李安曾坦言伯格曼的《處女泉》給予他處子般的震撼，讓他“不滿足于只是講一個好故事，不滿足于讓人們哭哭笑笑。”

所以后來，他拍出了“父親三部曲”，拍出了《斷背山》。

電影《處女泉》的故事其實源自一首中世紀北歐敘事詩，有著很強的宗教色彩。

虔誠的基督徒陶爾作為一家之主，和妻子育有一個天真圣潔的女兒卡琳，一天，卡琳以處女之身去祭獻蠟燭，路遇三個見色生歹念的牧羊人，將卡琳強暴，痛下殺手，最終還貪婪地把卡琳身上那一襲珍貴的衣裙剝了去。

命運的力量讓這三人恰巧夜宿在陶爾家中。

面對遲遲未歸的女兒，母親心中焦急，卻從這三個留宿的牧羊人手中發(fā)現(xiàn)了女兒那件獨一無二的絲綢襯裙。

一切罪惡昭然若揭。最終父親陶爾以暴制暴，完成了為女兒的復(fù)仇殺戮，也讓自己成了一個手染鮮血，屠殺幼小的基督徒。

這其實是一部“水”“火”屬性都很強烈的電影。

影片一開始，就是一簇伴隨著詛咒被點燃的嫉妒之火；而在陶爾拿著屠刀完成復(fù)仇的畫面中，也有這樣的一簇憤怒的火焰在鏡頭前跳躍。

最終，這些火都被卡琳死后的泉水所澆熄，這恐怕也是導(dǎo)演伯格曼在矛盾和懷疑中自我平息的方式。

而《處女泉》的“水”性，并不單單只集中在最后的高潮部分，它是隨著人物信仰的一種力量。

01.英格麗的早期懺悔

英格麗是陶爾家中的養(yǎng)女，沒有經(jīng)受住誘惑，未婚先孕，和有著強烈圣潔象征的處女卡琳形成了既定的對比，因此在宗教至深的家庭中，英格麗備受冷眼。

伯格曼卻將她作為電影出場的第一個人物，首先推到觀眾面前。

在近一分鐘的寂靜開篇時間里，英格麗無聲地吹燃爐火。

這團爐火，正寄寓著她的嫉妒。她嫉妒卡琳的一切，善良、天真、備受寵愛也不曾被誘惑所傷害——這一切都和她恰恰相反。

英格麗在清晨安靜至極的飯廳里抱著柱子向奧丁神禱告（奧丁神與陶爾以及他的妻子所深深信仰的受難耶穌不同，相對而言，屬于“異教”，代表著死亡與權(quán)威）。英格麗祈禱奧丁神的到來，幫她完成心中所愿。

她希望卡琳嘗受不幸，跌入泥潭，正如她所承受的那般。

但英格麗卻從未被刻畫成一個“壞人”。

她一出場，其實就伴隨著一種彷徨猶豫——電影語言給了人物一個普世的維度。

而當(dāng)英格麗與卡琳一同前往獻蠟燭的途中，在守橋人的木屋里，守橋人仿佛成了神諭的化身，看清了英格麗內(nèi)心的嫉妒與邪惡，也準備賜予她執(zhí)行的力量。

但此時，英格麗倉皇而逃。

在她翻身逃離的鏡頭里，正有噴濺而出的水流，從人物身前澆灌而過，這正是英格麗早期的懺悔，為自己萌生出的邪惡而驚恐。但此時的水并未洗滌英格麗。

她全程目睹了卡琳被害的全過程，沒有力量扔出手里的石頭。直至最后在處女泉邊，她掬起一捧水覆在自己臉上，才算真正完成了救贖。

02.陶爾的自我祭禱

陶爾作為家庭的中心人物，代表著信仰與力量，而他的信仰卻在預(yù)感女兒不幸遭遇的剎那間動搖了。

影片的經(jīng)典畫面之一是他在空曠的原野上以一己之力撼動白樺樹，預(yù)示著信仰的崩塌。

在陶爾準備對三個歹人進行血腥復(fù)仇之前，他用樹枝抽打自己沐浴，這是一種宗教意味濃厚的儀式。

承受上帝的鞭笞，去施行惡與暴力。

當(dāng)他用清水沖洗自己的時候，英格麗平靜而地倚在門邊——此時的英格麗從守橋人的木屋逃離，已經(jīng)接受過早期懺悔。

英格麗也正是在此時，向陶爾說出了她早前沒有說出口的懺悔。

相信這是導(dǎo)演的有意為之，沒有讓陶爾的妻子出場，而是讓陶爾與英格麗這兩人入境，因為他們是目前為止，唯一接觸過“水”的人，得到過自我救贖的召喚。

03.眾人淌水而來

當(dāng)一家人最終前往找尋卡琳的路上，他們淌過了一條溪流，每個人都接觸到了“水”的滌洗，這是最終救贖前的一種鋪墊。

正是在這淌水而來的路上，導(dǎo)演安排了陶爾的妻子進行自我懺悔，懺悔她的嫉妒，對女兒想要獨占的欲望。

04.處女泉的救贖

當(dāng)他們最終找到卡琳的時候，伯格曼安排了一場最震撼的質(zhì)問。

陶爾跪?qū)ιn天，質(zhì)問上帝為什么要讓女兒遭此不幸，為什么要讓自己手染暴虐。

他找尋信仰的力量，卻無從得到回復(fù)。上帝不曾出現(xiàn)。

在這場質(zhì)問中，鏡頭沒有指向陶爾痛苦、迷茫的面龐；

而是對著他的背部，像是一場無從開口的回應(yīng)，給人深深的無力感，陷在陶爾的不安與迷茫之中。

這個背向的鏡頭，正是李安坦言對他的電影生涯產(chǎn)生重要意義的存在。

最終，當(dāng)陶爾發(fā)愿要在這片土地上親手重修一座大教堂的時候，神跡出現(xiàn)了——在卡琳身下，流出了清澈的泉水，解答了陶爾的矛盾不安，讓眾人都得到救贖。每個人都身負罪惡而來，而救贖需要自我尋求。

信仰被推翻，上帝在人間。

其實，《處女泉》的信仰故事在伯格曼作品中并不是孤立的，類似的信仰主題在他諸多作品中一再被詮釋、演繹、變奏，之前拍攝的《第七封印》、《野草莓》，之后的“宗教三部曲”系列、《呼喊與細語》……

一輩子都處于懷疑和矛盾之中的伯格曼帶領(lǐng)觀眾誠然在兩種“上帝”概念、兩種“上帝”形象之間“旅行”。

在他的幾乎所有作品里，他都“不斷探詢?nèi)绾螐囊粋€陳舊的上帝概念中解脫出來，并體察到一種更難以把握、解釋和描述的新概念”，就在潛移默化中，“新的信仰在心靈的震顫中開始覺醒”。

“重建大教堂”的比喻是伯格曼一生藝術(shù)創(chuàng)作的寫照。

原北歐中世紀敘事詩中的結(jié)尾，泉水涌出，父親見此，便發(fā)下宏愿，為上帝建一座教堂，而伯格曼和女編劇烏拉伊薩克松卻將這順序顛倒，先是父親立愿，隨后神跡顯現(xiàn)。

這一改，出手不凡。重回了信仰的純潔，以及人本身在滌蕩后的自我回歸。

其實，電影沒有一個絕對的善惡標(biāo)尺，他們都是身負罪惡的世間凡人，就像導(dǎo)演安排了陶爾一家的懺悔——英格麗的自私與善妒；母親的傲慢與占有欲；父親陶爾作為基督徒的暴力；即便是三個人牧羊人，他們之中最小的男孩，其實根本沒有參與暴行，他只是目睹了罪惡的發(fā)生。

人人都負罪而來，走完一場救贖的旅程，重構(gòu)人間上帝。