? ? ? ? 黑格爾三卷四本的《美學(xué)》又稱《美學(xué)講演錄》，乃黑格爾哲學(xué)、美學(xué)思想趨于成熟時(shí)期的作品，其為代表德國(guó)古典美學(xué)的集大成之作，也是世界上第一部真正稱得上成體系的美學(xué)專著。《美學(xué)》蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)美學(xué)理論思想，別林斯基、泰納、勃蘭兌斯等皆受其影響，狄爾泰的歷史主義、克羅齊的個(gè)別洞見也源出黑格爾。

一、作為藝術(shù)哲學(xué)的美：美是理念的感性顯現(xiàn)

? ? ? ? 黑格爾的哲學(xué)體系分為三大部分，邏輯學(xué)、自然哲學(xué)和精神哲學(xué)，美學(xué)是精神哲學(xué)的一個(gè)階段。在這一體系中，在全書序論中，黑格爾就明確美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，這意味著其范圍是研究藝術(shù)美，而非自然美，并驚世駭俗的稱道藝術(shù)美高于自然美。這是因?yàn)椋诟駹栔鲝垺袄砟罹褪鞘澜绲膶?shí)體”，而自然不過是淺近的客觀。因此，黑格爾與康德一樣，認(rèn)為藝術(shù)和美屬于“感官、感覺、直覺、想象力”的領(lǐng)域，因此，藝術(shù)哲學(xué)又可稱之為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。

??????? 按照黑格爾的哲學(xué)推演，絕對(duì)理念經(jīng)歷了從低到高的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個(gè)發(fā)展階段。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)同宗教、哲學(xué)一樣，職責(zé)在于“認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理”，但區(qū)別在于，藝術(shù)的任務(wù)總是以感性形式來表現(xiàn)理念。在第一卷《藝術(shù)美的理念或理想》中，黑格爾按此邏輯，提出其美學(xué)體系的基點(diǎn)：美是理念的感性顯現(xiàn)。在黑格爾看來，美的理念與現(xiàn)實(shí)形象融為一體，或者說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感覺形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成一種自由的統(tǒng)一的整體?！币虼耍环矫?，它不是獨(dú)立的形而上抽象的東西，而是與具體現(xiàn)實(shí)相融合的整體。黑格爾雖然區(qū)分了藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，但是二者是統(tǒng)一的，正如他所說：“藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個(gè)性化，化成個(gè)別的感性的東西?！绷硪环矫?，藝術(shù)作品的感性因素也非單純的物質(zhì)存在，而是感性事物的純粹顯現(xiàn)。換言之，藝術(shù)作品中的感性事物必須經(jīng)過心靈化，作為一種觀念性的東西呈現(xiàn)給心靈看。因此，藝術(shù)是內(nèi)容與形式的結(jié)合。

二、藝術(shù)史的發(fā)展邏輯及其終結(jié)

??????? 藝術(shù)作品實(shí)際高度，取決于理念與感性形象相互融合的程度，藝術(shù)再其發(fā)展過程中就表現(xiàn)為歷史上的不同的藝術(shù)類型和不同的藝術(shù)種類。因而，按黑格爾在第二卷《理想發(fā)展為各種特殊類型的藝術(shù)美》中的描述，可分為象征性藝術(shù)（物質(zhì)支配精神）、古典型藝術(shù)（物質(zhì)、精神協(xié)調(diào)一致）和浪漫型藝術(shù)（精神支配物質(zhì)）三個(gè)階段，每一階段都有特定的藝術(shù)種類與之相應(yīng)：象征型藝術(shù)的建筑、古典型藝術(shù)的雕刻，浪漫型藝術(shù)的繪畫、音樂和詩歌。

??????? 黑格爾將象征型藝術(shù)視作一種前藝術(shù)，是過渡到真正藝術(shù)的準(zhǔn)備階段，在此階段，理念本身較為抽象，尚未找到合適的表現(xiàn)形式，因而只是隨意抓取外在于理念的形象，并不能與感性形象融為一體。值得注意的是，黑格爾將隱喻、意象等歸于象征型藝術(shù)之下。

??????? 在黑格爾看來，在古典藝術(shù)中，實(shí)現(xiàn)了理念與感性形象的互相滲透和契合，其關(guān)鍵在于內(nèi)容已經(jīng)具體化為明確的自覺的個(gè)性，為了表現(xiàn)這種個(gè)性，就必須用生氣灌注人的軀體，因?yàn)橹挥腥说男蜗蟛拍芤愿行缘姆绞桨丫竦臇|西表現(xiàn)出來。因而，黑格爾將古希臘雕刻和神話視為古典型藝術(shù)的典范。然而，諸神并非真正的精神，一旦精神的發(fā)展脫離軀體而轉(zhuǎn)向了內(nèi)心世界，古典型藝術(shù)便為浪漫型藝術(shù)取代。

??????? 因此，黑格爾認(rèn)為，浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，亦即主體對(duì)自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識(shí)。然而，這樣卻又破壞了理念與感性形象之間的和諧，繪畫、音樂、詩歌因此躍居藝術(shù)主流。

??????? 然而，精神與感性形象的分裂，內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)世界的分裂，不僅導(dǎo)致了浪漫型藝術(shù)的解體，也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的解體。黑格爾指出：藝術(shù)從此一方面只能描繪單純的平凡的現(xiàn)實(shí)，按照事物本來的偶然個(gè)別性和特殊細(xì)節(jié)把它們描繪出來，它的興趣只在于憑藝術(shù)的熟練技巧，把這種客觀存在轉(zhuǎn)化為幻象；另一方面轉(zhuǎn)到相反的方向，即轉(zhuǎn)到完全主觀的偶然性的掌握方式和表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)到所謂‘幽默’，通過巧智和主觀幻想游戲去對(duì)一切現(xiàn)實(shí)事物加以歪曲顛倒，最后就走到藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造力高于一切內(nèi)容和形式的局面。最終引向黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論，藝術(shù)終結(jié)論并非是黑格爾否認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值，而是其理念本身發(fā)展的必然邏輯，理念必須回歸觀念本身，即由藝術(shù)走向宗教。

??????? 誠然，黑格爾的分類方法雖然也是借鑒了前人的成果，但更多則是自己美學(xué)體系的歷史演繹。因此，在第三卷《各門藝術(shù)的體系》中，他詳盡的描述了各門藝術(shù)的特點(diǎn)。在黑格爾看來，建筑所使用的材料是完全沒有精神性的物質(zhì)，它的形式是簡(jiǎn)單的對(duì)稱關(guān)系，因而與精神的內(nèi)容意蘊(yùn)尚處于對(duì)立狀態(tài)，只能暗示出心靈的活動(dòng)。雕塑雖然也使用固定的材料，但卻把感性素材塑造成人體的理想形式。不過，只有通過繪畫、音樂和詩歌，才能表現(xiàn)多樣化的心靈生活和情感體驗(yàn)。繪畫已使藝術(shù)擺脫了物質(zhì)完全占據(jù)感性空間的情況，把三維空間簡(jiǎn)化為二維空間，它所使用的色彩也是較為觀念性的，這樣便能夠把精神的內(nèi)容表現(xiàn)得晶瑩透徹。音樂則完全排除了空姐的廣延性，它的材料是在時(shí)間上承續(xù)的聲音，從而使心靈的全部情感在它的聲音中得到表現(xiàn)。黑格爾把詩歌看作是“絕對(duì)真實(shí)的精神的藝術(shù)，把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)?！币?yàn)樵姼璧膬?nèi)容是精神性的，其媒介和表現(xiàn)形式也是精神性的。

??????? 在黑格爾看來，史詩是民族精神的生動(dòng)體現(xiàn)，而《荷馬史詩》則是藝術(shù)典范。史詩的特點(diǎn)在于其客觀性，黑格爾強(qiáng)調(diào)：“為著顯示出整部史詩的客觀性，詩人作為主體必須從所寫對(duì)象退到后臺(tái)，在對(duì)象里見不到他。表現(xiàn)出來的是詩作品而不是詩人本人……偉大的史詩風(fēng)格的特征就在于作品仿佛是在自唱歌，自出現(xiàn)，不需要又一個(gè)作家在那里牽線?！辈贿^，史詩的風(fēng)格已經(jīng)離開了，他洞見道：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存在特殊的歷史的和其他的觀念和目的?！闭嬲氖吩妼儆谟⑿蹠r(shí)代，一旦脫離這一時(shí)代，任何人創(chuàng)作的史詩都不成氣候，無論是《尼伯龍根之歌》還是《埃涅阿斯紀(jì)》。

??????? 與史詩不同，抒情詩的特點(diǎn)是主觀性，即抒發(fā)詩人內(nèi)心情感。他指出：“抒情詩的內(nèi)容是主體（詩人）的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈，這種心靈并不表現(xiàn)于行動(dòng)，毋寧說，它作為內(nèi)心生活而守在自己的家里。所以抒情詩采取主體自我表現(xiàn)作為它的唯一的形式和終極的目的。它所處理的不是展現(xiàn)為外在事跡的那種具有實(shí)體性的整體，而是某一個(gè)反躬內(nèi)省的主體的一些零星的觀感、情緒和見解?！痹诤诟駹柨磥?，正因?yàn)槭闱樵娙顺聊缬谧晕冶憩F(xiàn)，所以，我們無法通過某一首抒情詩來窺見其民族精神，只有通過全民族的全部抒情詩作品，方能將該民族的旨趣和觀念表露無疑。

??????? 黑格爾將戲劇視為詩歌乃至一般藝術(shù)的最高峰，這是因?yàn)椋环矫?，戲劇?shí)現(xiàn)了史詩的客觀原則與抒情詩的主觀原則的統(tǒng)一，它既像史詩那樣把完整的動(dòng)作情節(jié)擺在眼前供人觀照，又像抒情詩那樣以人物的內(nèi)心生活作為行動(dòng)的原因和動(dòng)力。另一方面，戲劇動(dòng)作必然要涉及情境與人物性格之間的沖突，它最適合于黑格爾的辯證法加以解說。黑格爾將戲劇分為悲劇、喜劇和正劇。在黑格爾看來，悲劇的本質(zhì)就是沖突，而造成沖突的根源不是罪行或偶然性的災(zāi)禍，而是具有一定片面性的道德力量。黑格爾指出“基本的悲劇性”產(chǎn)生于“對(duì)立的雙方各有他那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的，卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中。”簡(jiǎn)言之，悲劇雙方各執(zhí)真理一端，而他們通過相互否定和破壞的方式證明自己的合法性，因而陷入相互沖突的悲劇之中，通過他們的悲劇性毀滅，個(gè)別特殊性的消失，最終在更高的層面，經(jīng)由永恒正義而調(diào)停。最能說明這一理論的是索?？死账沟摹栋蔡岣昴泛桶Ｋ箮炝_斯的《復(fù)仇女神》。黑格爾發(fā)現(xiàn)，古代悲劇側(cè)重于表現(xiàn)倫理力量之沖突，而近代悲劇如《哈姆雷特》注重表現(xiàn)人物主體方面的內(nèi)心生活（思想、性格）。

參考文獻(xiàn)：

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哈比布《文學(xué)批評(píng)史：從柏拉圖到現(xiàn)在》

楊冬《文學(xué)理論：從柏拉圖到德里達(dá)》