“他有著驚人的創(chuàng)意和發(fā)明，在風(fēng)格上有重大的突破，改變了中國山水畫的整個(gè)發(fā)展方向?！薄呔雍?/p>
對于趙孟頫，大多數(shù)人知道他，是因?yàn)樗臅?。我也是如此，而且很被趙體字那圓轉(zhuǎn)遒麗的風(fēng)格所打動(dòng)。
直到讀了高居翰寫的《隔江山色》，我才知道原來這位大書法家還在繪畫史上開創(chuàng)出了一片新的天地。
在《隔江山色》這部縱觀元代繪畫史的專著里，趙孟頫是高居翰始終躲不開的一個(gè)名字。
原因很簡單，他實(shí)在太重要了。
元代的繪畫是我們最不了解和熟悉的。但在繪畫史上，它卻意味著一個(gè)承上啟下的時(shí)代。而在這其中扮演著重要角色的，便是趙孟頫。
趙孟頫很擅長畫馬，可高居翰卻并沒有把過多的筆墨落在他的馬圖上，卻單獨(dú)說了他筆下的羊。
《二羊圖》里的這兩只羊非常有意思。一左一右，一只綿羊，一只山羊，而又形態(tài)迥異。在畫中，趙孟頫用了“干筆”和“濕筆”兩種技法。綿羊用濕筆繪就，毛筆飽含淡墨，筆觸不甚分明，而是暈開成濃淡不一的斑斑墨塊。山羊則是運(yùn)用干筆的佳例。
那只綿羊尤其可愛。蜷縮成一團(tuán)，活像個(gè)圓圓的球。這其實(shí)是唐代前縮法的一種運(yùn)用。這種技法在唐代盛行一時(shí)，但在宋代卻沒落了。而趙孟頫再次重拾前縮法的畫技，不僅為他筆下的羊增添了不少意趣，更多了唐代的古風(fēng)。
趙孟頫還在這幅畫里做了如下的題款：
“余嘗畫馬未嘗畫羊。因仲信求畫，余故戲?yàn)閷懮?。雖不能逼近古人，頗于氣韻有得?！?/p>
在這里，趙孟頫提及了“氣韻”二字。
“氣韻”一詞首見于五世紀(jì)畫論家謝赫的六法之中，后來便演變?yōu)槔L畫的第一要?jiǎng)?wù)，也常常被當(dāng)作評定好畫的標(biāo)準(zhǔn)。就文人畫而言，畫家個(gè)人的內(nèi)在特質(zhì)會(huì)展現(xiàn)在作品的氣韻中；這是無法經(jīng)由后天的學(xué)習(xí)苦練而得來的。
趙孟頫所謂的“氣韻”，不僅意味著他捕捉到了筆下動(dòng)物生動(dòng)的神情，更敏銳地指出了繪畫本身的特質(zhì)：“那些復(fù)古手法的回響與寓意，以及來自運(yùn)筆、勾描、 造型的細(xì)微變化和形式的靈活運(yùn)用，共同烘托出一種豐富而飽滿的表現(xiàn)。”這才是元代文人畫的本質(zhì)。
趙孟頫的山水畫是極有名的。高居翰對于他的山水畫，作了很精辟的概括和總結(jié)：“純理論式的復(fù)古情懷，對‘今人畫’的鄙夷，以及致力恢復(fù)古代風(fēng)格的決心”。
確實(shí)，趙孟頫的山水畫來自于以下的幾個(gè)傳統(tǒng)：
1. 唐代的青綠山水以及宋人的唐式復(fù)古山水；
2. 五代董源的創(chuàng)新畫法；
3. 十世紀(jì)與十一世紀(jì)的李郭山水傳統(tǒng)（以李成和郭熙為名）， 以及李郭山水在宋末元初的延續(xù)。
但是，趙孟頫并不是在做簡單的復(fù)古。他“有驚人的創(chuàng)意和發(fā)明”，有著“風(fēng)格上有重大的突破”，甚至“改變了中國山水畫的整個(gè)發(fā)展方向”。
這幅《幼輿丘壑》的構(gòu)圖，是早期山水畫“袋式空間”的做法，成排的高樹等距離隔開，形成開景導(dǎo)路，而在后方開出一方一方的小塊空間，同時(shí)還使用了濃重的青綠設(shè)色。這些都帶著很鮮明的復(fù)古意味。但同時(shí)，在復(fù)古的畫風(fēng)當(dāng)中，突顯著畫家的個(gè)人情懷：即寧愿離群獨(dú)處于丘壑之間，也不愿與廟堂的紛爭糾纏，宣揚(yáng)著一種遁世的浪漫沖動(dòng)，更表現(xiàn)并確認(rèn)著文人畫的重要主題。
趙孟頫并不像錢選那樣很嚴(yán)整地復(fù)古。他在山石中，還夾帶著宋畫中的層層暈染，而且線條也不剛勁。樹木不再僵直，巖石的形狀與一簇一簇的樹葉也非一成不變。他的復(fù)古里仍然蘊(yùn)涵著感情和如詩一般的洞察力。
《鵲華秋色》是趙孟頫的代表作。鵲山和華不注山這兩座山其實(shí)遙遙相隔，但畫家卻醉心于藝術(shù)上的探險(xiǎn)，而不是在描繪地形。
只是趙孟頫卻大膽得可以，讓這幅畫也怪得可以。畫中大小比例并不相稱的例子比比皆是。中央的一叢樹就大得十分古怪，但是前景的舟中漁人，又顯得過小。左邊的鵲山山腳下的屋舍樹木統(tǒng)統(tǒng)大得夸張，讓鵲山相形之下突然變小了。
這樣的一幅畫，卻得到了后世畫家的極其推崇。高居翰甚至說：“它是元畫中影響至巨的一座里程碑?！?/p>
原因很簡單：“作品古怪得扣人心弦，而且展現(xiàn)了美感的極致。”
在《鵲華秋色》這幅畫里，趙孟頫引入了一種塑造物形的新方法。他摒棄了復(fù)古畫風(fēng)中的勾勒填彩，也拋棄了宋人的漸層暈染及皴法，改以“擦筆”的方法，也就是交疊編織一些濃重干渴的筆劃。而這種筆法很能突出物體的質(zhì)感。盡管《鵲華秋色》運(yùn)用了樸拙的復(fù)古筆法，但卻依然不失美感，全要?dú)w功于這種筆法。土地自然的質(zhì)感被狠狠地表現(xiàn)了出來，物體透過筆劃累積出來豐富的觸感，仿佛真實(shí)存在的一樣。
“擦筆”的運(yùn)用，其實(shí)是宋代首創(chuàng)的。而在趙孟頫的筆端則有著更加大膽、豐富的表現(xiàn)。這一筆法后來也成為一流文人畫大都會(huì)依恃的骨干。
《水村圖》是趙孟頫晚年的畫作，也代表著他繪畫的最高峰。這幅畫的構(gòu)圖和其他的畫不太一樣，它將畫面拉近，并帶觀眾進(jìn)入其中，共同分享畫中沉思人的體會(huì)和感受。
在畫法上，它依然是或多或少地追隨了古法，而且也依然呼應(yīng)了青綠山水。與其他畫不同的是，這幅畫并不醉心于復(fù)古，而且看起來似乎還與南宋的抒情畫風(fēng)一脈相承，靈敏的筆觸與清淡的色調(diào)減輕了塊面的沉重感。
最重要的是，他在這幅畫里更加關(guān)心如何透過人物與背景之間巧妙的勾勒，讓畫面有氣氛有感情，讓其中充滿了自己的思想和情懷。
在風(fēng)格上，這幅畫剝?nèi)チ怂械膽騽⌒曰驈?qiáng)烈的感動(dòng)，而董源及其他古法已經(jīng)很自然地融入到畫風(fēng)之中。整幅畫散發(fā)著一股崇尚平淡的堅(jiān)決，這正是畫家心境的寫照。趙孟頫用抽離直接感官經(jīng)驗(yàn)后的冷漠來宣揚(yáng)著自己冷淡避世的態(tài)度。其實(shí)，這樣的主題在錢選的畫里也有體現(xiàn)，但在趙孟頫，這已經(jīng)形成了一種完全成熟的風(fēng)格。
高居翰對此的評價(jià)是：“《水村圖》是這種風(fēng)格可考最早的創(chuàng)作，同時(shí)也指出了元末黃公望與倪瓚的發(fā)展方向。事實(shí)上中國大部分其他的山水畫也是朝這條路上走。”
不難看出，趙孟頫已經(jīng)從錢選等早期元代畫家那里跨出了一大步。他不再局限于反裝飾與反寫實(shí)的枷鎖中。
其實(shí)，從我們后人的角度來看，元代的畫是很“寫實(shí)”的。而元代的畫家們在事實(shí)上也是在“寫實(shí)”與“反寫實(shí)”之間來回反復(fù)地?cái)[動(dòng)著。
但是很顯然，元代的畫家們對于“逼真”地重現(xiàn)已經(jīng)失去了興趣，而是把“氣韻”作為了首要的考量標(biāo)準(zhǔn)，而“形似”則被降到了最不重要的地位。
元代的畫壇上正在醞釀著一場細(xì)微，但卻影響深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)變。在宋代，“寫意”與“傳神”比捕捉外貌更加重要，而元代畫家們則更加大膽地追求著對形似的擺脫。趙孟頫則是其中最鮮明的代表。
能否與畫匠相區(qū)分并不是他所關(guān)心的，而采取怎樣的畫風(fēng)也不是他所關(guān)心的。他一面仿著古，一面又借鑒著南宋的畫風(fēng)，更多地將自己的思想與性情寄托在繪畫中，也更加致力創(chuàng)新各種個(gè)人的、表現(xiàn)性的及思辨性的風(fēng)格。這種風(fēng)格隱含古意，卻并不牽強(qiáng)地仿古。 就他而言，繪畫成了一種修身養(yǎng)性，抒發(fā)情感的工具。
用羅樾的名言總結(jié)來說，繪畫成為了“一種人文鍛煉”。而趙孟頫則將它推上了一個(gè)嶄新的高度。
相關(guān)文章：戴著腳鐐起舞的畫家——評元代畫家錢選
