當1931年，畢加索創(chuàng)作這幅《紅色扶手椅》（圖1）時，將他年輕情人正面與側面的兩個角度記錄在同一張臉上，六年之后他又完成了兩幅類似的作品（圖2），在這幾幅畫作中明顯可以看出一些承繼自20年多前的那場繪畫革命——由他與喬治·布拉克所引領——后來被人們稱之為“立體主義”的痕跡，這里既有早期分析立體主義將物體從不同角度進行觀察從而分解成各個組成部分的余音，又受晚期綜合立體主義拼貼技術的影響，不再對人物肖像進行塊面化處理，而是“不合情理”地將不同視角下的人物神態(tài)拼貼組合在同一個平面上。
對于曾經(jīng)那個思想與藝術互相激蕩、碰撞、卻又相互吸引與融合的年代來說，這無疑是對尼采“視角主義”的“顯像化”呈現(xiàn)，且將“不同視角”極端化的并置于“同一個平面”，又正是對一種“共時性”的強調，突出了因這種刻意的同時在場而使觀眾生成的某類混淆著錯置、迷惑、還帶著些許驚奇的沖擊感。正如當我們注視圖2左側這幅《多拉·瑪爾肖像》時，她右眼以一種幾乎不可能存在的角度直視著觀眾，較之于形式上的乖張，這幅畫似乎釋放著更多心理因素的信號，雙眼翻轉抵牾，目光卻匯聚凝視，這張臉的雙面性仿佛無時無刻不在展現(xiàn)一種矛盾的對立和統(tǒng)一，暗示著人物內(nèi)心的波瀾，令人隱約窺視到她靈魂深處那光明與陰影靜如流水卻不曾停歇的對抗。
伊藤重夫的這部《跳舞的機器》中，當女主麗花浴室割腕的一幕突然出現(xiàn)（圖3），連續(xù)六格橫向分鏡，憂郁而厭世的雙眸，鮮血飛濺、滑落，處于半明半暗的裸體、及與身后投射出的黑影相疊加所產(chǎn)生的心理增幅作用，均仿佛書籍裝訂錯誤般貿(mào)然闖入，橫在不管于此之前或之后仍可算作歡樂基調的青春敘事中。
如此不期而至的片段，與麗花早已出場的其他情節(jié)——戲謔地向男主田村追債，謊稱是田村妹妹試圖成為樂團經(jīng)紀人，大剌剌主動出擊的男性化舉動，經(jīng)常頑皮吐舌、一副輕松的開朗笑臉——形成截然對比，我們冷不防的面對這突兀乍現(xiàn)的情狀，卻在這幅分鏡出現(xiàn)前找不到一點蛛絲馬跡的情由。
類似的分鏡（圖4）同樣復現(xiàn)于男女主樓頂尋找“鳥人”與高中回憶的片段之間，畫面中麗花置身一座橋梁之下，綿綿細雨，吹動發(fā)沿，空白的氣泡仿佛麗花說過什么卻淹沒在雨聲的喧囂中我們無從聽到，一把雨傘與其說是因麗花失手被風刮走，不如說更像是她故意放飛的一只氣球。
至于此，讀者尚無法做出任何確定性的推論，只是憑直覺警醒地意識到，女主麗花確乎不同尋常，某種謎樣的存在暗藏在她故作樂觀的表現(xiàn)、莫名的憂郁及悚人心驚的自殺傾向造成的強烈反差中，那些一閃而過的分鏡揭示了女主不為人知的一面，海濱陽光下充滿活力的日常狀態(tài)背后竟是彌漫著死亡氣息的暗室魅影，將青春少女生活中顯露出的不同情緒面相驀然并置（圖5），進而從不致單一的角度令讀者關注她、無形中便以她為重心期待后面故事的發(fā)展。
而這種“驀然并置”正是作者想要實現(xiàn)預期效果而采取的手段，立體主義詩人勒韋迪曾寫道：“兩種并置的現(xiàn)實之間的關系越遙遠、真實，那么意象也就會越強大?！?這不禁使人聯(lián)想到《多拉·瑪爾肖像》之類作品，在兩者之間，由于表面上不相和諧的拼對所產(chǎn)生的精神傳遞與心理映射儼然有異曲同工之妙。
除此之外，若我們將女主多面化的展示視為主線，伊藤重夫于故事的講述中還同步跟進了幾條支線，從而使其著力追求的“并置”效果更加多元而富有層次，作品中時不時穿插著各個支線的片段，比如男童信夫偶遇“鳥人”（鳥人支線）、與朋友長井同組樂隊（樂隊支線）、看望住院房東（房東支線）等，且麗花和田村的交往總在現(xiàn)在時與過去時之間反復橫跳，若我們將現(xiàn)在時當作主線敘事的重心，那么兩人之間的往事又可視為一條支線（回憶支線）。
多線并行，卻錯進錯出，伊藤重夫仿佛將一個個成形的拼圖特意打散，破壞線性敘事之間上下銜接應有的流暢性，然后像隨機摭取一塊塊碎片般重新進行拼接，碎片之間似乎彼此并無關聯(lián)，缺少內(nèi)在邏輯，但這種“隨意”正是作者極具主觀意識的鋪排與布局，這在如圖6、圖7的分鏡中體現(xiàn)的淋漓盡致。
區(qū)區(qū)兩頁的畫面中，圖6在鳥人支線——房東支線——女主麗花——樂隊支線之間自由切換，圖7從房東支線——女主麗花——樂隊支線再回到房東支線，每條支線分配給的分鏡格數(shù)目不一，時而寥寥數(shù)語，時而驚鴻一瞥，又時而切斷正在進行的對話，在插入其他支線的分鏡格后重新接續(xù)，每條支線畫面中傳達出的敘事節(jié)奏、意義指向、情境氛圍均不相關礙，只是被無端地拼湊在一起。
這自然可類比于拼貼畫作品，如圖8這幅畢加索的《吉他、樂譜和玻璃酒杯》，畫家用貼紙、水粉、炭筆畫、樂譜、木紋及帶裝飾花紋的壁紙如此豐富多樣的元素混搭在一起，浮現(xiàn)一種時髦新穎，介于有形與無形之間，且讓人們能夠識別的意義曖昧不明的效果。
伊藤重夫拼貼畫似的分鏡風格，恰好暗合于此。其將多線敘事的分鏡碎片拼貼、重組，過于跳躍的分鏡切換，或許令讀者疲于應付，不明所以，像是走失于一幢路徑叢脞、驟然變向的敘事迷宮，而隨著我們逐幀地進行閱讀，又令這類分鏡產(chǎn)生電影中的蒙太奇效果。而蒙太奇不過是立體主義拼貼畫的一種延伸，它是時間上而非空間上的拼貼，可漫畫分鏡卻是空間上的拼貼，它的時間性來自于分鏡格之間內(nèi)在邏輯的聯(lián)系及約定俗成的瀏覽順序，讀者一旦開始閱讀分鏡，便像是外施的一個觸發(fā)點，開啟了時空運轉的法門。
蒙太奇旨在創(chuàng)造出一個美學整體，但這個整體并不完全能從孤立的部分中預測出來，若我們將伊藤重夫拼貼式分鏡的每條支線看做一個語詞，那么單個語詞沒有意義或者說意義不夠充分，可將每條支線的“語詞”合起來拼湊在一塊，便很可能從作者展現(xiàn)的圖像規(guī)模和敘事語境中獲得意義，得到一句分明而響亮的斷言。
下面在揭曉這句斷言前，我們先來看看《跳舞的機器》中這些“語詞”都講述了什么：神秘出沒被小孩目擊的“鳥人”，在它出現(xiàn)的公寓樓一年之內(nèi)三人跳樓自殺，一人喝醉墜樓；房東戰(zhàn)爭期間兩次海難劫后余生，七人乘救生艇三人死亡，如此事實背后或許隱藏著如“梅杜薩之筏”般不堪深挖的悲慘經(jīng)歷；田村為麗花編撰的送報少年的故事，其中充滿著偏執(zhí)的暴力癲狂與痛苦自戕的壓抑苦悶；學校樓頂被殺死的班長，至今不知兇手何人；還有隨身攜帶小刀時而莫名厭世的麗花及田村租房壁櫥內(nèi)存在的迷你黑洞.......
若將這些“語詞”串聯(lián)在一起，作者要表達的意象則不言自明，在這些片段中均暗含著一個共同的概念——死亡或是隱隱的死亡傾向，就連那“迷你黑洞”所代表的“吞噬”與“消失”，顯然也是伊藤重夫有意設置的死亡符號。而“鳥人”更是游蕩“死神”的象征，它經(jīng)常出現(xiàn)于其他支線的進程中，同樣預示了人物死期將至的命運，特別是整部作品中唯二出現(xiàn)的頭部大特寫（如圖9），幾乎同樣的角度將“鳥人”與麗花關聯(lián)起來，通過畫面直觀的象征主義手法，已然含蓄卻又明顯地告知我們女主的結局。
故倘若我們將濱海小鎮(zhèn)朗朗晴空下發(fā)生的日常故事——少年男女詼諧而親昵的交往，一起組樂隊排練演出的歡樂與放縱，高中生活有趣又嘈雜的回憶——視為“語義碎片”閃亮亮的一面，那么上面提及的滿溢著“死亡”意味的橋段則是暗云蔽日、投下陰影的一瞬間，如此陰晴不定、明暗交錯的碎片拼貼成型，伊藤重夫要傳達的語義指向便坦然若裎，無非就是一句——青春與死亡——而已。
青春如果寓意著生的氣息，而死亡自然相反，代表了生的耗盡與終結。伊藤重夫巧妙地利用跳躍剪輯式的拼貼敘事將兩個表層意義上相對的概念并行不悖的呈現(xiàn)出來，無疑體現(xiàn)了其對漫畫分鏡過人的理解，及對題材與故事節(jié)奏的駕馭和掌控。斯科特·菲茨杰拉德曾經(jīng)說過：“對一流智力的檢驗是，你是否有能力在頭腦中持有兩種對立的觀點，同時又能保持這種能力”，奧威爾也在《1984》中設計了那著名的口號“
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?戰(zhàn)爭即和平，
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?自由即奴役，
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?無知即力量。
”
當然，在《1984》中這類口號體現(xiàn)著集體意志強加于個人欲望之上的頗顯任意的解釋權，可這樣悖反的統(tǒng)一同樣賦予了事物一種奇特的思想彈性，其中蓄滿了允許智慧思考與情感充盈的能量。
這股能量以房東、長井、麗花的相繼死亡匯聚而終，到最后我們豁然發(fā)現(xiàn)，原來“死”才是伊藤重夫故事講述的落腳點，那些刻意繪制的青春時光不過是承載“死亡”渡船的三途川，就像麗花為田村表演的那段張揚凌厲的舞蹈，結束的一刻照見的是“鳥人”，是死神的投影（圖10）。
至于此，“生”與“死”并行的平衡似乎被打破，向著“死”的方向徹底傾斜，但作者的高妙之處在于最終一幕，借著田村嬉皮笑臉的向小貓交談（圖11）：“你是貓，別在那里傷感啦。去找下一個地方吧?！狈锤暌粨簦钊祟D悟，真正的重心不是“死”，方才的錯覺只是伊藤重夫故意誘導我們巧設的機杼，他最想表達的核心如神龍擺尾，驚現(xiàn)于終幕寥寥的幾個分鏡格中，生與死與之相比都不再重要，并且互相對立的概念不再是形式上的統(tǒng)一，而是于內(nèi)涵表達上的同心合力，指向一點。正如喬治·布拉克那副《有吉他的靜物畫》（圖12），白紙上為數(shù)不多的炭筆線條，一塊木紋壁紙貼于其上，兩個元素均不構成吉他的完整，但白紙上的線條暗示了吉他的形狀，木紋壁紙?zhí)狳c著吉他的材料與質地，兩種元素形成互文，共同拼貼出人們印象中的“吉他”。
伊藤重夫由“青春”與“死亡”拼貼出的意義指向，由田村的一句話一掃而過，那就是“易”，是改變、變化、逝去、過程，是人世的流轉、萬物的消失、記憶的朦朧，正像田村所言，人生不過是不斷地“去往下一個地方”，但見云卷云舒，花開花落，所有經(jīng)歷的一切，仿佛微風拂面，輕輕地溜走。在這個過程中，許多記憶的細節(jié)或許已經(jīng)流失，譬如我們永遠不知道到底是不是麗花殺了班長？不是她又是誰呢？麗花與田村原生家庭的成長究竟經(jīng)歷了什么？兩人曾經(jīng)親密的交往過，中間因為什么而分手？麗花為何住院？她與隊長之間到底發(fā)生了什么？而使她憂郁厭世每每做出具有自殺傾向舉動的根本原因又是為何？麗花對田村說“你會保護我吧”，為什么被田村一口拒絕？（圖13）.......所有這些細節(jié)均被作者刻意隱去，就像潛意識中對經(jīng)年日久的記憶有選擇性的忘卻。
如果我們用一幅畫為伊藤重夫描繪的這個故事作象征性的比喻，它絕不是如圖14（《坐在扶手椅中的奧爾加》）般纖毫畢現(xiàn)的寫實主義，也不會像圖15（《有小提琴的靜物畫》）抽象地分明不辨，而是如圖16（《彈曼陀鈴的女孩》）所示，這幅分析立體主義的作品盡管由透視不連續(xù)的小塊面構成，其題材仍然可以識別，它像是將畫布先揉皺后展平，留下許多可觸摸似的折痕，又像是視覺上的折紙術，用畫紙折成中空的三維物體，這個物體雖然是少女彈琴的模樣，但更像是一個缺少細節(jié)與靈魂的機械裝置，它或許亦如伊藤重夫筆下的麗花，其昂揚灑脫的舞姿已無法掩飾她了無生氣，站在死亡邊緣跳舞的實質，她若是臺機器，一板一眼，依著死亡的程序亦步亦趨而已（圖17）。
伊藤重夫立體主義般的拼貼敘事，不力求于建立畫面與故事間浮于表面的筋骨連接，而是由于一種智性上的張力免于分崩離析。自然，如《彈曼陀鈴的女孩》中那起起伏伏的塊面褶皺必然使得敘事節(jié)奏不夠連貫，內(nèi)容進程磕磕絆絆。1923年，美國作家格特魯?shù)隆に固┮驗楫吋铀鲃?chuàng)作了一篇文字肖像，題為《如果我告訴他》（If I Told Him），其中有如下文字：“他會喜歡它拿破侖會拿破侖會他會喜歡它......百葉窗關了又開王后們也是這樣。百葉窗關了百葉窗百葉窗關了百葉窗也這樣百葉窗也這樣百葉窗這樣關了。”我們可以將拿破侖和王后看成圖中的少女和曼陀鈴琴，也是《跳舞的機器》中的麗花、田村及圍繞他們講述的故事，而百葉窗的關閉和打開則是塊面體持續(xù)的褶皺與邊棱，又同樣是《跳舞的機器》中蒙太奇般突兀的拼貼分鏡連綴后產(chǎn)生的景觀。
我們的視覺經(jīng)驗是從一個時刻跳到下一個時刻，從一個地方跳到下一個地方，只能根據(jù)記憶和意識才能被解析和排序。當我們在拼貼分鏡形成的褶皺中跳躍時，作品中那些未交待的謎團全因這種敘事技巧被折疊而丟失，正如《彈曼陀鈴的女孩》不及《坐在扶手椅中的奧爾加》那樣肖像分明、保留全部真實的細節(jié)，可這“非真實”的構建不就是我們的記憶？我們的夢？飛閃、迷狂、亂入亂出、隨意搭接、剪切、充滿詭異的不解和詩意的魔幻？薩特曾說：“存在是它所非是，而非他它所是?！被蛟S正是伊藤重夫如此看似凌亂的敘事，如此不夠還原所有過往真實的呈現(xiàn)，才是某種語境下最真實的青春、是我們回憶起青春時真正應有的況味，它曾經(jīng)存在，之后許多年過去了，它已然面目全非仿佛不再存在，終又因人們對這種破碎的、凋零的、喜憂參半的過往的追溯與緬懷而重新存在。
最后，讓我們回到這本書的藍色封面（圖18）。畢加索曾提到自己早年間的“藍色時期”時說過：“藍色是冰冷的，代表著人的悲傷、哀慟、不幸和痛苦?！边@部作品講述的就是女主麗花——一個敏感、脆弱、容易受傷的女孩——圍繞、包裹、以致沉浸在這種精神性色彩中的故事，她就像是圖16中的彈曼陀鈴的少女，由她彈響的是節(jié)奏歡快、俏皮，卻在內(nèi)心里總是排遣苦悶、幽怨情緒的藍調樂曲，整部作品仿佛都是在藍調音樂的伴奏下徐徐展開，那些飄動在麗花身邊的彩帶、光斑，晶瑩閃亮，恰如少女青春的美好、海濱夏日燦爛的陽光、曾經(jīng)難忘的動情往事，終將隨著樂曲如時間長河般的流淌，曲終人散，一同消失在仿若夢境一樣無邊的、藍色的記憶之海中，正如歌德寫在《浮士德》結尾的那句話：“萬象是俄頃，無非是映影。”
