Nobody can go back and start a new beginning, but anyone can start today and make a new ending.
沒有人能回到過去重新開始，但每個人都可以從今天開始，去開創(chuàng)新的結局。
關于作者
亞里士多德，西方哲學史上最有影響的哲學家，西方思想史上第一個真正的百科全書式的人物，在當時幾乎所有的知識門類中都取得了最頂尖的成就。
關于本書
《詩學》是西方第一部文學批評著作，是亞里士多德“制作性的知識”的代表，它將文學批評確定為一個獨立的學科，對西方美學也產生了深遠的影響。在《詩學》中，亞里士多德論述了詩歌的本質和起源、詩歌之美、悲劇的功能和創(chuàng)作技法等問題，對古希臘深厚的詩歌傳統(tǒng)做了精辟的總結，同時系統(tǒng)回應了柏拉圖針對詩歌的諸多批評。
核心內容
第一，柏拉圖如何批判詩歌，亞里士多德又是如何為詩歌辯護的。第二，我們來看看詩歌的起源和本質，也就是摹仿。第三，亞里士多德如何定義悲劇，悲劇中有哪些要素，以及悲劇創(chuàng)作的關鍵技法。最后，我們來說說詩歌的凈化作用，這也是理解《詩學》的時候學者們爭議最大的問題。后面的三個問題都是圍繞著亞里士多德對柏拉圖的回應展開的。
前言
這期為你解讀的是亞里士多德的《詩學》，是西方第一部嚴格意義上的文學批評作品，它對于我們今天認識詩歌、欣賞詩歌依然有著非常重要的價值。如果你對亞里士多德這個人、他的著作和影響有興趣，可以直接拖動音頻到28分鐘的位置，我們在那里對這些背景信息做了詳細介紹，如果你已經在咱們之前的音頻里聽過這部分介紹，就可以略過了。
《詩學》和《修辭學》一樣，在亞里士多德知識系統(tǒng)里面都屬于制作性的知識，而且“詩學”這個詞原本的意思就是“制作”，只是后來才被用來特指詩歌的創(chuàng)作。和《修辭學》一樣，《詩學》這本書也帶有很強的技術手冊的味道，它是要通過介紹一些規(guī)律來告訴讀者，尤其是詩人，如何才能創(chuàng)作出好的詩作。除了教授詩歌創(chuàng)作的技術之外，亞里士多德也從更宏觀的視角討論了一些更加普遍性，甚至哲學性的問題，比如詩歌的本質和起源，詩歌的作用。不過非常遺憾的是，我們現(xiàn)在讀到的這部《詩學》，并不是亞里士多德的完整作品，這部書的主體部分都是關于悲劇的論述，但古代有一些證據(jù)表明，亞里士多德還寫了一卷關于喜劇的內容，但是這部分內容只有一些殘篇流傳了下來。
亞里士多德為什么要寫作《詩學》呢？這里有兩個非常重要的原因。
第一個原因是，亞里士多德要對古希臘的詩歌傳統(tǒng)做一個總結。我們知道，古希臘有著非常深厚的詩歌傳統(tǒng)，偉大的詩人和詩作都層出不窮，希臘人對詩人格外敬重，幾乎將他們奉若神明。
往遠了說，荷馬和赫西俄德這兩位偉大的詩人就被當作全希臘人的老師，各種傳統(tǒng)的道德和政治經驗，農耕的時節(jié)，戰(zhàn)爭、航海、駕車的技巧，甚至最基本的讀寫教育，希臘人都非常依賴這兩位老師的權威，有很多游吟詩人就靠著背誦荷馬、赫西俄德的詩作，游走于各個城邦之間，被人們當作尊貴的客人。
在那個史詩或者說敘事詩的時代過去之后，希臘又涌現(xiàn)出一大批抒情詩人，比如梭倫、西蒙尼德、品達，以及女詩人薩福，他們將詩歌變成了更具有個人性質的藝術，用更瑰麗的詞匯、更生動的形象、更貼近現(xiàn)實的經驗，豐富著人們的日常生活和節(jié)慶典禮。
再往后，就到了悲劇和喜劇唱主角的古典時代，三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯，喜劇詩人阿里斯托芬，創(chuàng)作了大量反映希臘傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的作品，這些作品不僅文學成就很高，而且極富教育意義。每年在雅典舉行的悲劇和喜劇競賽，不僅是一次藝術盛會，而且是最重要的節(jié)日；不僅給人們提供娛樂，還有重要的社會和政治功能。
亞里士多德寫作的這部《詩學》，是希臘人第一次對如此深厚的詩歌傳統(tǒng)做出系統(tǒng)的總結，他在其中分析詩歌的起源和本質、討論詩歌的創(chuàng)作技法、品評詩歌語言的優(yōu)劣、指導詩人進行創(chuàng)作?！对妼W》是西方第一部嚴格意義上的文學批評著作，同時也正是從這本書開始，文學批評成了一個獨立的學科。
亞里士多德創(chuàng)作《詩學》的另一個更直接的原因，就是他和老師柏拉圖在如何看待詩歌的問題上有著巨大的分歧。柏拉圖沒有專門寫過關于詩學的作品，但是他在不止一部作品里對詩歌提出了嚴厲的批評，而亞里士多德想要回應老師的批評，為詩學平反和正名，就像他在《修辭學》那本書里回應老師的批評，為修辭學平反一樣。
在這期音頻里，我們會從亞里士多德與柏拉圖的這場對話入手來解讀《詩學》這本書，為你解讀四個問題。第一，柏拉圖如何批判詩歌，亞里士多德又是如何為詩歌辯護的。這既是我們了解《詩學》的重要背景，也引出了后面要討論的三個問題。第二，我們來看看詩歌的起源和本質，也就是摹仿。第三，亞里士多德如何定義悲劇，悲劇中有哪些要素，以及悲劇創(chuàng)作的關鍵技法。最后，我們來說說詩歌的凈化作用，這也是理解《詩學》的時候學者們爭議最大的問題。后面的三個問題都是圍繞著亞里士多德對柏拉圖的回應展開的。
第一部分
我們首先來看第一個問題，柏拉圖如何批判詩歌，亞里士多德又是如何為詩歌辯護的。
柏拉圖對詩歌的批評，概括起來有三個要點。第一個批評是從存在的等級上進行的，這也是三個批評里面最核心的一個。在柏拉圖看來，我們感覺不到、只能用理智把握到的那個理念世界才是最真實的世界，而我們周圍的這個現(xiàn)實世界是對理念的摹仿。比如，一個美麗的雕像之所以是美的，是因為分有了“美的理念”，一張桌子之所以是桌子，是因為分有了“桌子的理念”。這樣，我們周圍的這個現(xiàn)實世界，就在存在的等級上低于理念。柏拉圖認為，詩歌的本質是對現(xiàn)實的摹仿，比如詩人描寫海倫的絕世之美，是對現(xiàn)實中那個海倫的美貌進行摹仿；詩人描寫一張設計精巧的桌子，也是對現(xiàn)實的桌子的模仿。這樣一來，詩歌，以及更普遍的藝術，就僅僅是第三等級的存在，是對摹仿的摹仿，不值得我們給予嚴肅的關注。柏拉圖提出的這個“藝術的本質在于摹仿”的理論，主導了西方藝術批評兩千多年的時間。
柏拉圖的第二個批評是從詩歌對人的影響來看的。柏拉圖認為，大多數(shù)詩歌的作用都是激蕩人的情感和欲望，也就是靈魂中非理性的部分，會讓人產生憤怒、恐懼、悲傷、喜悅、憐憫、情欲之類的情感和欲望，受到詩歌影響的人們會放縱自己的情感和欲望，讓理性沒有辦法控制情感。柏拉圖總是想讓理性來掌控一切，而詩歌對情感和欲望的放縱，是和柏拉圖的這個初衷相背離的。
柏拉圖的第三個批評是從詩歌創(chuàng)作的角度提出來的。柏拉圖認為，詩歌根本就算不上一種技藝，因為詩人根本說不清自己是怎么寫出詩歌的，他們寫詩就像是有神靈附體，或者像我們今天說的靈感爆發(fā)，沒有任何理由，因此在柏拉圖看來，詩歌創(chuàng)作是一件特別不靠譜的事情，沒有章法可尋。
基于這樣幾個批評，在柏拉圖寫作《理想國》，設計他心目中的“美麗城”時，挑起了著名的哲學與詩歌的爭論，他要把絕大多數(shù)詩歌從這個理想的城邦中驅逐出去，比如史詩、悲劇和喜劇，而且點名道姓地要求驅逐荷馬這個希臘人心目中最神圣的詩人。柏拉圖雖然有極高的文學修養(yǎng)，非常熟悉傳統(tǒng)詩歌，他本人也是一個造詣極高的詩人，但是出于哲學和政治的原因，他選擇了全方位地批判詩歌，要讓哲學和政治與詩歌劃清界限。
那么，亞里士多德怎么回應他的老師呢？我們知道，在哲學的方方面面，亞里士多德都和老師有著很大的不同。在詩歌的問題上，亞里士多德也秉承了一貫挑戰(zhàn)老師的態(tài)度，對老師提出的三個批判做出了全面的回應。
針對柏拉圖的第一個批評，也就是詩歌是對摹仿的摹仿，亞里士多德并不承認有一個獨立存在的理念世界，因此也就不存在摹仿的摹仿這個問題。他承認，詩歌是對現(xiàn)實的摹仿，但是詩歌并沒有因為摹仿現(xiàn)實就變得低三下四，因為摹仿對人類來講非常重要，摹仿是人的天性，一切學習都是從摹仿開始的；而且通過對現(xiàn)實的摹仿，我們不但不會遠離現(xiàn)實，反而可以更好地認識現(xiàn)實。
針對柏拉圖提出的第二個批評，詩歌會讓情感和欲望變得放縱，亞里士多德認可了柏拉圖的基本前提，承認詩歌主要是作用于人的情感，但是他并不像老師那樣，認為情感就是完全壞的、和理性對立的東西。在亞里士多德看來，情感是人們自然就會產生的東西，本身并沒有好壞，關鍵是人們要在適當?shù)臅r候產生適當?shù)那楦?，這就是一個人德性的體現(xiàn)了。在亞里士多德看來，好的詩歌作用于情感的時候，并不僅僅是助紂為虐地激發(fā)情感，讓它們脫離理性的控制，而是會凈化情感，讓情感更符合理性的要求。
針對柏拉圖提出的第三點批評，也就是詩歌創(chuàng)作不靠譜，亞里士多德寫出的這部《詩學》本身就是最直接的回應。他用自己的分析表明，詩歌創(chuàng)作并不是一件類似神靈附體的事情，而是可以用細致的分析和普遍的歸納給出具體的指導，它不僅靠譜，而且非常合乎理性，是一項嚴格意義上的技藝。
這就是我們要解讀的第一個問題，柏拉圖對詩歌的三點批判，以及亞里士多德與老師不同的立場。柏拉圖認為，詩歌的本質是對摹仿的摹仿，因此在存在等級上非常低，不值得關注；詩歌只會激發(fā)情感，讓它們脫離理性的控制；詩歌創(chuàng)作類似神靈附體，是一件非常不靠譜的事情。而亞里士多對老師的這三點批評都不認可。
第二部分
下面，我們再結合《詩學》這本書的內容，來具體看看亞里士多德是如何回應老師的。我會詳細為你解讀，亞里士多德如何看待詩歌作為“摹仿的藝術”的本質、悲劇創(chuàng)作中的章法，以及悲劇對情感的“凈化”作用。
我們首先來看詩歌作為摹仿的藝術的本質。
在《詩學》的一開篇，亞里士多德就點明了，各種形式的詩歌本質上都是在進行摹仿，更具體來說，就是對人和人的行動進行摹仿，摹仿是詩歌的起源。亞里士多德說，人們之所以創(chuàng)作詩歌，是由于兩個非常自然的原因。
首先，我們從小就有進行摹仿的自然天性，而且基本上所有的東西都是通過摹仿來學習的。這一點很容易理解，孩子生下來，是通過摹仿大人說話牙牙學語的，我們是通過摹仿書上的字來學習寫字的，我們也是摹仿大人或者老師的行動方式來學習如何做事的，因此，人的一切學習都始于摹仿。
其次，我們會在摹仿之中感到快樂。這也不難理解，我們不僅自己喜歡摹仿，而且也喜歡看到別人進行摹仿，比如看電影。亞里士多德舉了一個比較極端的例子來說明這一點：我們很自然地會對尸體、可怕的猛獸感到惡心或恐懼，但是如果我們看到對于這些東西的精細描摹，比如大衛(wèi)的名畫《瓦拉之死》，或者國畫大師張善孖畫的老虎，我們不僅不會感到惡心或者恐懼，還會由衷地贊嘆畫家的技巧，甚至在這些平時讓我們不快的東西面前長久流連。這就很好地說明了，我們因為摹仿感到快樂。
而亞里士多德認為，這種快樂還有更深層的原因，那就是我們對于認識事物的渴望。亞里士多德說過一句非常著名的話，“人依據(jù)自然渴望認識。”而每當人們的這種渴望得到了滿足，就會感到快樂。我們上面說到，在亞里士多德看來，摹仿是人特有的學習方式，在摹仿的作品里面，不管是繪畫、雕塑還是詩歌，人們總是可以學到東西，這也給了我們快樂的感覺。
詩歌就是根據(jù)摹仿的媒介、方式和對象的不同來進行分類的。摹仿的媒介，是說詩人用歌唱還是念白來進行摹仿；摹仿的方式是說詩人用自己的口吻還是仿照戲劇人物的口吻進行摹仿，還指詩歌的不同韻律；而摹仿的對象就是指模仿什么人、什么行動。
悲劇和喜劇就是根據(jù)摹仿對象的不同進行劃分的：悲劇是摹仿好人、高貴的或者高尚的人，它讓觀眾帶著仰視的感覺去體會那些英雄人物的經歷和遭遇，這種詩歌會讓人們產生崇敬、恐懼或者憐憫的感情；而喜劇是摹仿壞人、低俗或卑劣之人，這會讓觀眾體會到一種優(yōu)越感，觀眾帶著這種俯視的優(yōu)越感欣賞劇中人物的愚蠢滑稽，從而產生嘲諷和愉悅的情感。
在亞里士多德看來，荷馬是悲劇和喜劇詩人共同的祖師爺，他的兩部敘事詩《伊利亞特》和《奧德賽》可以看作是悲劇的起源，它們描寫了希臘和特洛伊的英雄，以及諸神的行動，而且經常是帶有毀滅性和悲劇感的行動；而荷馬的另一部早已失傳的作品《馬爾吉特斯》，是希臘最早的諷刺詩，它后來演變成了喜劇。
上面就是我們要說的第二點，亞里士多德很樂意承認詩歌本質上是一種摹仿的藝術，但是和柏拉圖不同，他并不認為摹仿有什么不好，相反，他認為摹仿是人類的本性，也是我們進行學習的途徑，在摹仿別人和看別人摹仿的時候，我們會感到快樂。詩歌就是根據(jù)模仿的媒介、模仿的方式以及模仿的對象進行分類的。
第三部分
在上一部分，我們已經提到了《詩學》這本書的核心問題——悲劇，下面我們就來看看，亞里士多德是怎么具體來討論悲劇的。我們會看到，亞里士多德認為詩歌創(chuàng)作確實是有章法可尋的，詩人需要注意一些普遍性的原則，才能讓自己的詩作獲得成功。
前面我們看到，從最寬泛的意義上說，悲劇就是對那些高貴的人和事的摹仿，但這還不是悲劇的嚴格定義，亞里士多德給悲劇下了一個相當復雜的定義：悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，使用經過裝飾的語言，不同的語言形式用在劇作的不同部分，它以人物的行動而非敘述來進行摹仿，通過引發(fā)憐憫和恐懼，使這些情感得到凈化。隨后，他對這個定義進行了分析，討論了在文學批評里面非常著名的悲劇六要素。具體來說，這六個要素是悲劇的情節(jié)、刻畫人物的品格、劇中人物的思想、悲劇的語言、劇中的唱段，以及包括服裝道具在內的戲劇場景。我們先來簡單來說說后面五個要素，再把主要的關注點放在第一個要素，也就是悲劇的情節(jié)上。
亞里士多德對戲劇場景的討論非常少，因為這并不是悲劇創(chuàng)作的核心內容，他只是強調，劇作家不要太多依靠服裝場景之類的外在工具來達到讓人驚恐的效果，而要更多關注戲劇內在的東西。悲劇中的念白和唱段要合理搭配，使用的語言要與高貴的主題保持一致；人物的品格和思想是悲劇旨在摹仿的對象，悲劇中描寫的人物一定要是高貴的，最好是神話和歷史中顯赫的家族；但是悲劇的主人公又不能完美無缺，否則觀眾會對他遭受厄運感到不平；對于悲劇人物的刻畫應該前后一致，不能出現(xiàn)不合情理的轉變，他的思想和品格要完美配合；對于人物品格和思想的刻畫，可以在原型的基礎上有所夸張，以便讓觀眾看得更加清楚。
簡單討論了后面的五個要素之后，下面我們把主要的關注點放在第一個要素，也就是悲劇的情節(jié)上。在亞里士多德看來，情節(jié)是悲劇的根本，是悲劇的靈魂，因為對一個“嚴肅、完整、有一定長度的行動”進行摹仿，就是悲劇的目的之所在。情節(jié)要求中的“嚴肅”我們在前面已經提到了，悲劇與喜劇的不同，就在于它要摹仿嚴肅的，而非戲謔的事件，因此也有學者主張應該把“悲劇”翻譯成“肅劇”，也就是嚴肅的戲劇?！巴暾闭f的是悲劇的情節(jié)要有最前面的開端，有中間的發(fā)展，也有最終的結局，這三部分之間要有合乎情理的聯(lián)系和自然的過渡。而“一定的長度”是說，悲劇的情節(jié)不能太短小，也不能太過冗長。
在討論情節(jié)的完整和長度時，亞里士多德提出了一個非常著名的關于“美”的定義。
他說一切由不同部分組成的東西如果想要美，就要具備兩個條件。一個是各個部分的組合要和諧有序。對于悲劇創(chuàng)作來講，就是要圍繞著主要的情節(jié)，把開端、發(fā)展和結局這條主線突出出來，不要有太多枝蔓的細節(jié)；而且各個部分的組合要嚴絲合縫，去掉或者移動任何一個部分都會破壞整體的嚴整。“美”的另一個要求是，這個東西要有一定的大小，不能太大也不能太小。如果太小，我們或許可以說它很精致，但是不會說它很美，因為太小的東西，如果不用很長的時間去定睛觀看，就很容易錯過細節(jié)，或者感覺它太過模糊。相反，如果一個東西太大，我們可能會說它很雄偉，但也不會讓我們感覺到美，因為我們沒有辦法一下子看清它的全貌，總覺得有所缺憾。
根據(jù)這個美的定義，亞里士多德說，一個悲劇的情節(jié)應該有一定的長度，不能讓人覺得太單薄，同時又不能太過復雜，讓人們看了后面忘了前面。在滿足了這兩個條件的前提下，悲劇的情節(jié)還是長一點為好。在17到18世紀主導歐洲戲劇創(chuàng)作的著名的“三一律”，也就是要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天之內，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題，就是從亞里士多德對悲劇情節(jié)的要求里面引申出來的戲劇創(chuàng)作原則。
嚴肅、完整和一定的長度是好的悲劇情節(jié)的基本要求，但是很顯然，只做到這三條還不足以造就一部出色的悲劇。那么亞里士多德對好的悲劇情節(jié)還有什么更高的要求呢？
這就是悲劇定義里的最后一條了，悲劇的情節(jié)要能夠引發(fā)恐懼和憐憫。而最能夠制造出恐懼和憐憫的就是情節(jié)中的三個要素。一個是突轉，也就是情節(jié)發(fā)生突然的轉變，讓觀眾感到出乎意料，但同時這個轉變還要在情理之中。第二個是發(fā)現(xiàn)，也就是劇中人帶著現(xiàn)場觀眾一起恍然大悟，這樣會有一種發(fā)現(xiàn)真相的快感。最好的悲劇情節(jié)，是讓突轉和發(fā)現(xiàn)同時出現(xiàn)，并且是發(fā)現(xiàn)造成了情節(jié)的突然轉向。引發(fā)恐懼和憐憫的第三個要素是苦難。也就是說，悲劇要塑造的通常是比一般人更高貴的人，因為某些失誤、意外或命運的打擊遭受苦難，而不是因為自己在道德上存在重大缺陷。悲劇的情節(jié)具備了這三點，就會制造出非常強烈的情感沖擊，讓觀眾產生對于情節(jié)的恐懼，以及對主人公的憐憫，這樣的情節(jié)最能夠打動人心。
亞里士多德認為，在悲劇的情節(jié)安排方面堪稱完美的典范，是索?？死账沟拿麆 抖淼移炙雇酢?。在這部戲的前一半，俄狄浦斯一直在追查殺死忒拜前任國王并且由此造成忒拜瘟疫橫行的兇手，戲劇沖突在持續(xù)集聚著力量，但調查到最后卻突然發(fā)現(xiàn)，他自己就是那個殺父娶母還造成忒拜瘟疫的罪魁禍首，但他犯下殺父娶母的罪行并不是因為自己道德上的缺陷，而恰恰是因為他想逃避殺父娶母的神諭，在得知這個可怕的事實之后，他的母親自殺，而他自己也戳瞎了雙眼，從自己的祖國自我放逐。在這里，悲劇的情節(jié)急轉直下，突轉、發(fā)現(xiàn)和苦難這三個制造恐懼與憐憫的要素一起向觀眾襲來，造成了極其動人心魄的力量。
這就是我們要解讀的第三點，亞里士多德對于悲劇創(chuàng)作給出的具體指導。這些指導說明，悲劇創(chuàng)作絕不像神靈附體那樣不靠譜，而是有很多普遍性的規(guī)律可以遵循。在悲劇創(chuàng)作中，最重要的就是情節(jié)。好的悲劇情節(jié)要滿足四個條件，這個情節(jié)必須是嚴肅的、完整的、有一定長度的，還能引發(fā)觀眾的恐懼和憐憫，而要想引發(fā)恐懼和憐憫，就需要將突轉、發(fā)現(xiàn)和苦難結合到一起使用。
第四部分
最后，我們再來看看《詩學》這部作品里最有名同時也是爭議最大的主題，悲劇通過引發(fā)恐懼與憐憫所能達到的凈化作用。亞里士多德并不否認，悲劇的感染力主要是靠激發(fā)人的情感發(fā)揮作用，尤其是恐懼和憐憫這兩種情感，但是這種情感的激發(fā)并不像柏拉圖認為的那樣是壞的，相反，在亞里士多德看來，這種情感的激發(fā)有正面的價值。
幾乎所有閱讀和研究《詩學》的人都同意，凈化這個主題對于理解亞里士多德這部作品非常重要，但是在整部《詩學》里面，亞里士多德只在給出悲劇定義的時候提到了它，沒有做任何解釋。很多學者都認為，亞里士多德或許是在《詩學》遺失的第二卷里解釋了這個概念。凈化這個主題的重要性和模糊性，引發(fā)了學者們的激烈爭論，我們在這里介紹兩種最有代表性的觀點。
傳統(tǒng)的理解強調這個詞原本的醫(yī)學含義，我們可以把它稱為對凈化這個概念的醫(yī)學解讀。在醫(yī)學著作里，凈化指的是用瀉藥一類的東西幫人疏解某些淤積的體液。根據(jù)這種解釋，悲劇的作用就是幫人們疏解靈魂之中過分淤積和壓抑的情感，尤其是恐懼和憐憫這兩種情感，類似于我們說的發(fā)泄或者宣泄情感，發(fā)泄之后，人們就會比較心平氣和地面對日常生活了。
這種傳統(tǒng)的解釋確實能在一定程度上解釋悲劇的作用，但是近年來，越來越多的學者開始對這個解釋感到不滿，他們覺得這個解釋似乎將最理想的悲劇觀眾當作了到劇場尋求治療的病人，類似于去看心理醫(yī)生；此外，這種解釋也沒有將情感的凈化與悲劇的本質聯(lián)系起來。在這些學者看來，凈化并不是一個單純的情感發(fā)泄問題，而是與悲劇作為摹仿藝術的本質密切相關，并且有著更重要的倫理意涵。我們可以說這是對凈化概念的倫理解讀。
前面我們看到，悲劇作家要通過巧妙地設計情節(jié)，讓觀眾產生恐懼與憐憫，這兩種情感本身雖然令人痛苦，但人們會因為悲劇作家摹仿手段的高超而感到快樂，就像我們在前面提到的那樣，我們在看到一幅畫得很逼真的尸體時，雖然會感到痛苦，但同時也會感到快樂。悲劇能通過這種方式提供一種途徑，訓練人們在正確的時間對正確的人和正確的事情產生正確的情感，而這正是亞里士多德在倫理學里講到的“中道學說”，倫理德性就是要求我們的情感符合中道，這個中道也就是理性的要求。這樣看來，悲劇的作用，就讓人們通過看戲，看到高貴者的思想、品格和行動，看到某些失誤或者命運可能會導致高貴者的毀滅，在這個過程中，觀眾就對正確的人和正確的事情產生了憐憫和同情的情感，接受了情感的凈化，讓自己的情感更符合中道和理性，進而形成穩(wěn)定的品格。因此，悲劇以及廣義的詩歌，就具有了重要的倫理和教育意義。
這就是我們要解讀的第四點。亞里士多德提到，悲劇的作用是對情感的凈化，但是對凈化這個概念的理解引發(fā)了很多爭論。我們提到了兩種不同的理解方式，一種是傳統(tǒng)的醫(yī)學解釋，認為凈化指的是情感的宣泄，另一種，是后來的學者們提出的倫理解釋。相比起來，倫理解釋看起來更好一些，因為它更符合悲劇的本質，更好地將亞里士多德的《詩學》與《倫理學》聯(lián)系在一起，也讓亞里士多德給出了柏拉圖更好的回應。柏拉圖認為詩歌激蕩情感，讓人違背理性；而亞里士多德認為，好的詩歌確實能夠引發(fā)特定的情感，但并不是讓它們脫離理性的控制，而是能夠讓情感更加符合中道和理性的要求。
