當(dāng)1931年，畢加索創(chuàng)作這幅《紅色扶手椅》（圖1）時(shí)，將他年輕情人正面與側(cè)面的兩個(gè)角度記錄在同一張臉上，六年之后他又完成了兩幅類似的作品（圖2），在這幾幅畫(huà)作中明顯可以看出一些承繼自20年多前的那場(chǎng)繪畫(huà)革命——由他與喬治·布拉克所引領(lǐng)——后來(lái)被人們稱之為“立體主義”的痕跡，這里既有早期分析立體主義將物體從不同角度進(jìn)行觀察從而分解成各個(gè)組成部分的余音，又受晚期綜合立體主義拼貼技術(shù)的影響，不再對(duì)人物肖像進(jìn)行塊面化處理，而是“不合情理”地將不同視角下的人物神態(tài)拼貼組合在同一個(gè)平面上。
對(duì)于曾經(jīng)那個(gè)思想與藝術(shù)互相激蕩、碰撞、卻又相互吸引與融合的年代來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是對(duì)尼采“視角主義”的“顯像化”呈現(xiàn)，且將“不同視角”極端化的并置于“同一個(gè)平面”，又正是對(duì)一種“共時(shí)性”的強(qiáng)調(diào)，突出了因這種刻意的同時(shí)在場(chǎng)而使觀眾生成的某類混淆著錯(cuò)置、迷惑、還帶著些許驚奇的沖擊感。正如當(dāng)我們注視圖2左側(cè)這幅《多拉·瑪爾肖像》時(shí)，她右眼以一種幾乎不可能存在的角度直視著觀眾，較之于形式上的乖張，這幅畫(huà)似乎釋放著更多心理因素的信號(hào)，雙眼翻轉(zhuǎn)抵牾，目光卻匯聚凝視，這張臉的雙面性仿佛無(wú)時(shí)無(wú)刻不在展現(xiàn)一種矛盾的對(duì)立和統(tǒng)一，暗示著人物內(nèi)心的波瀾，令人隱約窺視到她靈魂深處那光明與陰影靜如流水卻不曾停歇的對(duì)抗。
伊藤重夫的這部《跳舞的機(jī)器》中，當(dāng)女主麗花浴室割腕的一幕突然出現(xiàn)（圖3），連續(xù)六格橫向分鏡，憂郁而厭世的雙眸，鮮血飛濺、滑落，處于半明半暗的裸體、及與身后投射出的黑影相疊加所產(chǎn)生的心理增幅作用，均仿佛書(shū)籍裝訂錯(cuò)誤般貿(mào)然闖入，橫在不管于此之前或之后仍可算作歡樂(lè)基調(diào)的青春敘事中。
如此不期而至的片段，與麗花早已出場(chǎng)的其他情節(jié)——戲謔地向男主田村追債，謊稱是田村妹妹試圖成為樂(lè)團(tuán)經(jīng)紀(jì)人，大剌剌主動(dòng)出擊的男性化舉動(dòng)，經(jīng)常頑皮吐舌、一副輕松的開(kāi)朗笑臉——形成截然對(duì)比，我們冷不防的面對(duì)這突兀乍現(xiàn)的情狀，卻在這幅分鏡出現(xiàn)前找不到一點(diǎn)蛛絲馬跡的情由。
類似的分鏡（圖4）同樣復(fù)現(xiàn)于男女主樓頂尋找“鳥(niǎo)人”與高中回憶的片段之間，畫(huà)面中麗花置身一座橋梁之下，綿綿細(xì)雨，吹動(dòng)發(fā)沿，空白的氣泡仿佛麗花說(shuō)過(guò)什么卻淹沒(méi)在雨聲的喧囂中我們無(wú)從聽(tīng)到，一把雨傘與其說(shuō)是因麗花失手被風(fēng)刮走，不如說(shuō)更像是她故意放飛的一只氣球。
至于此，讀者尚無(wú)法做出任何確定性的推論，只是憑直覺(jué)警醒地意識(shí)到，女主麗花確乎不同尋常，某種謎樣的存在暗藏在她故作樂(lè)觀的表現(xiàn)、莫名的憂郁及悚人心驚的自殺傾向造成的強(qiáng)烈反差中，那些一閃而過(guò)的分鏡揭示了女主不為人知的一面，海濱陽(yáng)光下充滿活力的日常狀態(tài)背后竟是彌漫著死亡氣息的暗室魅影，將青春少女生活中顯露出的不同情緒面相驀然并置（圖5），進(jìn)而從不致單一的角度令讀者關(guān)注她、無(wú)形中便以她為重心期待后面故事的發(fā)展。
而這種“驀然并置”正是作者想要實(shí)現(xiàn)預(yù)期效果而采取的手段，立體主義詩(shī)人勒韋迪曾寫道：“兩種并置的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系越遙遠(yuǎn)、真實(shí)，那么意象也就會(huì)越強(qiáng)大?！?這不禁使人聯(lián)想到《多拉·瑪爾肖像》之類作品，在兩者之間，由于表面上不相和諧的拼對(duì)所產(chǎn)生的精神傳遞與心理映射儼然有異曲同工之妙。
除此之外，若我們將女主多面化的展示視為主線，伊藤重夫于故事的講述中還同步跟進(jìn)了幾條支線，從而使其著力追求的“并置”效果更加多元而富有層次，作品中時(shí)不時(shí)穿插著各個(gè)支線的片段，比如男童信夫偶遇“鳥(niǎo)人”（鳥(niǎo)人支線）、與朋友長(zhǎng)井同組樂(lè)隊(duì)（樂(lè)隊(duì)支線）、看望住院房東（房東支線）等，且麗花和田村的交往總在現(xiàn)在時(shí)與過(guò)去時(shí)之間反復(fù)橫跳，若我們將現(xiàn)在時(shí)當(dāng)作主線敘事的重心，那么兩人之間的往事又可視為一條支線（回憶支線）。
多線并行，卻錯(cuò)進(jìn)錯(cuò)出，伊藤重夫仿佛將一個(gè)個(gè)成形的拼圖特意打散，破壞線性敘事之間上下銜接應(yīng)有的流暢性，然后像隨機(jī)摭取一塊塊碎片般重新進(jìn)行拼接，碎片之間似乎彼此并無(wú)關(guān)聯(lián)，缺少內(nèi)在邏輯，但這種“隨意”正是作者極具主觀意識(shí)的鋪排與布局，這在如圖6、圖7的分鏡中體現(xiàn)的淋漓盡致。
區(qū)區(qū)兩頁(yè)的畫(huà)面中，圖6在鳥(niǎo)人支線——房東支線——女主麗花——樂(lè)隊(duì)支線之間自由切換，圖7從房東支線——女主麗花——樂(lè)隊(duì)支線再回到房東支線，每條支線分配給的分鏡格數(shù)目不一，時(shí)而寥寥數(shù)語(yǔ)，時(shí)而驚鴻一瞥，又時(shí)而切斷正在進(jìn)行的對(duì)話，在插入其他支線的分鏡格后重新接續(xù)，每條支線畫(huà)面中傳達(dá)出的敘事節(jié)奏、意義指向、情境氛圍均不相關(guān)礙，只是被無(wú)端地拼湊在一起。
這自然可類比于拼貼畫(huà)作品，如圖8這幅畢加索的《吉他、樂(lè)譜和玻璃酒杯》，畫(huà)家用貼紙、水粉、炭筆畫(huà)、樂(lè)譜、木紋及帶裝飾花紋的壁紙如此豐富多樣的元素混搭在一起，浮現(xiàn)一種時(shí)髦新穎，介于有形與無(wú)形之間，且讓人們能夠識(shí)別的意義曖昧不明的效果。
伊藤重夫拼貼畫(huà)似的分鏡風(fēng)格，恰好暗合于此。其將多線敘事的分鏡碎片拼貼、重組，過(guò)于跳躍的分鏡切換，或許令讀者疲于應(yīng)付，不明所以，像是走失于一幢路徑叢脞、驟然變向的敘事迷宮，而隨著我們逐幀地進(jìn)行閱讀，又令這類分鏡產(chǎn)生電影中的蒙太奇效果。而蒙太奇不過(guò)是立體主義拼貼畫(huà)的一種延伸，它是時(shí)間上而非空間上的拼貼，可漫畫(huà)分鏡卻是空間上的拼貼，它的時(shí)間性來(lái)自于分鏡格之間內(nèi)在邏輯的聯(lián)系及約定俗成的瀏覽順序，讀者一旦開(kāi)始閱讀分鏡，便像是外施的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)，開(kāi)啟了時(shí)空運(yùn)轉(zhuǎn)的法門。
蒙太奇旨在創(chuàng)造出一個(gè)美學(xué)整體，但這個(gè)整體并不完全能從孤立的部分中預(yù)測(cè)出來(lái)，若我們將伊藤重夫拼貼式分鏡的每條支線看做一個(gè)語(yǔ)詞，那么單個(gè)語(yǔ)詞沒(méi)有意義或者說(shuō)意義不夠充分，可將每條支線的“語(yǔ)詞”合起來(lái)拼湊在一塊，便很可能從作者展現(xiàn)的圖像規(guī)模和敘事語(yǔ)境中獲得意義，得到一句分明而響亮的斷言。
下面在揭曉這句斷言前，我們先來(lái)看看《跳舞的機(jī)器》中這些“語(yǔ)詞”都講述了什么：神秘出沒(méi)被小孩目擊的“鳥(niǎo)人”，在它出現(xiàn)的公寓樓一年之內(nèi)三人跳樓自殺，一人喝醉墜樓；房東戰(zhàn)爭(zhēng)期間兩次海難劫后余生，七人乘救生艇三人死亡，如此事實(shí)背后或許隱藏著如“梅杜薩之筏”般不堪深挖的悲慘經(jīng)歷；田村為麗花編撰的送報(bào)少年的故事，其中充滿著偏執(zhí)的暴力癲狂與痛苦自戕的壓抑苦悶；學(xué)校樓頂被殺死的班長(zhǎng)，至今不知兇手何人；還有隨身攜帶小刀時(shí)而莫名厭世的麗花及田村租房壁櫥內(nèi)存在的迷你黑洞.......
若將這些“語(yǔ)詞”串聯(lián)在一起，作者要表達(dá)的意象則不言自明，在這些片段中均暗含著一個(gè)共同的概念——死亡或是隱隱的死亡傾向，就連那“迷你黑洞”所代表的“吞噬”與“消失”，顯然也是伊藤重夫有意設(shè)置的死亡符號(hào)。而“鳥(niǎo)人”更是游蕩“死神”的象征，它經(jīng)常出現(xiàn)于其他支線的進(jìn)程中，同樣預(yù)示了人物死期將至的命運(yùn)，特別是整部作品中唯二出現(xiàn)的頭部大特寫（如圖9），幾乎同樣的角度將“鳥(niǎo)人”與麗花關(guān)聯(lián)起來(lái)，通過(guò)畫(huà)面直觀的象征主義手法，已然含蓄卻又明顯地告知我們女主的結(jié)局。
故倘若我們將濱海小鎮(zhèn)朗朗晴空下發(fā)生的日常故事——少年男女詼諧而親昵的交往，一起組樂(lè)隊(duì)排練演出的歡樂(lè)與放縱，高中生活有趣又嘈雜的回憶——視為“語(yǔ)義碎片”閃亮亮的一面，那么上面提及的滿溢著“死亡”意味的橋段則是暗云蔽日、投下陰影的一瞬間，如此陰晴不定、明暗交錯(cuò)的碎片拼貼成型，伊藤重夫要傳達(dá)的語(yǔ)義指向便坦然若裎，無(wú)非就是一句——青春與死亡——而已。
青春如果寓意著生的氣息，而死亡自然相反，代表了生的耗盡與終結(jié)。伊藤重夫巧妙地利用跳躍剪輯式的拼貼敘事將兩個(gè)表層意義上相對(duì)的概念并行不悖的呈現(xiàn)出來(lái)，無(wú)疑體現(xiàn)了其對(duì)漫畫(huà)分鏡過(guò)人的理解，及對(duì)題材與故事節(jié)奏的駕馭和掌控。斯科特·菲茨杰拉德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)一流智力的檢驗(yàn)是，你是否有能力在頭腦中持有兩種對(duì)立的觀點(diǎn)，同時(shí)又能保持這種能力”，奧威爾也在《1984》中設(shè)計(jì)了那著名的口號(hào)“
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?戰(zhàn)爭(zhēng)即和平，
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?自由即奴役，
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?無(wú)知即力量。
”
當(dāng)然，在《1984》中這類口號(hào)體現(xiàn)著集體意志強(qiáng)加于個(gè)人欲望之上的頗顯任意的解釋權(quán)，可這樣悖反的統(tǒng)一同樣賦予了事物一種奇特的思想彈性，其中蓄滿了允許智慧思考與情感充盈的能量。
這股能量以房東、長(zhǎng)井、麗花的相繼死亡匯聚而終，到最后我們豁然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)“死”才是伊藤重夫故事講述的落腳點(diǎn)，那些刻意繪制的青春時(shí)光不過(guò)是承載“死亡”渡船的三途川，就像麗花為田村表演的那段張揚(yáng)凌厲的舞蹈，結(jié)束的一刻照見(jiàn)的是“鳥(niǎo)人”，是死神的投影（圖10）。
至于此，“生”與“死”并行的平衡似乎被打破，向著“死”的方向徹底傾斜，但作者的高妙之處在于最終一幕，借著田村嬉皮笑臉的向小貓交談（圖11）：“你是貓，別在那里傷感啦。去找下一個(gè)地方吧。”反戈一擊，令人頓悟，真正的重心不是“死”，方才的錯(cuò)覺(jué)只是伊藤重夫故意誘導(dǎo)我們巧設(shè)的機(jī)杼，他最想表達(dá)的核心如神龍擺尾，驚現(xiàn)于終幕寥寥的幾個(gè)分鏡格中，生與死與之相比都不再重要，并且互相對(duì)立的概念不再是形式上的統(tǒng)一，而是于內(nèi)涵表達(dá)上的同心合力，指向一點(diǎn)。正如喬治·布拉克那副《有吉他的靜物畫(huà)》（圖12），白紙上為數(shù)不多的炭筆線條，一塊木紋壁紙貼于其上，兩個(gè)元素均不構(gòu)成吉他的完整，但白紙上的線條暗示了吉他的形狀，木紋壁紙?zhí)狳c(diǎn)著吉他的材料與質(zhì)地，兩種元素形成互文，共同拼貼出人們印象中的“吉他”。
伊藤重夫由“青春”與“死亡”拼貼出的意義指向，由田村的一句話一掃而過(guò)，那就是“易”，是改變、變化、逝去、過(guò)程，是人世的流轉(zhuǎn)、萬(wàn)物的消失、記憶的朦朧，正像田村所言，人生不過(guò)是不斷地“去往下一個(gè)地方”，但見(jiàn)云卷云舒，花開(kāi)花落，所有經(jīng)歷的一切，仿佛微風(fēng)拂面，輕輕地溜走。在這個(gè)過(guò)程中，許多記憶的細(xì)節(jié)或許已經(jīng)流失，譬如我們永遠(yuǎn)不知道到底是不是麗花殺了班長(zhǎng)？不是她又是誰(shuí)呢？麗花與田村原生家庭的成長(zhǎng)究竟經(jīng)歷了什么？?jī)扇嗽?jīng)親密的交往過(guò)，中間因?yàn)槭裁炊质?？麗花為何住院？她與隊(duì)長(zhǎng)之間到底發(fā)生了什么？而使她憂郁厭世每每做出具有自殺傾向舉動(dòng)的根本原因又是為何？麗花對(duì)田村說(shuō)“你會(huì)保護(hù)我吧”，為什么被田村一口拒絕？（圖13）.......所有這些細(xì)節(jié)均被作者刻意隱去，就像潛意識(shí)中對(duì)經(jīng)年日久的記憶有選擇性的忘卻。
如果我們用一幅畫(huà)為伊藤重夫描繪的這個(gè)故事作象征性的比喻，它絕不是如圖14（《坐在扶手椅中的奧爾加》）般纖毫畢現(xiàn)的寫實(shí)主義，也不會(huì)像圖15（《有小提琴的靜物畫(huà)》）抽象地分明不辨，而是如圖16（《彈曼陀鈴的女孩》）所示，這幅分析立體主義的作品盡管由透視不連續(xù)的小塊面構(gòu)成，其題材仍然可以識(shí)別，它像是將畫(huà)布先揉皺后展平，留下許多可觸摸似的折痕，又像是視覺(jué)上的折紙術(shù)，用畫(huà)紙折成中空的三維物體，這個(gè)物體雖然是少女彈琴的模樣，但更像是一個(gè)缺少細(xì)節(jié)與靈魂的機(jī)械裝置，它或許亦如伊藤重夫筆下的麗花，其昂揚(yáng)灑脫的舞姿已無(wú)法掩飾她了無(wú)生氣，站在死亡邊緣跳舞的實(shí)質(zhì)，她若是臺(tái)機(jī)器，一板一眼，依著死亡的程序亦步亦趨而已（圖17）。
伊藤重夫立體主義般的拼貼敘事，不力求于建立畫(huà)面與故事間浮于表面的筋骨連接，而是由于一種智性上的張力免于分崩離析。自然，如《彈曼陀鈴的女孩》中那起起伏伏的塊面褶皺必然使得敘事節(jié)奏不夠連貫，內(nèi)容進(jìn)程磕磕絆絆。1923年，美國(guó)作家格特魯?shù)隆に固┮驗(yàn)楫吋铀鲃?chuàng)作了一篇文字肖像，題為《如果我告訴他》（If I Told Him），其中有如下文字：“他會(huì)喜歡它拿破侖會(huì)拿破侖會(huì)他會(huì)喜歡它......百葉窗關(guān)了又開(kāi)王后們也是這樣。百葉窗關(guān)了百葉窗百葉窗關(guān)了百葉窗也這樣百葉窗也這樣百葉窗這樣關(guān)了?！蔽覀兛梢詫⒛闷苼龊屯鹾罂闯蓤D中的少女和曼陀鈴琴，也是《跳舞的機(jī)器》中的麗花、田村及圍繞他們講述的故事，而百葉窗的關(guān)閉和打開(kāi)則是塊面體持續(xù)的褶皺與邊棱，又同樣是《跳舞的機(jī)器》中蒙太奇般突兀的拼貼分鏡連綴后產(chǎn)生的景觀。
我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是從一個(gè)時(shí)刻跳到下一個(gè)時(shí)刻，從一個(gè)地方跳到下一個(gè)地方，只能根據(jù)記憶和意識(shí)才能被解析和排序。當(dāng)我們?cè)谄促N分鏡形成的褶皺中跳躍時(shí)，作品中那些未交待的謎團(tuán)全因這種敘事技巧被折疊而丟失，正如《彈曼陀鈴的女孩》不及《坐在扶手椅中的奧爾加》那樣肖像分明、保留全部真實(shí)的細(xì)節(jié)，可這“非真實(shí)”的構(gòu)建不就是我們的記憶？我們的夢(mèng)？飛閃、迷狂、亂入亂出、隨意搭接、剪切、充滿詭異的不解和詩(shī)意的魔幻？薩特曾說(shuō)：“存在是它所非是，而非他它所是?！被蛟S正是伊藤重夫如此看似凌亂的敘事，如此不夠還原所有過(guò)往真實(shí)的呈現(xiàn)，才是某種語(yǔ)境下最真實(shí)的青春、是我們回憶起青春時(shí)真正應(yīng)有的況味，它曾經(jīng)存在，之后許多年過(guò)去了，它已然面目全非仿佛不再存在，終又因人們對(duì)這種破碎的、凋零的、喜憂參半的過(guò)往的追溯與緬懷而重新存在。
最后，讓我們回到這本書(shū)的藍(lán)色封面（圖18）。畢加索曾提到自己早年間的“藍(lán)色時(shí)期”時(shí)說(shuō)過(guò)：“藍(lán)色是冰冷的，代表著人的悲傷、哀慟、不幸和痛苦?！边@部作品講述的就是女主麗花——一個(gè)敏感、脆弱、容易受傷的女孩——圍繞、包裹、以致沉浸在這種精神性色彩中的故事，她就像是圖16中的彈曼陀鈴的少女，由她彈響的是節(jié)奏歡快、俏皮，卻在內(nèi)心里總是排遣苦悶、幽怨情緒的藍(lán)調(diào)樂(lè)曲，整部作品仿佛都是在藍(lán)調(diào)音樂(lè)的伴奏下徐徐展開(kāi)，那些飄動(dòng)在麗花身邊的彩帶、光斑，晶瑩閃亮，恰如少女青春的美好、海濱夏日燦爛的陽(yáng)光、曾經(jīng)難忘的動(dòng)情往事，終將隨著樂(lè)曲如時(shí)間長(zhǎng)河般的流淌，曲終人散，一同消失在仿若夢(mèng)境一樣無(wú)邊的、藍(lán)色的記憶之海中，正如歌德寫在《浮士德》結(jié)尾的那句話：“萬(wàn)象是俄頃，無(wú)非是映影?！?/p>
