上映七天，由張一白執(zhí)導(dǎo)，彭昱暢主演的青春歌舞電影《燃野少年的天空》票房達到1.3億，這個成績在當(dāng)下的中國電影市場并不是多么出彩，但卻已經(jīng)超過2013年由周杰倫自導(dǎo)自演的歌舞片《天臺愛情》，成為國產(chǎn)歌舞片票房冠軍，也是國產(chǎn)歌舞片中唯二票房過億的影片（《天臺愛情》票房1.19億，數(shù)據(jù)來自貓眼電影），可見歌舞片在國內(nèi)并不是主流的電影類型。

1927年5月3號，華納電影制片公司推出了第一部有聲電影《爵士歌王》，世界電影開始了一場天翻地覆的革命，《爵士歌王》也因其改編自音樂劇以歌舞為主的屬性，成為世界上第一部歌舞片。

隨后在上世紀(jì)三四十年代，歌舞片迎來了發(fā)展的黃金時期，好萊塢制作了諸如《第四十二街》、《綠野仙蹤》等經(jīng)典影片，而到了五六十年代，歌舞片在好萊塢的發(fā)展達到了巔峰，如《雨中曲》、《西區(qū)故事》、《音樂之聲》、《窈窕淑女》等一批優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。但是到了七十年代，隨著市場口味的變換和各種音樂風(fēng)格的興起，好萊塢歌舞片日漸式微。

不過到了新世紀(jì)，隨著《紅磨坊》、《芝加哥》、《愛樂之城》等歌舞片在奧斯卡上屢屢得獎，歌舞片在好萊塢有著一股復(fù)興的勢頭。

縱觀中國電影史，歌舞片作為一種類型片卻始終是一種模糊的存在。

上世紀(jì)二三十年代，上海的電影市場基本被好萊塢所占領(lǐng)，85%在影院上映的影片是外國電影。雖然好萊塢電影嚴重擠壓了國產(chǎn)電影的生存空間，但這也給中國電影人一個學(xué)習(xí)好萊塢電影的契機。

隨著有聲片歌舞片的傳入，國內(nèi)也發(fā)展出了一種歌舞片的變體，如《鳳凰于飛》、《鶯飛人間》、《歌女之女》此類的歌唱片。

到了五六十年代，中國電影人為了探索出一條有別于好萊塢模式的歌舞片之路，結(jié)合民族音樂和戲曲，留下了《五朵金花》、《劉三姐》、《阿詩瑪》等經(jīng)典的歌劇片，但這兩種變體都不算真正狹義上的歌舞片。

而后經(jīng)歷了使電影事業(yè)停滯多年的特殊時期，第五代導(dǎo)演便出現(xiàn)了，他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，因此在選材、敘事、人物塑造等方面都力求標(biāo)新立異，使得剛形成的多用于表達集體主義的歌劇片沒了出路。

進入新世紀(jì)后好萊塢歌舞片在商業(yè)和藝術(shù)上的成功也給國產(chǎn)歌舞片帶來一波新的血液。

2005年由陳可辛導(dǎo)演的《如果愛》可以算是第一部真正嚴格意義上、接近好萊塢風(fēng)格的國產(chǎn)歌舞片，在此影響之下，十幾年間誕生了如《精舞門》、《天臺愛情》、《華麗上班族》、《跳舞吧大象》等一批影片，雖然在數(shù)量不算多，質(zhì)量上也參差不齊，但歌舞片作為一種類型片也逐漸獲得市場的認可。

此番《燃野》取得這樣的票房成績也證明當(dāng)下的觀眾是可以接受歌舞片這一類型的，但其在豆瓣上只有4.5的評分則說明了另一個問題，即歌舞片雖然是類型片，但其本質(zhì)還是故事片，把故事講好才是電影的根本，才能吸引更多的觀眾。

《燃野》的問題就在于為了表現(xiàn)歌舞，而把劇情全都丟掉了，歌舞片段之間的劇情銜接毫無邏輯可言，像是敷衍了事般將一個歌舞片段過渡到另一個歌舞片段。

歌舞片中歌舞片段的作用一般有三點。

一是用歌舞進行敘事。歌舞與情節(jié)進行融合，用來推動故事發(fā)展。

這在印度歌舞片中極為常見，他們經(jīng)常會通過舞蹈場景的變換，歌詞的表述，進行轉(zhuǎn)折劇情或者平滑銜接兩段劇情。比如《三傻大鬧寶萊塢》中的大部分歌舞片段。

二是用歌舞渲染情緒。歌舞是一種開放的表演，能將情緒進行合理地放大，當(dāng)影片的敘事無法很好地烘托出現(xiàn)下的氛圍時，歌舞便能起到烘托氛圍渲染情緒的作用。

比如在《紅磨坊》中，莎婷被逼無奈與公爵見面，此時的克里斯蒂安心中充滿了嫉妒，而在劇院中，舞者們跳起了The Police樂團的歌曲Roxanne探戈版，該歌曲述說著風(fēng)塵女郎玩弄感情的故事。

影片將三者進行蒙太奇處理，層層遞進，這段歌舞充分渲染了克里斯蒂安從開始的隱忍與承受，漸漸變?yōu)橥纯嗯c憤怒，最后爆發(fā)的情緒。

三是用歌舞表達內(nèi)心。故事片中常用旁白或者表演展現(xiàn)角色的內(nèi)心所想，很多情況下是讓觀眾去猜該角色想要表達什么內(nèi)容，而歌舞可以通過形體演繹配合道具，具象化角色的內(nèi)心獨白。

在《天臺愛情》中心艾因為讒言而與浪子膏分開，浪子膏在《哪里都是你》的背景樂下茫然地穿梭在滿城市都是心艾的加利利市，充分表達了浪子膏的難過與不舍。

用歌舞表達內(nèi)心獨白，更能讓觀眾進入角色的內(nèi)心世界，產(chǎn)生共情。

但反觀《燃野》，全片的歌舞片段基本是為了歌舞而歌舞，比如開頭和結(jié)尾的齊舞，更像是選秀節(jié)目的大舞臺，但對影片來說毫無用處。

影片中最好的應(yīng)該是小黃在天臺上獨舞的片段，前面交代了其從小到大沒見過母親的背景，而中秋之夜父親依然用小時候的說辭來安慰她，因此在天臺上跳舞想念母親便是順理成章的事。

而男女校學(xué)生雨中在校門口那段舞蹈，看著很燃，很青春，很躁動，但是與前后的劇情產(chǎn)生不上聯(lián)系，沒有一起訓(xùn)練的男同學(xué)為什么也會這段舞蹈？前一秒還在霸凌小黃的女同學(xué)們下一秒就加入了一起跳舞的隊伍中？

歌舞片也要講究劇情邏輯，否則就成了幾個MV拼在一起的效果。

歌舞片中另一個需要解決的問題是如何合理選取承載歌舞的劇情背景，讓歌舞與敘事之間平滑過渡，避免演員演得尷尬，觀眾看著難受。

經(jīng)過歌舞片的不斷演進，大體上形成了以后臺歌舞片和敘事歌舞片兩種類型。

在后臺歌舞片中，男女主角在戲中的角色通常是演員或者舞者，而當(dāng)劇情安排他們在舞臺上排練或者演出時，他們的歌舞表演便順理成章，不會顯得突兀。

新世紀(jì)首部國產(chǎn)歌舞片《如果愛》就是典型的后臺歌舞片，金城武飾演的林見東與周迅飾演的孫納都是電影演員，在拍一部由張學(xué)友飾演的導(dǎo)演聶文執(zhí)導(dǎo)的歌舞片，戲中戲的模式讓他們?nèi)酥g關(guān)于情感糾葛的歌舞片段也變得自然起來。

而敘事歌舞片更類似于輕歌劇，歌舞成為敘事的手段，輔助影片進行人物刻畫和情節(jié)發(fā)展。

《天臺愛情》將背景放在了架空的加利利市，《華麗上班族》更是直接搭建了一個如同《狗鎮(zhèn)》般的話劇舞臺，這種與真實生活有所差異的環(huán)境背景更能讓人接受將歌舞作為敘事手法的設(shè)置。

而真正將歌舞與實際生活完美結(jié)合的還得是印度歌舞片，印度有著悠久的民族歌舞傳統(tǒng)，并在幾十年的演化中，印度歌舞片不僅在藝術(shù)上更具戲劇性，在技術(shù)上也更具專業(yè)性，真正做到了歌舞融入生活，寶萊塢的《印度往事》《三傻》《寶萊塢生死戀》等影片都是個中翹楚。

《燃野》想走的就是敘事歌舞片的路子，但是敘事沒做好，歌舞也沒做好，就成了如今這番差評如潮的局面。

不過雖然影片本身不盡如人意，但也將消失幾年的歌舞片重新帶回了觀眾面前，我也十分贊賞劇組的勇氣，此前的國產(chǎn)歌舞片只有周杰倫的《天臺愛情》憑借其自身號召力實現(xiàn)了盈利，其余無一例外均以賠本告終。

在如今寫滿利益的電影行業(yè)，愿意做一部有極大可能賠錢且受眾群體本就不大的歌舞片，勇氣可嘉。

希望有了《燃野》的前車之鑒，能有更多優(yōu)秀的國產(chǎn)歌舞片出現(xiàn)，國產(chǎn)歌舞片的發(fā)展，前路漫漫道阻且長。