●故鄉(xiāng)只是一個想象的起點,需要我們不斷去超越。在想象的基礎(chǔ)上,我們的故鄉(xiāng)是無邊的開放的,是可以讓你天馬行空任意馳騁的。
●我認為,兩個很了不起的作家之間可能會產(chǎn)生心靈上的感應(yīng),盡管看起來他們寫的東西很不相似。世界上這么多的作家,能夠成為“作家中的作家”并不多。
●如果說有一種力量鼓勵我寫了這么多年的小說后還在不斷地寫作,而且把寫作當(dāng)作這么重要的事業(yè)來做,那就是對小說本身完美的追求。
12月6日,莫言抵達瑞典首都斯德哥爾摩。10日,萬人矚目的諾貝爾獎頒獎典禮將在此舉行。
北京時間6日晚7點,莫言出席在瑞典文學(xué)院舉行的新聞發(fā)布會,談獲獎感受并回答記者提問。有記者問莫言創(chuàng)作中印象中最深的人物是哪個,莫言回答說:“挺難講,作家寫了這么多人物,像生了一大群孩子一樣,很難說最喜歡哪個,這個問題還是留給讀者吧。講故事是人的天性,我們每個人都是聽著故事長大的。講故事一旦變成了職業(yè),就要通過故事來表達對人生對生命的種種看法,要歌頌真善美,鞭撻假惡丑,所以講故事是一件嚴肅的事情。故事的最大好處就是有寬厚的想象空間,最好的故事就是讓讀者從中看到他自己。我會繼續(xù)努力。”
莫言表示希望“莫言熱”趕緊過去,他說:“我最希望回到書桌前坐下寫小說。有人說一個作家獲得諾獎后他再也寫不出好作品了。但也有很多優(yōu)秀的作家打破了這個魔咒。我要努力加入這個優(yōu)秀作家的行列,打破這個魔咒?！?/p>
要了解一名小說家的內(nèi)心世界,沒有比閱讀其作品更好的途徑。1981年發(fā)表第一篇《春夜雨霏霏》以來,莫言一次次開拓中國農(nóng)村社會敘事的廣度和深度,從早期的《紅高粱》到《生死疲勞》、《蛙》,我們不禁感嘆,“一張郵票大小”的高密東北鄉(xiāng)究竟蘊藏了多少不為人知的恢弘故事,這位來自鄉(xiāng)土的作家是如何融合了民間故事、歷史和當(dāng)代的魔幻現(xiàn)實主義。這些故事來自何處,如何產(chǎn)生?小說家的內(nèi)心世界和我們的想象有多大的距離?為此,本報記者將這篇訪談呈現(xiàn)出來,帶領(lǐng)讀者真正進入一次回歸文學(xué)的旅程。
故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)
記者:您是怎么從經(jīng)驗中挖掘創(chuàng)作題材的?
莫言:我在剛開始創(chuàng)作的時候,有一段時間很苦悶,因為我覺得我找不到東西寫,我看報紙聽廣播,到處收集素材,發(fā)現(xiàn)什么都不好;我曾在部隊當(dāng)過保密員,甚至想從保密文件里找到一般老百姓不知道的東西寫進小說,后來發(fā)現(xiàn)這樣也不行。到了1984年,我寫了篇小說《秋水》,文中出現(xiàn)了河,出現(xiàn)了無邊無際的洪水,我一下子感到少年時期的生活被激活了?！肚锼分?還有一篇叫《白狗秋千架》的小說,其中也寫到了玉米地、河流。《秋水》寫出來以后投了三家刊物都沒人發(fā)表,后來發(fā)在一家很小的刊物上,發(fā)表以后有幾個評論家說好。我的自信心受到了鼓舞———原來這些東西都可以寫到小說里去,我覺得一下子打開了通往小說寶庫的大門,我童年的記憶被激活了。閘門一開,河流滾滾而來。
記者:您的作品大多以山東高密老家為背景,其中的人物、場景、習(xí)俗在山東半島農(nóng)村隨處可見,這種強烈的地域化寫作有什么優(yōu)勢?
莫言:地域化可能是作品成為偉大作品的條件。古今中外文學(xué)史上很多偉大的作品,都帶有強烈的地域色彩。比如福克納的系列小說反映美國南部農(nóng)村生活,馬爾克斯小說的背景是拉丁美洲北部的小城鎮(zhèn)。作家的寫作永遠不可能擺脫故鄉(xiāng)對他的影響。山東高密是我的故鄉(xiāng),上海灘是王安憶的故鄉(xiāng),北京地壇周圍的那一片是史鐵生的故鄉(xiāng)。所以,作家寫作時沒有必要去回避故鄉(xiāng),而是應(yīng)該千方百計地從故鄉(xiāng)的資源里尋找寫作的素材與靈感。作家的許多人生觀、道德價值觀都在童年和青少年時期形成,這個時期的經(jīng)驗是刻骨銘心的、觸及靈魂的,是能夠影響他的后半世的。
我早期作品里寫的都是我的親身經(jīng)歷,小說語言里面也使用了大量的高密東北鄉(xiāng)的方言。當(dāng)然,我們寫作時也沒有必要完全局限于故鄉(xiāng)經(jīng)驗,認為只有經(jīng)歷過的、只有存在的才可以寫,這會大大限制你寫作的寬度和深度。許多發(fā)生在天南海北古今中外的事件都可以往你的故鄉(xiāng)“移植”。
故鄉(xiāng)只是一個想象的起點,需要我們不斷去超越。在想象的基礎(chǔ)上,我們的故鄉(xiāng)是無邊的、開放的,是可以讓你天馬行空任意馳騁的。
記者:您從什么時候起有意識地運用您的“約克納帕塔法世系”,著力描寫高密東北鄉(xiāng)?
莫言:第一次出現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)這個概念是在創(chuàng)造《白狗秋千架》時。這部小說在寫作的時候受到日本作家川端康成的影響,因為我在閱讀他的《雪國》的時候,其中有一句說日本秋田這個地方出產(chǎn)一種黑色的大狗,站在河邊的石頭上伸出舌頭舔著河里的熱水。我的靈感突然產(chǎn)生了,我的眼前突然出現(xiàn)了白狗,原產(chǎn)于高密東北鄉(xiāng)的全身雪白的大狗。
《雪國》這句話確定了《白狗秋千架》這篇小說寫作的腔調(diào),而且我下意識地把“高密東北鄉(xiāng)”這五個字在小說里寫出來了,此后在我很多的小說里高密東北鄉(xiāng)成了專用的地理名稱,我的所有小說都放在這個環(huán)境中。它已不完全是地理上的概念,已經(jīng)是一個文學(xué)的王國,在這里我開創(chuàng)一切。《白狗秋千架》里的女主人公和男主人公在少年時期游戲的過程中,從秋千架上掉下來,跌落在一叢灌木里把眼睛扎傷了。他們倆從小是青梅竹馬,女的變成了殘疾,男的后來離開了鄉(xiāng)村,到了城市有了很好的前途,顯然就和農(nóng)村人拉開了很大的距離,在社會地位上已經(jīng)很不平等。他們之間的這種愛情肯定是不可能存在的,最后這個姑娘嫁給了一個啞巴。這是知識分子回鄉(xiāng)的一個很古老的小說模子,知識分子從城市回鄉(xiāng)村,用現(xiàn)代文明人的視角關(guān)照農(nóng)村的現(xiàn)實生活回憶起他過去的生活來。
《透明的紅蘿卜》帶著濃重的童話色彩,是從兒童的視角寫的,和《白狗秋千架》的視角是不一樣的,后者是一個成人的視角,所以這兩部小說在敘述和思想方面區(qū)別都比較大,有一個共同的地方都出現(xiàn)了眼睛有殘疾的女人,都是出現(xiàn)了意外的事故導(dǎo)致了美麗的東西被毀滅了的現(xiàn)實。我自己并沒有意識到這個共同點,說明寫作當(dāng)中是有潛意識的。
記者:您童年的哪些經(jīng)驗對日后的創(chuàng)作有很大幫助?
莫言:說到少年,肯定與我所處的地理環(huán)境有關(guān)。我們所在的這個地方是三縣交界的地方,分別是膠縣、高密、平度。我父輩生活的村叫大欄。上世紀60年代的時候,那里水特別大,那時候我六七歲,腦海里印象最深的東西,第一就是水,我家后窗一推開,就能看見河水滾滾東去。發(fā)洪水的時候,河水比我們家的屋頂還高,但凡有勞動力的人都在河堤上抱著被子、抱著墻上搬下來的磚頭,甚至抱著葫蘆,隨時準備往出現(xiàn)了缺口的地方補。我站在我們家窗口看著滔滔的洪水既恐怖又感到壯觀。再一個印象最深的就是青蛙的叫聲,到夜晚的時候周圍的河流邊田野里成千上萬的青蛙在一起叫,震耳欲聾,完全是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫聲是圍繞著我童年時期的兩大記憶。
我與河之間的關(guān)系太密切了,河水不單為我們提供了食物,而且后來也給我提供了文學(xué)靈感。有河的地方肯定是應(yīng)該產(chǎn)生文明的地方,也應(yīng)該是產(chǎn)生文學(xué)的地方?！锻该鞯募t蘿卜》也與河流有關(guān),其實也就是因為河水太大了,為了保衛(wèi)村莊,就在河的對岸———對岸是一片洼地,修了一個滯洪閘。我十一二歲的時候在滯洪閘上當(dāng)過小工,住在橋洞里面,每天拉來石頭修建滯洪閘。需要用鐵鉆把石頭刨成平面,需要一個鐵匠,我就在一個鐵匠師傅那里做小工,他打鐵我給他拉風(fēng)箱,燒那個鐵鉆。那是我的一段親身經(jīng)歷。
幾十年以后當(dāng)我寫完《透明的紅蘿卜》,回到家鄉(xiāng)去看那個涵洞,我發(fā)現(xiàn)這個涵洞和我記憶中的涵洞不是一回事了,在一個孩子的記憶里涵洞高大,當(dāng)我故地重游才發(fā)現(xiàn)涵洞這么矮小,一伸手就可以摸到頂。所以我想童年記憶里的很多事物都放大了,所以童年的記憶如果用真實來衡量是不可靠的,但從文學(xué)的角度來講它是非常有意思的。
所以說,一個小說家的寫作實際上是在尋找他已經(jīng)失落的精神家園。小說中的故鄉(xiāng)和我現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)差別已經(jīng)很大了,我小說里的故鄉(xiāng)既不是過去的也不是現(xiàn)在的,而是我想象中的生活。
記者:當(dāng)代很多作家都在農(nóng)村生活過,比如說當(dāng)初響應(yīng)“上山下鄉(xiāng)”的知青作家,您認為他們筆下的農(nóng)村和您小說里的農(nóng)村有什么區(qū)別?
莫言:知青作家寫的農(nóng)村是生活的表象,他們在農(nóng)村確實也吃不飽,從事著繁重的體力勞動,他們感受到的物質(zhì)生活的貧困跟我們是一樣的,但他們不了解農(nóng)民的思維方法,因為他們不是農(nóng)民,他們是城市里的孩子,在城里長到十六七歲的時候才下到農(nóng)村,眼下的生活和他過去的生活產(chǎn)生了強烈的對比。我們生來就在這個地方,沒有見到外面繁華的世界,所以我們本身也沒感到生活有多么痛苦,所以即使我在小說里寫痛苦,但里面還是有一種狂歡的熱鬧的精神。
知青作家可能就體會不到這一點,他們好比從天堂一下子墜入到地獄,苦得不能再苦,已經(jīng)感受不到生活的樂趣。再就是他們的思維方法還是城市人的思維方法,甚至是一種小知識分子的思維方法,我們完全是農(nóng)民的思維方法。比如有一段時間天天下雨,農(nóng)民就很焦慮,會想南邊那塊玉米地要澇了,那我今年年底可能要沒飯吃,生產(chǎn)隊的糧食就會分得很少。知青就不會這樣,他一看下雨就會特別高興,今天又可以不用出工了,又可以在家里玩。所以我跟知青作家的區(qū)別在于,我了解農(nóng)民,我知道農(nóng)民碰到某一個事物他會怎么想。
小說不可避免地帶有自傳性
記者:您的《檀香刑》和《紅高粱》里都寫到了殺人的場面,尤其是《檀香刑》寫凌遲時,說一刀下去,是什么感受;又一刀下去,又是什么感受,您是怎樣揣摩劊子手的心理?
莫言:我筆下的人物是在京城刑部里威望最高的劊子手,他一生當(dāng)中殺了無數(shù)的人,看過了無數(shù)殘酷的場面,因為他的資歷,因為他出色地完成了任務(wù),受到了當(dāng)時社會中無上的榮譽和獎賞,受到皇太后的親自接見,并把皇帝坐過的龍椅賜給他———當(dāng)然這都是我捏造的。這么一個人,他對自己的職業(yè)產(chǎn)生一種巨大的光榮感、榮耀感,這也是魯迅開辟的主題———看客心理,魯迅在他的作品中對這種看客心理進行了毫不留情的批判。
魯迅所開辟的題材,《檀香刑》在繼續(xù)完成。至于劊子手為什么會有這樣的心理,他已經(jīng)完全被異化了,他確實變態(tài)了。他認為他是在上對皇權(quán)負責(zé),下對老百姓負責(zé)。他是在炫耀,他把行刑的過程當(dāng)成了藝術(shù)的過程、表演的過程。這也是和《檀香刑》戲劇的結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)———他在演戲,老百姓在看戲。
記者:在您作品中,有很多獨白和對話完全是女性視角的,比如《春夜雨霏霏》里的蘭妹,還有《紅高粱》中的奶奶。您如何詮釋她們的內(nèi)心世界?
莫言:我確實不太了解女性,我寫的都是我想象的女性,在上世紀30年代農(nóng)村的現(xiàn)實生活中,像我小說里所描寫的女性可能也很少,“我奶奶”也是個幻想中的人物。至于《紅高粱》這部小說的獨創(chuàng)性,我認為比較滿意的地方是視角發(fā)現(xiàn),過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱寫的,《紅高粱》一開頭就是“我奶奶”、“我爺爺”,既非第一人稱也非第二人稱。敘述起來非常方便,我一下子就變成了一個“惟一逃出來向你報信的人”,實際上既是第一人稱視角又是一個全知的視角。寫到“我”的時候是第一人稱,一寫到“我奶奶”,就立刻變成了“我奶奶”,她所有的內(nèi)心世界我全都了解。這就比簡單的第一視角要豐富要擴展得多,關(guān)于人稱視角《紅高粱》是一個首創(chuàng)。
記者:一部小說里不可能只有一個人物。比如說有四到五個人物,您說按照感覺來寫,是把自己置換成小說里的人物來寫,還是把自己看作小說世界里的國王?
莫言:當(dāng)然要置換。一篇小說里,比如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》里,有貴族,有樞密大臣的私生子,有少女,也有農(nóng)奴、奴隸主,有軍人,有流氓,每人一個性格,每人都有不同的教育文化背景,每人都有自己的家世。每個人都不一樣,那么每個人感受到的外部世界就不一樣。你不能讓一個老農(nóng)民看到白雪聯(lián)想到愛情,他看到白雪,首先應(yīng)該想到的是加上羊皮襖,以免凍傷。這就應(yīng)該捕捉人物的身份,就像對話,其口語要符合人物的身份性格一樣。每一個小說里的人物所感受到的外部事物并由此而聯(lián)想產(chǎn)生的比喻都應(yīng)該與人物的出身、文化程度相匹配,否則就不真實。小說家對有些東西是不可能想象的,比如說莫言的小說世界里的國王與另一個作家的國王是不一樣的。
記者:村上春樹有個觀點說,19世紀的作家像托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達等“十全十美的小說家”之所以高產(chǎn)是因為他們都從不直接面對自我,不實實在在地描寫與外界相對的自我,因此能得心應(yīng)手而又自信滿滿。而20世紀包括當(dāng)下的作家?guī)缀醵紵o法回避自我,因此作品中或多或少要以自己的經(jīng)歷為素材,帶有明顯的自傳性。您是怎么看作家與其作品的呢?
莫言:作家個人的東西肯定要在小說中占一定的分量。這是涉及到作家風(fēng)格的問題,為什么一個作家和另一個不一樣,為什么寫同一件事物,兩個人寫法不一樣,就是受作家本身的影響。作家的受教育程度、作家的心理特征,都在作品中留下鮮明的痕跡。
具體到我自己,我在創(chuàng)作中,有時是個旁觀者,有時有意把自己寫進去,這和東北的二人轉(zhuǎn)一樣,半進半出。剛才還是豬八戒,一轉(zhuǎn)臉就罵拉琴的。半神半鬼,半真半假,半死半活。
小說:現(xiàn)實×想象
記者:您在接受央視采訪談到創(chuàng)作《春夜雨霏霏》時,說自己根本沒見過海,是翻著字典找概念寫作的,那么在文學(xué)創(chuàng)作過程中,現(xiàn)實情景能否完全被架空,而不必作家本人親身體驗?
莫言:創(chuàng)作需要一些基本的素材在里面。我在上世紀80年代曾口出狂言:沒有見過大海的人寫出的大海更壯闊,沒有談過戀愛的人寫出的戀愛更美好。經(jīng)常在海里打魚的人同驚濤駭浪作斗爭,他對大海很麻木甚至很厭煩很恐懼了。談過戀愛的人對愛情的酸甜苦辣品嘗得太多,絕不如一個沒有感情經(jīng)歷的人把感情想象得完美無缺。就文學(xué)而言,對一個事物完全不了解是無法想象的,要有想象的素材。比如寫雪景,我要見過雪的顏色,知道雪的六角的形狀這些基本常識,然后我再想象雪降落在原野上,降落在黑色的森林上,降落在起伏的山巒上,降落在尖頂?shù)乃巧?降落在平頂?shù)姆课萆?在街道上,在柳枝上。
記者:也就是說您上世紀80年代的文學(xué)觀念得修正?
莫言:也不是說得修正,上世紀80年代之所以說這樣的話,基于對當(dāng)時占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實主義作一種反抗。從上個世紀50年代起,現(xiàn)實主義一直是主旋律,每一個作家都必須按現(xiàn)實主義的金科玉律寫作,必須忠實于生活,要把作品當(dāng)作對生活的刻意模仿。改革開放后,人們禁錮已久的思想得到了解放,文學(xué)理論也醞釀著一場巨大的變革。現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的格局被打破。為了表示對現(xiàn)實主義的反感和反抗,所以我口出狂言,說我沒見過的事物寫出來也許更加美好。當(dāng)時寫軍事題材的老作家對我們這些年輕作家發(fā)出疑問:我們經(jīng)過了戰(zhàn)爭的考驗,現(xiàn)在我們老了,寫不了了,你們沒有戰(zhàn)爭的考驗,怎么能寫軍事題材的小說呢?在這種情況下,我寫了一篇論文,闡述的就是上述觀點。
記者:您覺得作家的想象能力是一種天賦嗎?
莫言:也不是天賦,我們每個人都具備這樣的能力。每個人都會從一種事物聯(lián)想到另一種事物,比如我嗅到一種氣味我馬上聯(lián)想到這是我曾經(jīng)嗅到過的氣味。有名的例子是普魯斯特的《追憶似水年華》。作家只是把聯(lián)想功能強化了,又由聯(lián)想產(chǎn)生各種比喻。一個作家想象力如何就看他的作品中是否有大量十分貼切的比喻,如果有大量獨創(chuàng)的如鉆石般閃光的比喻,他的想象力就非常好,相反,他的想象力是不豐滿的。趙樹理的小說、中國古典小說,就幾乎沒有比喻,只有描寫和敘述,沒有意識的自由流動。所以中國傳統(tǒng)小說固然好看,但缺少小說的豐滿,像干巴巴的動物標(biāo)本。
我在20年前寫過一篇小說,里面描寫了一種魚類,它們是彩色的,一旦生氣了以后,肚皮就充氣,像氣球一樣,都漂到水面上,一片彩色的氣球。后來我在飛機上看到的錄像里,真有一種魚,肚子越鼓越大。想象在生活中得到了印證。再寫的話,我可能描寫一個小男孩,在饑餓的年代,穿著短褲,上身赤裸著。他因為饑餓因為浮腫,肚皮變得很大很大。一群這樣的小男孩在河里游泳,我會比喻他們像生氣的魚一樣浮在水上。這樣的比喻就很貼切,也很獨特。類似的東西,就可以變成非常有原創(chuàng)意義的作品。假如我的短篇里有十個這樣的比喻,這部短篇就不朽了。
記者:《檀香刑》在故事的構(gòu)架上很精彩,是不是你把故事的結(jié)構(gòu)先搭起來,然后在描寫上特別注意,有意識地考慮怎么讓它能飛起來?
莫言:一個作家在構(gòu)思一個故事的過程中也需要想象力,寫小說像蓋樓房一樣需要一個基本的結(jié)構(gòu),蓋五間還是蓋八間,房形是尖的還是圓的,這都需要想象。我構(gòu)思一部長篇時,第一要有人物,第二要有故事,還要有歷史背景,這些一旦確定后就可以開始了。長篇小說的結(jié)構(gòu)本身也需要想象力,例如拉丁美洲作家略薩,他的最大長項就是每一部長篇在結(jié)構(gòu)上都要出新,有人稱他為結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義。
考驗小說家的另一個標(biāo)準是對細節(jié)的描寫,好的小說家和差的小說家即使寫同一個故事,由于細節(jié)的處理不同,作品依然會有很大的差別。比如一些作者在面見編輯時,常常說,這是我的親身經(jīng)歷,我一邊寫一邊流眼淚,但旁人看來這小說卻極其虛假:這怎么可能是真的?就是因為它沒有細節(jié)描寫,產(chǎn)生不了說服力。
記者:構(gòu)思長篇小說的秘訣在哪里?
莫言:短篇小說是一閃念而成,長篇小說是一閃念接著又一閃念。這些一閃念通過人物串聯(lián)起來,形成長篇初步的構(gòu)思。
記者:那您的《檀香刑》最初一閃念是什么樣的?
莫言:最初的一閃念是地方戲。我當(dāng)兵后第三年,頭一次回家。大約早晨六七點鐘,我一下火車,在車站廣場聽到一個破破爛爛的賣油條小鋪子里傳出茂腔的聲音,我的眼淚嘩嘩地就下來了———當(dāng)時想我母親了。如果故鄉(xiāng)有聲音的話,茂腔就是她的聲音。單純的寫茂腔也不能構(gòu)成一部小說,又跟膠濟鐵路的歷史、民間抗殖民的英雄故事、義和團、神話傳說等等嫁接起來。先是有一些具體的細節(jié),然后再慢慢地擴展,擴展到人物,再擴展到人物周圍的人物,脈絡(luò)就慢慢形成了。當(dāng)然有時候也想得不太周到,先寫了再說,許多人物許多故事在寫作過程中就慢慢發(fā)展起來了。小說寫到一半的時候,我就可以放下了。跑不了了。
了不起的作家之間可能會產(chǎn)生心靈感應(yīng)
記者:說說您年輕的時候?qū)δ绊懕容^大的作家及作品?
莫言:那太多了。當(dāng)然影響最大的有那么一兩個。一個是魯迅的作品《鑄劍》,《鑄劍》跟我的生活經(jīng)歷有某種程度的契合。第一是,《鑄劍》里有很多神秘的東西,這種神秘的東西是從古典的《搜神記》中演變發(fā)展出來的,第二是里面有一種強烈的情感注入,里面的黑衣人就是魯迅自己的化身,作者帶著強烈的感情來寫,然后跟民族的、民間的傳統(tǒng)文化接上血脈。這對我后來的寫作產(chǎn)生了很大的影響。作品中有許多仇恨,但不是用沉重的方式,而是用調(diào)侃的方式去表達,有黑色幽默,讀起來讓人感到很輕松、好玩,里面甚至帶著三分惡作劇,魯迅的《故事新編》里有大量的惡作劇,有的特別直白,直接影射某一個人,但是《鑄劍》最好,它也有惡作劇,但是藏得比較深,沒有具體指向,這是一種寫作態(tài)度。
后來的影響大的就是西方作品《百年孤獨》,我看重它怎樣把民間的傳說用最現(xiàn)代化的方法來處理,它對我的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的啟示。讀了這樣的書,我才意識到,我們每個人身后都有一個巨大的文學(xué)寶庫。我們過去認為不能寫成小說的東西,實際上就是上好的小說素材,這就像我們過去認為不能吃的東西,現(xiàn)在成為盤中美味。
記者:有評論稱您是魔幻現(xiàn)實主義的代表,您也說自己受到馬爾克斯的影響,而馬爾克斯在青年時稱“福克納給了我靈魂”。你們?nèi)坏男≌f作品中地域化特征很明顯,我想問作家之間產(chǎn)生影響的紐帶是什么?
莫言:作家與作家之間的關(guān)系是很微妙的,作家與作家之間的影響評論家也發(fā)現(xiàn)不了。當(dāng)海明威寫完他的《老人與?！分?蘇聯(lián)的肖洛霍夫也寫過《一個人的遭遇》,海明威給肖洛霍夫?qū)懥艘环庑?說我看了你寫的《一個人的遭遇》,發(fā)現(xiàn)你學(xué)我的《老人與海》學(xué)得很好。我們作為普通的讀者來讀這兩篇小說的話,根本就聯(lián)想不到這兩篇小說之間有相互影響的關(guān)系,所以如果我不說的話,一般人也發(fā)現(xiàn)不了我的《白狗秋千架》和《雪國》有什么關(guān)系。
我認為,兩個很了不起的作家之間可能會產(chǎn)生心靈上的感應(yīng),盡管看起來他們寫的東西很不相似。世界上這么多的作家能夠成為“作家中的作家”并不多。托爾斯泰盡管很偉大,但他的作品對我的創(chuàng)作影響很小;有的作家雖然距我很遙遠但我一讀他的作品就會產(chǎn)生靈感。我記得我上世紀80年代讀馬爾克斯的作品就產(chǎn)生過靈感,讀兩行我就不想讀了,因為我的腦子里有很多的記憶被他的書激活了,我要放下書趕快寫作。這幾年我讀大江健三郎的書也產(chǎn)生過這種感受。他的生活中跟我生活中很多東西很相似,我讀他的一篇小說過程中很可能會構(gòu)思出兩篇我的小說。
記者:有媒體對《豐乳肥臀》這本書的書名多有詬病,這四個字的視覺沖擊力太刺激人的神經(jīng),您當(dāng)初為何想到要寫這部小說?
莫言:《豐乳肥臀》在1995年推出的時候,書名確實引起了軒然大波。其實,書名本身是中性的,并沒有太多色情的意義。記得我當(dāng)年在軍藝上美術(shù)課時,一位教師給我們放一部反映西方美術(shù)史中人體藝術(shù)的幻燈片,第一個畫面是一個塑像,大概是母性崇拜時期的作品,畫面上的老祖母腹部和胸部非常發(fā)達,可見當(dāng)時人們對女性對生殖的崇拜,這個畫面根種在我的腦子里。后來我想寫一部有關(guān)母親、土地、生殖的小說,在考慮書名時,這個畫面很快跳出來。還有一次,我在北京地鐵的積水潭出口,看到一個可能來自山西或河北的農(nóng)村婦女,抱著一對雙胞胎坐在臺階上喂奶,一縷陽光籠罩著母子三人,顯得十分神圣,盡管他們臉上落滿了灰塵,顯得很疲憊。當(dāng)時我覺得我的書名應(yīng)該與之有關(guān),但遲遲很難下筆。
到了1994年我母親去世,我住在高密縣城里,下決心要把這部書寫出來,要歌頌女性怎樣繁殖怎樣哺乳。但寫的過程中,跟構(gòu)思的不一樣,大量有關(guān)高密東北鄉(xiāng)的歷史細節(jié)爭先恐后涌到我筆下。我一旦寫到母親,有關(guān)生了九個孩子的母親的歷史記載都浮現(xiàn)出來。我想主要體現(xiàn)兩個人物,一個是母親,生過很多孩子,我想通過這個母親生兒育女以及機械式跟男人發(fā)生性關(guān)系來揭示中國封建制度對女性的殘酷迫害。另一個人物是上官,他具有高度的象征意義,是一個眷戀乳房的男人,剛開始離了母親的乳汁就無法生存,吃別的食物都會嘔吐。到了40多歲還是離不開母親的乳房,以至于他母親后來都痛罵他,“我本來想生一個站著撒尿的兒子,沒想到生了一個窩囊廢,我不要一個整天吊在女人乳房上的男人,我要的是一個頂天立地的男人?！?/p>
我覺得小說的價值在于塑造了一個中國近代小說史上沒有出現(xiàn)過的這么一個典型人物。當(dāng)然小說后來受到了一些批評,我在壓力之下給出版社寫信,說你們不要出這本書了,請你們慎重考慮。過了幾年,也就是上世紀90年代末,我看到很多評論家重新注意這部書,一位很有思想的哲學(xué)家在他的一本書里有一章節(jié)論述了上官這個人物形象,他說就像人的靈魂深處都隱藏著一個小小的阿Q一樣,我們近代的中國人每個人的靈魂深處都有一個小小的上官,我們每個人都在眷戀著一些其實并不重要的東西。
記者:你在《檀香刑》里面把貓腔用得淋漓盡致,你在寫作之前對貓腔熟悉嗎?
莫言:貓腔來自于茂腔,是高密的一個地方戲,是一種很凄涼的腔調(diào),唱起來難度也不高,旋律變化很少,我小時候也唱過。但我小說中的貓腔實際上是一種想象的產(chǎn)物,演員在上臺的時候披著貓皮,模仿貓叫,都是我的想象。
貓腔對《檀香刑》這部小說至關(guān)重要。通過20年的小說創(chuàng)作,我感覺到過去我們一直在模仿西方的作品,結(jié)果我們的許多小說都變成了一種翻譯腔調(diào)。其實,我們的小說首先應(yīng)該在語言上有自己的東西,而我們的民間文化正是其寶貴的來源。《檀香刑》取材于真實的歷史事件,我在考慮怎樣去表現(xiàn)它時,想到了我們的民間戲劇,想到了茂腔。民間戲劇對中國的老百姓來說非常重要,大部分農(nóng)民尤其是解放前不識字的農(nóng)民,他們的道德觀念、歷史知識都從民間戲劇里得來,它是我們民族文化最集中的表現(xiàn)。盡管其中有封建糟粕,對人物的塑造也不甚成熟,情節(jié)過于簡單,但我借用其外殼,將真實的歷史事件移植進來,使《檀香刑》成為一部戲劇化的小說,也可以說是小說化的戲劇。
從鄉(xiāng)土歌頌到批判現(xiàn)實
記者:大江健三郎稱《酒國》中你采用的是富于挑戰(zhàn)性的手段來描寫官僚腐敗,這使您在世界文壇上獲得了贊同的聲音。這種富于挑戰(zhàn)性的風(fēng)格在《天堂蒜薹之歌》、《蛙》中也有體現(xiàn),它跟早期的《紅高粱》粗狂、昂揚的鄉(xiāng)土風(fēng)格不一樣,為什么?
莫言:寫《天堂蒜薹之歌》這部長篇的時候,原來計劃是按照《紅高粱》的系列寫,可1987年突然在山東某縣發(fā)生了一個重要的事件。由于當(dāng)?shù)毓賳T的腐敗無能和思想的保守以及工作當(dāng)中的官僚主義,造成了當(dāng)?shù)匾蝗恨r(nóng)民生產(chǎn)的幾百萬斤蒜薹賣不出去了,最后都爛在田里。農(nóng)民一怒之下就扛著蒜薹,把縣政府包圍了。這個事件對我觸動很大,直接叫我把寫《紅高粱》的筆放下了。
作為一個農(nóng)民的兒子,盡管我住在城市里好多年了,但農(nóng)民的蒜薹賣得出去賣不出去對我的生活很有影響,因為我是農(nóng)民出身的作家,有一顆農(nóng)民的良心,而這個良心是不安的。不管農(nóng)民采取了什么方式,但我的觀點是跟農(nóng)民一致的。我絕對站在農(nóng)民的一邊。所以我當(dāng)時就找了一個地方用35天的時間完成了這部長篇小說。這個小說發(fā)表以后引起了反響,大家對我這種突然的轉(zhuǎn)向似乎不可理解。本來“紅蘿卜”、“紅高粱”已經(jīng)很紅了,我完全可以按照這個路線走下去,可這一轉(zhuǎn)向卻讓我對現(xiàn)實社會作了直接的干預(yù)。這樣寫眼前發(fā)生的事情是因為我的責(zé)任感和良心在起作用。
記者:在寫作手法上,如何完成從鄉(xiāng)土歌頌到批判的轉(zhuǎn)變?
莫言:我是從鄉(xiāng)村出發(fā)的,我也在想如何把我在鄉(xiāng)村小說中所描寫的生命感受延續(xù)到新的題材中來。在《天堂蒜薹之歌》中,我找到了一個訣竅,這就是把我要寫的內(nèi)容全部移植到一半虛構(gòu)一半真實的高密東北鄉(xiāng)來。
《天堂蒜薹之歌》本來是發(fā)生在山東省西南部一個縣的故事,后來我把它放在高密東北鄉(xiāng)來寫。作家應(yīng)該揚長避短,我的長處就是對大自然和動植物的敏感,對生命的豐富的感受,比如我能嗅到別人嗅不到的氣味,聽到別人聽不到的聲音,發(fā)現(xiàn)比別人更加豐富的色彩,這些因素一旦移植到了我的小說中的話,那我的小說就會跟別人不一樣。我寫的這類政治小說還是植根于鄉(xiāng)土的,它不是為了事件而事件,而是充滿了一個作家對生命的深刻體驗,有了這些東西就讓我發(fā)現(xiàn)小說是有感覺的。如果小說不把作家對生命的感覺移植進去的話,即便你寫了現(xiàn)實生活中確實發(fā)生的一件事,那也不會真實。
記者:作家在社會生活中應(yīng)該發(fā)揮什么作用?
莫言:中國的作家在上世紀50年代和60年代被捧到了一個非常高的地步,當(dāng)時就說作家是人類靈魂的工程師,作家是時代的代言人,這已經(jīng)把作家捧到了無以復(fù)加的程度,這不僅是對作家,就是對小說的作用也有一種不太正確的估計。比如,當(dāng)時認為一個作家可以利用一篇小說反對一個黨派,甚至可以顛覆一個社會。這種對文學(xué)的估計和對作家的估計都是不切合實際的。科學(xué)越發(fā)展,社會越進步,老百姓的生活水平越是提高,作家的地位和文學(xué)的作用越會淡化。
記者:您多次在演講中說,最初寫作是為了生存,有一些愿望要表達?，F(xiàn)在,生存問題解決了,也取得巨大的名聲,您對小說創(chuàng)作還有哪些追求?
莫言:我渴望能寫出一部真正偉大的作品來,但到目前為止,我認為我寫出的所有小說離這個標(biāo)準都還差得很遠。如果說有一種力量鼓勵我寫了這么多年的小說后還在不斷地寫作,而且把寫作當(dāng)作這么重要的事業(yè)來做,那就是對小說本身完美的追求。
記者:哪類小說堪稱完美?
莫言:我認為完美小說的標(biāo)準不一樣,小說有各種各樣的形態(tài)。所有好的小說,像馬爾克斯的《百年孤獨》,普魯斯特的《追憶似水年華》,肖洛霍夫的《靜靜的頓河》,托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》,魯迅的《祝福》、《故鄉(xiāng)》,沈從文的短篇、散文都是很好的作品,但它們的形態(tài)又是這么的千差萬別,如果我寫出來的小說和以上作品都是一樣的,那就毫無價值,只有與它們不一樣或者完全不一樣,才是好的小說。
記者:您認為自己在中國當(dāng)代文學(xué)中排在一個什么樣的地位?
莫言:文學(xué)的地位是很難排名的,這不像梁山好漢可以武功論高低。每個人都有自己的標(biāo)準,即使我們的當(dāng)代文學(xué)勉強排出“魯郭茅巴老曹”來,也未必就是他們文學(xué)成就準確的排位。沒有排入的沈從文、張愛玲,也不一定就比他們的文學(xué)成就低。讓我說出自己的位置,我確實不知道。
記者:您認為您的貢獻在什么地方?
莫言:我的貢獻就是打破了作家的神秘感。像我這樣一個人竟然是中國著名作家。你們不要認為作家滿腦子學(xué)問,很有風(fēng)度、很有架子,很有思想。我就不是這樣。
2012年12月07日?
