《雕刻時(shí)光》是安德烈·塔可夫斯基根據(jù)自己的拍片經(jīng)驗(yàn)寫的電影反思,共十一篇文章,探討包括了創(chuàng)作的動機(jī),藝術(shù)的理想,時(shí)光的地位,電影的意義,電影的特性,大眾的心理,導(dǎo)演的責(zé)任,鄉(xiāng)愁的靈魂,犧牲的信仰,生命的真諦。

安德烈借其他藝術(shù)來反襯電影的獨(dú)特性:與文學(xué)比較,電影讓我們完全直接地從情緒感覺來領(lǐng)會其作品。與音樂比較,電影擁有時(shí)間,并由時(shí)間以及牢不可分、時(shí)時(shí)刻刻環(huán)繞著我們的物質(zhì)世界共同完成。與戲劇比較,電影反對理念,反對演繹,需要給人生活其中的自然感。與繪畫比較,電影使觀眾意識到投射在銀幕上的實(shí)物是實(shí)實(shí)在在地出現(xiàn)在他們眼前,會以現(xiàn)實(shí)人生的法則來評斷。與科學(xué)比較,電影作為一種藝術(shù),純粹的技法不可以變成藝術(shù)的意義和目的,而是以觀察和發(fā)現(xiàn)的方式去孕育藝術(shù)。

??? 他一再強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)性,這里的真實(shí)既包括外在世界也包括內(nèi)心世界。他心目中作為藝術(shù)的電影的標(biāo)準(zhǔn)就是電影是否能夠具體而真實(shí)地反映生活。他與當(dāng)時(shí)的同行存在很多分歧:他反對愛森斯坦的蒙太奇理論,反對蘇聯(lián)官方虛假的詩意電影,反對繼續(xù)固守藝術(shù)傳統(tǒng)中的一些由于時(shí)代的發(fā)展而演變成的不必要的偏見,因?yàn)榇朔N偏違背了電影直接觀察現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)作者論和本體論才能契合電影作為導(dǎo)演個(gè)人雕刻時(shí)光、烙印時(shí)光的載體的特性。比如

他的電影里喜歡使用雨, 然而雨的拍攝不是因?yàn)橄笳骰螂[喻, 而是用來創(chuàng)造一種特殊的美學(xué)場景,這源自于他對自然的熱愛。他認(rèn)為:電影與其被稱為綜合藝術(shù),不如說是一門獨(dú)立的藝術(shù)更好。時(shí)間是電影的基礎(chǔ),電影最基本的元素是觀察。電影影像最有力的決定要素便是節(jié)奏, 是呈現(xiàn)于畫面之內(nèi)的時(shí)間,而不是剪接。場面調(diào)度緊扣生命,即人物的性格和心理狀態(tài),演員需要用心生活并信賴導(dǎo)演。

??? 《雕刻時(shí)光》中的“電影”指代的都是藝術(shù)電影、作者電影,“藝術(shù)家”“詩人”指代的是呈現(xiàn)個(gè)人觀點(diǎn)的導(dǎo)演,其實(shí)也就是指他自己的作品和他自己。這里可以看出他的藝術(shù)追求,性格里的自信,甚至過于自我的地方。不能說是缺點(diǎn),只能說是不完美,因?yàn)檎侨绱? 他的堅(jiān)持才顯得難能可貴。但他也不是極端地固執(zhí)己見,在創(chuàng)作中想法前后也會變化,會有著自相矛盾的地方,比如《鄉(xiāng)愁》的結(jié)尾的確有隱喻的成分,違背了他一向喜歡的自然呈現(xiàn)事實(shí)。對此他自我辯解:“藝術(shù)家本來就可以創(chuàng)造規(guī)則又打破規(guī)則?！薄八囆g(shù)品的孕育發(fā)展與藝術(shù)家的理論有著錯(cuò)綜復(fù)雜的互動?！碑?dāng)然他也有反思, 懷疑自己的規(guī)則是否已逐漸成為一種局限。這體現(xiàn)了他性格里的優(yōu)點(diǎn):喜歡自省、會承認(rèn)自己的困惑和無知。他還對觀眾抱著開放的態(tài)度,體諒觀眾因個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和審美差異的不同可以對作品有不同的詮釋,但是又極其在意自己作為藝術(shù)家所應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任。他在結(jié)論里總結(jié)過:“因?yàn)椴恢蛔鳛橐粋€(gè)藝術(shù)家, 更重要的是作為一個(gè)人,必須正視我們文明的普遍狀況,以及每一個(gè)人作為歷史的參與者所應(yīng)負(fù)的責(zé)任。”他始終不以賣座為衡量標(biāo)準(zhǔn), 希望自己表達(dá)的是源自于自己文化和歷史傳統(tǒng)深處的理念, 希望作品能夠順應(yīng)時(shí)代的節(jié)拍, 與電影觀眾息息相關(guān), 并觸動觀眾心靈最深處。不去討好觀眾,但是祈望觀眾能夠接受并且喜愛自己的作品。