《創(chuàng)造難忘的人物》作者琳達(dá)·西格是好萊塢的資深編劇顧問，從1981年起為2000多部劇本和100多部電影擔(dān)任策劃咨詢工作，并在30多個(gè)國家教授劇本寫作。

這本《創(chuàng)造難忘的人物》是繼《編劇點(diǎn)金術(shù)》之后作者的另一力作。書中著重探討創(chuàng)造豐滿人物以及人物關(guān)系的過程。無論是對于新手還是有經(jīng)驗(yàn)的作者來說，書中涉及的人物創(chuàng)造的一些角度和原則都是非常具有借鑒意義的，可以說，他們是創(chuàng)造豐滿人物所必需考量的一系列要素。

很多新人在開始寫作的時(shí)候，會有諸多方面的考量，有的時(shí)候他們會因?yàn)樽约簩︻}材和人物的不熟悉而放棄創(chuàng)作。但從《創(chuàng)造難忘的人物》中，我們知道，即使經(jīng)驗(yàn)再豐富的作家，他們?nèi)匀恍枰鎸ψ约汉翢o經(jīng)驗(yàn)的作品。所以對于創(chuàng)作來說，研究是應(yīng)有之意。

創(chuàng)造人物的第一步就是研究。貫穿一生的觀察和總體研究能夠產(chǎn)生大量的細(xì)節(jié)。

“首先你要知道，你不是從打草稿開始，你這一輩子都在做著研究。因此你有很多素材可以利用。”我們可以回想一下，在我們的一生中那些令人難忘的人，他們的出身背景，是哪里人，做著什么樣的工作，有著什么樣的家庭，正在經(jīng)歷著什么。他的什么話讓人懊惱，他什么時(shí)候會發(fā)飆，什么時(shí)候又顯得很可愛?；貞浺幌盗械募?xì)節(jié)，并一一記錄下來，你會發(fā)現(xiàn)，不知不覺間擁有了一個(gè)令人難忘的角色原型。

在很多方面，我們都是可以借鑒這樣的手法的。這就是源于編劇角度的觀察和記錄。

《創(chuàng)造難忘的人物》，這本書會讓人開始更多地在意起生活的細(xì)節(jié)，因?yàn)閺臅兄T多編劇的創(chuàng)作經(jīng)歷里，我們知道，他們正是在這樣的過程中塑造人物的。

除了誰、什么、何時(shí)、何地、為何……這些故事要素，面貌、語調(diào)、口音、笑聲、吃飯的姿態(tài)、口味和習(xí)慣，很多細(xì)節(jié)都可以幫助我們豐滿一個(gè)人物的原型。而開始這一切之前我們需要刻意地觀察。

當(dāng)然我相信很多渴望創(chuàng)作的人，都為人與人之間的迥異而深深著迷。同時(shí)他們也對神秘而未知的世界充滿好奇。

從一個(gè)人物的塑造角度來看，書中對人進(jìn)行了不同氣質(zhì)性格的分類，這些是基于心理學(xué)的研究。我們可以從類目分明的類型人物開始理解人物的性格和他們的表現(xiàn)。

比如感官型的人物通過感覺體驗(yàn)生活。他們傾向于活在現(xiàn)在，對周圍的事物反應(yīng)靈敏。就像詹姆斯·邦德——喜歡享樂、開快車、體力活動和漂亮女人。

思考型的人基于原則而非感情做出決定。他們善于思考情況，找出問題，控制局面并提出答案。

感受型的人對他人很友善。他們經(jīng)常敞開心扉，表露感情。體貼、熱心、有同情心。

直覺型的人對未來的可能性抱有興趣，他們富有新觀念、心懷預(yù)感，擺弄直覺。比如《華爾街》中的伊文·戈登·蓋科，就對計(jì)劃和安排很有直覺。

當(dāng)然類型只是說明突出特質(zhì)，有的時(shí)候人物的性格是復(fù)雜多面的。大多數(shù)人或者說人物，都傾向于通過感官和直覺從周圍世界中獲得信息，并傾向于通過思考和感受處理信息。

從這方面我們知道，編劇并不是簡單的感受型的工作，他更傾向于上述的行為模式，是一種擁有著縝密思考的塑形。而編劇的過程，并不是一種簡單的創(chuàng)想，他是基于對自我和對周圍世界的觀察。編劇并不需要親身經(jīng)歷，但他們非常善于挖掘別人的經(jīng)歷。

編劇會從經(jīng)歷中追溯人物的心理過程，行為的反常之處以及心理的陰影面，從而從情境中分析出可以促使人物行動的高潮。當(dāng)然這么說非?；\統(tǒng)而難以明確，需要我們回到本書以及書中的具體例子才可以感受到。

大部分時(shí)候，我相信很多作者都非常有天賦去創(chuàng)造一個(gè)有趣的人物，但他的人物沒有處于一種流動的關(guān)系中，所以總是顯得單薄而缺乏閱歷。

這有的時(shí)候是因?yàn)榫巹∏啡苯?jīng)歷，而更多的是編劇缺乏技巧。

這就說到了本書的另一大內(nèi)容：創(chuàng)造人物關(guān)系。

無論是電影還是小說我們會發(fā)現(xiàn)那些另人難忘的人物并不是因?yàn)樗麄冏约旱奶匦远屓穗y忘，而是因?yàn)樗幵谝幌盗袕?fù)雜的關(guān)系中，他的思想和行為，以及他周圍的人使得他獨(dú)特。

主角之外，必須有配角和對手戲。而這才是大部分編劇無法很好處理的地方。因?yàn)橛械臅r(shí)候拿一部電影來說，并沒有太多的時(shí)間讓我們刻畫一個(gè)配角或者反派人物。這個(gè)時(shí)候我們必須要學(xué)會取舍，留下那些功能性的角色和內(nèi)容。但這樣做通常使人物扁平而顯得刻板。這是非常致命的。

一場一邊倒的較量并不能讓人們有興趣，而一場勢均力敵的博弈才讓人回味無窮。這讓我想到《我的前半生》中的凌玲，作為小三上位，但我們知道這個(gè)小三在劇中是很少有聲援的。她的處境相對于主角來說居于一邊倒的態(tài)勢，我們看不到編劇對這個(gè)人物的塑造，只發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物在小三位置上的表現(xiàn)，這令人沮喪。

再拿電影版的《三生三世十里桃花》來看，我想編劇就沒有花心思塑造人物。人物處在一個(gè)被簡化的人際背景之中，作為幕后故事的前兩世不斷穿插、閃回，事實(shí)上是對主線情節(jié)的干擾。幕后故事和輔助人物一樣，都是冰山的一角，浮在水面上的只能是一點(diǎn)點(diǎn)。

就拿對白這一節(jié)來說。

書中提到寫出好對白的關(guān)鍵在于學(xué)會傾聽節(jié)奏和細(xì)微差別。

最重要的一件事，就是形成一個(gè)聲音——不僅是在對白上，而且在態(tài)度上。

有態(tài)度的對白，才是對的。

然而我們知道很多影視作品中的對白，只是在交代劇情甚至是潛在劇情，而人物本身并沒有體現(xiàn)自己的態(tài)度。

事實(shí)上，潛臺詞不是說要把它寫出來、注上去，而是要完美地理解真正發(fā)生了什么、沒發(fā)生什么、為什么、在表面上能呈現(xiàn)多少。作品中的這種斗爭即在于，怎樣偽裝到最后一刻，然后挑明一切并制造出戲劇高潮。

但很多的臺詞都在迫不及待地抖包袱，這事實(shí)上無法讓觀眾積極地參與其中。

本書的很多講解都基于具體的影片角色，無法一一涉及。如果你在創(chuàng)作的路上對角色有困惑，可以拿起這本書讀一讀，也許會有豁然開朗之感。

最重要的，像作者說的，不要把過多的時(shí)間用于寫作而停止了生活。