看。

我想從前畫家也一定想到這個(gè)問(wèn)題，而且也一定經(jīng)過(guò)多次實(shí)踐，未能很好解決，于是把樹干全部畫出來(lái),但我總覺(jué)在現(xiàn)實(shí)生活中,沒(méi)有根據(jù)。

后來(lái)在窗外看到一叢疏樹，日光映照,主干全部可以看出，方悟前人也是從現(xiàn)實(shí)觀察中得到啟發(fā)，創(chuàng)為主干全露的畫法。在中國(guó)山水畫中,因之這種“近于裝飾美的畫法”,還是可以繼承的，

六十九、畫枯樹

從來(lái)畫史上一致稱贊宋代李成的枯樹畫得好,再好也好不過(guò)大自然中的枯樹。其結(jié)構(gòu)線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。

而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊,都能看到,到了冬天,樹葉脫落,露出枝條,可以細(xì)細(xì)觀察,我們知道各種樹的葉子,是不相同的,實(shí)則它們的枯枝也何嘗相同。

枯樹分“鹿角和蟹爪”兩大類，

鹿角向上，如“榆樹細(xì)挺,椿樹粗壯,苦楝、梧桐，楊柳”等等,也是各各相異。

即如下垂的蟹爪樹，如“槐樹和棗樹”等等,也是互不相同。

真是姿態(tài)萬(wàn)千,變化多端,盡夠我們學(xué)習(xí)，可以對(duì)景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛煉，李成畫法不是不可能逾越的。

七十、留白

多年前，我在皖南寫生,于下午二時(shí)許,日光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光,條理清晰，覺(jué)得好看。

回去和畫家說(shuō)起此現(xiàn)象，他們說(shuō)是輪廓光。但我回想在傳統(tǒng)技法中未有用之者，就大膽創(chuàng)始試用。

尤其前年去新安江上,連朝陰雨,飽看云山之美,回來(lái)用得更多。不一定表現(xiàn)日光，用來(lái)畫云氣效果也很好，既可分出山和叢樹的輪廓，也可因之增加變化，古人未嘗有此，予姑名之日“留白”，我把它發(fā)展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。

也不是幾根直條或并行條子，而是屈曲回繞，既像云氣，又不僅僅是云氣。

去年從井岡山回來(lái)，反映滿山林木，用上去說(shuō)不定是什么，既可是表現(xiàn)云氣，又可是表現(xiàn)流泉，又可是表現(xiàn)輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美、畫這種留白條條，畫時(shí)要注意到白處、使留白處造型美觀。

在“分行布白”上，也要有粗有細(xì)，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用濕筆連續(xù)點(diǎn)出幾塊大塊水墨，然后再分細(xì)部，順筆因勢(shì)，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇僵蠶、欲巧反抽，又須互相貫氣，有氣才活。

七十一、兼善

我們往往看到山水畫家，偶作花卉,能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。

但是花卉畫家,如作山水,多不入格,其故何在?

我的不成熟體會(huì)：山水畫用筆變化最多，點(diǎn)線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指揮如意，綽綽有余。

花卉畫上點(diǎn)線用筆變化較少，用來(lái)山水，好比只有三千兵，卻要當(dāng)五千用,以少用多，當(dāng)然捉襟見時(shí)，使轉(zhuǎn)不靈。

而且在畫史上每有山水、人物、花卉三者兼工的畫家，一般也是花卉最好,山水最次?，F(xiàn)在我們要求繪畫為三大革命服務(wù),不宜分工太細(xì),以致局限太多。

所以山水畫家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效，而且山水畫上,也多需要點(diǎn)綴人物花卉,所以兼工,對(duì)山水畫本身,也有好處的。

七十二、學(xué)畫時(shí)間

有些人常恨作畫時(shí)間太少。如果作畫時(shí)間實(shí)在太少，甚至沒(méi)有，固然有礙作畫的提高。但從早到晚,筆不停畫,也不一定可以提高很多。

第一需要多想，時(shí)時(shí)存想，有一個(gè)“畫”字在腦子里醞酸，再加之適當(dāng)?shù)募∪庥?xùn)練，這樣也不害其時(shí)間較少,也可達(dá)到提高的目的。

而且把全部精力都撲在畫上，不問(wèn)其他學(xué)問(wèn)，也不定可以得到不斷提高的效果。尤其已到相當(dāng)水平,再想往上提,更是這樣。

以我個(gè)人的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，全部精力是十分的話，

三分寫字，讀書——包括讀馬列著作以及中外文學(xué)書，倒要占去四分。

作畫卻僅僅是三分。

這種分法，根據(jù)各人的具體情況不同,不能要求一律，但以我個(gè)人的經(jīng)歷，認(rèn)為是行之有效的。

這三種學(xué)問(wèn),也就是時(shí)常講的“詩(shī)、書畫。這三個(gè)姐妹藝術(shù),有互相促進(jìn)的作用。宋代陸放翁告誡他的兒子作詩(shī)說(shuō),“功夫在詩(shī)外”,是一點(diǎn)也不錯(cuò)的,如果一頭只埋在畫里，沒(méi)有其他學(xué)問(wèn)的互相促進(jìn)，到一定程度，再提高是很難的。

我們不能求速效，學(xué)國(guó)在初學(xué)階段兼學(xué)寫字，并讀些書，看不出什么效果，但到定的階段，便見分曉，就覺(jué)得讀書寫字花些功夫，對(duì)提高有很大的好處。

不僅在讀書的時(shí)候要想到畫，寫字的時(shí)候要想到畫，而且在日常生活的接觸中，也要時(shí)刻想到畫，不能一張紙攤開來(lái)才想到畫。

從前有個(gè)故事，宋代 翟院深 起初畫未成名做吹鼓手，他看到夏天云彩的變化而想到畫。在寫字上這樣的故事更多,如唐代張旭看公孫大娘舞劍器以及遇到擔(dān)夫爭(zhēng)道而草書長(zhǎng)進(jìn);

宋代黃山谷看長(zhǎng)年蕩槳，聞江水暴漲而悟筆法一定要有這種精神，深思妙悟，鍥而不舍，積之歲月，而后有成。

七十三、學(xué)畫四多

畫在技法上的提高，除了下生活、讀書、寫字等等，此外要做到

四個(gè)“多”即“看得多，聽得多、想得多，畫得多?！?/p>

一個(gè)作者如果一直住在窮鄉(xiāng)僻壤，不接觸外界,看不到好的作品，也聽不到人家的評(píng)論，是很難提高的。

一件東西的好和壞，是從比較而來(lái)，看不到好的，怎能知道好的標(biāo)準(zhǔn)，那么把次的東西也當(dāng)作挺好的了。

所以必須要看到好的、最最好的?？吹臉?biāo)準(zhǔn)越高，設(shè)想也越高，在自己手里也就跟著提高。

起初看到好畫，不知道好在哪里；看到壞畫，也不知道壞在哪里，這樣也限制了識(shí)別能力，所以一定要聽人評(píng)論，然后再去看畫，看了再想，領(lǐng)會(huì)他的意思，默記在心、習(xí)而久之,眼界也就高了。

不過(guò)還在眼高手低的初級(jí)階段，眼高手低是普通的現(xiàn)象，世上絕沒(méi)有眼低手高的。所謂“眼低”、就是腦子里的思想低,識(shí)見低。手是聽腦指揮的，低的腦子哪里會(huì)有高的手來(lái)呢?話是這樣說(shuō)，但是我們要把眼和手結(jié)合起來(lái)，不要距離太遠(yuǎn)，這樣必須多畫,訓(xùn)練手和腕。把在下生活時(shí)所得的素材以及古今畫家中間的成功作品其所表現(xiàn)的技法，借過(guò)來(lái)融化到自己的手中，以達(dá)到得心應(yīng)手的境地。

多有兩種：一種是臨，一種是創(chuàng)作，臨摹是手段，其目的是對(duì)著好作品，逐筆逐段地模仿下來(lái)，化他人的東西為自己的東西。

所以臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹；他畫一塊石頭,我也畫一塊石頭,照抄一遍，無(wú)所用心這樣效果是不大的。

必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問(wèn)題，為什么要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣?

如是臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對(duì)創(chuàng)作是有好處的。

學(xué)畫山水多從臨摹人手。但是看到好畫，不一定有條件臨，那么要看得仔細(xì)，逐筆逐段看，提出問(wèn)題，默記在心，這樣和臨舉起到同樣的效果。

要把思想集中到畫上來(lái)，在家里想，出外也想。走在路上看到一棵樹，有一個(gè)節(jié)疤，回想以前是否在畫里看到過(guò)，他們是怎樣表現(xiàn)的，我怎樣去表現(xiàn)它，要多想。

所以不一定要從早上到晚上、一刻不停地畫得很多，多畫而不想，是收效不大的。

想的時(shí)間，再加上有一定的用手作畫的時(shí)間，就是提高的時(shí)間，這樣也可補(bǔ)救一般作畫時(shí)間少的缺點(diǎn)，同樣收到提高的效果。

七十四、推陳出新

學(xué)畫山水,不能全憑一己白手起家，必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。但是學(xué)到傳統(tǒng)之后，不能停留在傳統(tǒng)上，還必須“化”，化為自己的東西?；癁闀r(shí)代的東西，闖出一條路子來(lái)，形成自己的風(fēng)格面目。

繪畫藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng)造，使人看了有“新鮮的感覺(jué)”。

如果抄襲別人，不加以“化”，完全是別人的面目，尤其是一些大名家，大家所熟知的面目、那就不新鮮了，就不能吸引人，也失去藝術(shù)的魅力所以必須推陳出新，從陳的基礎(chǔ)上推進(jìn)一步，化入自己的東西，創(chuàng)造出新的面目來(lái)。

七十五、學(xué)有師承

作得名師親授，看其下筆順序，怎樣執(zhí)筆，怎樣審勢(shì)，怎樣用筆，用墨，用水，用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。

尤其作畫中間，片言只語(yǔ)，點(diǎn)出關(guān)鍵，啟發(fā)甚多，銘記在心，歸后細(xì)細(xì)琢磨。回憶全過(guò)程，進(jìn)益自多。

如果僅得其畫稿，于此臨摹，雖然也能多少看到其用筆用墨之法，但先后不明，層次模糊，終屬隔了一層。

甚至僅僅看到照片或印刷品，更屬霧里看花，難明真相。

所以學(xué)國(guó)起手最好有人指點(diǎn)，示范。而人手之后，老師的法則將影響終身，雖然后來(lái)有所變化，但終不能完全擺，所以啟蒙老師很是重要，如果路子不正，后來(lái)悟到，雖欲跳出，極為吃力。

這是說(shuō)得到名師指授的好處，但事情是兩方面的，有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。

老師的成就愈大，被圈住時(shí)力量也愈大，也愈難跳出，終身是老師的面目，很難形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。

反不如無(wú)名師指授，自己摸索，四面八方，吸收營(yíng)養(yǎng)，少框框限制容易自己出新。有些人總是抱自己的學(xué)習(xí)條件不好，但現(xiàn)成的條件多了不是最好。要自己創(chuàng)造條件，擠時(shí)間，深思熟慮，多方聽取別人的意見，所謂“困而后學(xué)”，這樣學(xué)到的東西是深的，往往有這樣的情形，一本很難借到的書，時(shí)間再緊，也會(huì)加緊讀完,而自己所有的書，以為不論什么時(shí)間都可以讀。反而不去讀它，就是這個(gè)道理。

七十六、題款

一幅山水畫畫成之后，題上一段文字，可以增加的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。

但是一般題款文字，要切合畫的內(nèi)容,不能貼得太緊，變成的說(shuō)明書。

要引導(dǎo)看者的思想到畫幅外面去，從而耐人尋味，把趣無(wú)窮于國(guó)外得到聯(lián)想，以補(bǔ)面之不足，但也不能離題太遠(yuǎn)盡是空話，與畫毫不關(guān)聯(lián)。

至于文字的組織，首貴清新簡(jiǎn)練，立意要新，詞落要美，這是有別于大篇文章的小品文，所以能夠做大文章的人，不一定能寫好小品文。

我們可以從 酈道元《水經(jīng)注》（約公元470年，南北朝 北朝地理學(xué)家，散文家）,柳宗元《山水記》等著作中得到學(xué)習(xí)資料。寫好山水測(cè)的題字，當(dāng)然文體盡可多樣，小品文之外，也可用詩(shī)和詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題，這樣用前人舊句，勾起以往游蹤的感受，發(fā)為圖畫。

我的習(xí)慣：當(dāng)畫好之后，多喜寫上一段小品文，偶吟詩(shī)一首或綴跋于后，現(xiàn)舉例如下：

題雁蕩

前在雁蕩，每夜雨初霽，晨曦欲上，宿云半泠，懸瀑千山，勝地唯忘，圖以記之。

雁落多奇峰異嶂，穹崖峭壁，瀑流處處，云霧朝朝，山水之奇譎jue，甲于東南。

題新安江水庫(kù)

丙辰之夏，予泛舟新安江水庫(kù)之上，連朝陰雨，晦明開闔，變異萬(wàn)端，此行也，可謂飫yu覽云山之美，覺(jué)古人粉本，猶為剩物。

七十七、題款的部位和格式

一幅山水畫，題款也是一個(gè)必要的組成部分。題款首先要選擇部位，不能因題款而損壞畫面。

大致看最上一層山頭，或左面偏高，那么右面是其題款的部位。當(dāng)然也有例外。有時(shí)空在下方或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個(gè)底。

題款的字?jǐn)?shù)有多少，字?jǐn)?shù)多，要預(yù)先留出題款的地位。

題款可以直行寫，成可橫行寫。

大致畫面上山頭或樹石都是向上直立，那么題款多數(shù)是直寫。

若畫平原景，上面留出一條橫的部位,那么宜橫行寫，可單字或二三字成一行，組織成橫的形式，字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。

題款可采詩(shī)或散文的形式，要清新簡(jiǎn)潔，與畫的內(nèi)容互相映輝，讓讀畫的人意味無(wú)窮。

如果無(wú)甚可題或文筆不美，則干脆寫上作畫年月或自己名字，題完之后，要蓋印章，印章的大小和蓋的部位也要適當(dāng)。一方小小的紅印章，在畫面上起著“調(diào)整構(gòu)圖和增強(qiáng)節(jié)奏感”的作用。

七十八、中國(guó)兩幅式

中國(guó)的幅式是多種多樣的。普通有立幅和長(zhǎng)條立幅，也有橫的冊(cè)面，或直的冊(cè)頁(yè)也有橫度較長(zhǎng)的橫披。

最不同于別的畫種的幅式是長(zhǎng)卷和扇面，畫長(zhǎng)卷取景要連續(xù)不斷，是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法，其至春夏冬四時(shí)之在個(gè)卷子里。

短的長(zhǎng)卷不過(guò)幾尺長(zhǎng)，長(zhǎng)的有好幾丈。短的只要一個(gè)段落，長(zhǎng)的就要分幾個(gè)段落，而在每一個(gè)段落中間，要有一個(gè)重點(diǎn)。

長(zhǎng)卷畫時(shí)不要從頭畫起，可以中間重點(diǎn)畫去，而后從左右兩方發(fā)展開來(lái)。

多段落的長(zhǎng)卷，不一定要采取同一個(gè)平面，就是畫長(zhǎng)江萬(wàn)里圖，它的水平面不一定在一條線上，可以像電影中的頭鏡那樣自由地?fù)u過(guò)來(lái)。

三遠(yuǎn)法可以穿插互用，有時(shí)用平遠(yuǎn)法,有時(shí)可用高遠(yuǎn)法成深遠(yuǎn)法，以達(dá)到內(nèi)容豐富，引人人勝的目的。

如果用一種筆法，由取景又雷同，無(wú)甚變化，開卷令人倦意，就不是一個(gè)成功的長(zhǎng)卷。

同樣情形，冊(cè)頁(yè)也要每張筆法多變，各具面目，引人入勝。

析疊扇面是半圓形的，這個(gè)形式尤為中國(guó)獨(dú)有，畫時(shí)取景布局，不要隨扇面的析向左右兩方倒下去，不管它半圓形圓到什么程度，在左右兩只角上劃一條平面線，以后畫屋宇、樹木、山石、瀑布等，都要垂直在這條線上，否則令人有不穩(wěn)的感覺(jué)。

七十九、畫扇面

畫扇面要有一塊特制的板,它在左中右有三只螺釘，把扇面軋住壓平，先用厚絨或加些干粉擦過(guò)，以免起油，這樣墨水好畫得上。

扇面是用熟紙做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質(zhì)完全不同。畫時(shí)要掌握水分，可像絹畫那樣用積墨法,但水分多了，墨痕邊緣起口子,很不好看，用干筆擦?xí)r也擦不毛，所以在扇面上能畫得毛，是好手。

畫青綠重設(shè)色，尤其在泥金扇面上畫青綠，最為不易。因?yàn)樯系谝坏狼嗑G之后，再上一道，往往把第一道青綠色帶走、甚至把金也帶走,露出白底,無(wú)可補(bǔ)救。

構(gòu)圖章法要與底線垂直，不要順著折痕倒下去，畫好后蓋印章,印泥不易干,用珊瑚粉(明礬末加朱砂)拂過(guò),以免沾污，