將鏡頭始終圍繞男主角李·錢德勒，通過哥哥喬伊·錢德勒的突然去世，講述兩個家庭的徹底破碎，電影《海邊的曼徹斯特》并不是一個描述“廢柴”如何消沉的故事，而是在百無聊賴的冬季氛圍中找尋希望，直到零星的希望被寒冬的肅殺徹底封凍，我們才發(fā)覺，電影，并不是總會帶來希望，它也可以講述絕望。

或許科恩兄弟在2013年的《醉鄉(xiāng)民謠》對于導(dǎo)演羅納根有啟示意義，讓一個逐漸走向幻滅的民謠歌手，在五十年代的美國冬季中找尋成名的希冀，或許比一個因為自身原因而導(dǎo)致三個子女死亡的頹廢父親更為仁慈，然而羅納根沒有科恩兄弟的幽默，他擅長的是清新式的情感剝削。

影片的主體故事是在講述李·錢德勒在哥哥去世后，為其操辦后事，并在成為侄子的法定監(jiān)護(hù)人后，與其相處的故事。但是很顯然，片中大量回憶式的段落成為電影的一個敘事手段，讓過去決定當(dāng)下，甚至未來。

這種干預(yù)手段最為明顯的段落，出現(xiàn)在李糾結(jié)是否愿意做侄子的監(jiān)護(hù)人時，通過閃回、跳切，由律師辦公室的敘事主體轉(zhuǎn)換為喪女那天晚上，李回想起的段落在羅納根的處理下，相當(dāng)克制。

之所以說它克制，是因為影片避免了很多俗套的情節(jié)，既沒有喪女后過于煽情的場面，也沒有李的妻子因為李的過失爆發(fā)出絕望的怒火和排斥，但是這些常理性的段落，我們依據(jù)常識和其后夫妻見面時的談話，都一目了然，這種有效率的情節(jié)安排讓影片精煉而富有深意。

就如同電影一開始，李和哥哥及侄子的出航，這一飽含寓意的場景在片中出現(xiàn)數(shù)次，此種手法我們在格里菲斯的《黨同伐異》，或者鮑勃·福斯的《爵士春秋》中就已經(jīng)見識，為什么一些富含深意的電影偏愛這種象征性的相似段落呢？

或許這一點(diǎn)，我們在影片頻繁出現(xiàn)的室外寒冬中也能感受到同樣的奇妙感，但是情緒卻截然相反，開闊海面上的家庭出航讓我們心緒外放、溫馨怡然，但是搓手跺腳的室外寒冷卻逼迫觀眾收斂內(nèi)心、思緒消沉。

洛納根的苦心經(jīng)營或許正在此處，他不再需要用聒噪的對白，或者外露的面部表情傳達(dá)情緒，在鏡頭中自然展示象征性的場景那樣更為有效，這種手段在之前提到的科恩兄弟那里更是信手拈來，比如《冰血暴》中同樣的寒冬冰雪，《老無所依》中荒涼的原野和逼仄的賓館。

卡西·阿弗萊克除了因為洛納根營造的場景而顯露“呆滯”外，憑借著出色的演技，他這次讓我們知道：還可以在正劇中感受到懸疑的味道——從主體故事開始就產(chǎn)生的疑問——李會重新振作嗎？

毫無疑問的是，影片無私地給予李很多次改變生活軌跡的機(jī)會：修理水管時被勾引，和侄子相處時的親情，以及侄子女朋友母親拋出的求愛信息，都被李以異于常人的冷漠拋之腦后。

這一點(diǎn)盡管讓李這個角色被苦難打擊的有點(diǎn)不太真實，但是另一方面，我們難道不是窺見了經(jīng)歷重大打擊之后的人——所呈現(xiàn)的頹廢嗎？然而對于好萊塢，或者其他國家大多數(shù)同類電影來說，讓一個loser在某次契機(jī)中找尋自我，從而獲取生活的勇氣才是主流，某種程度上說，《海邊的曼徹斯特》是一股逆流。

李的人生悲劇在于，他是因為自己的性格過失造成了子女的死亡，妻子的離去，這也是他始終無法原諒自己的原因，即使在若干年后，妻子早已釋然，但是李卻不能輕易放下，而這種郁結(jié)的內(nèi)心，在片中表現(xiàn)為李對于故鄉(xiāng)的逃避。

圍繞李和他侄子之間最大的矛盾就是：是讓侄子搬到李的住處，還是李搬回故鄉(xiāng)，照顧侄子，在這個原則性問題上，侄子不愿妥協(xié)，因為他已經(jīng)有自己的人際圈子，而李也不愿妥協(xié)，因為他不愿在家鄉(xiāng)多待一刻。

最為明顯的一個情節(jié)便是李在哥哥家暫居時，當(dāng)他透過窗戶看向遠(yuǎn)方，忽然用拳頭打破窗戶玻璃，滿手的鮮血，可能是在寓意，李將自己的愧疚轉(zhuǎn)換到對于家鄉(xiāng)記憶的仇恨。

《海邊的曼徹斯特》可能只是在講述這樣一個悲觀的事實：對人生絕望到極致的人，想的頂多是如何不拖累別人，至于自己，沒必要在意活的好不好，有沒有盼頭，它只是在講述一個loser的“劫后余生”。

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