成語(yǔ)?鄉(xiāng)談?四字句

春節(jié)前與林斤瀾同去看沈從文先生。座間談起一位青年作家的小說(shuō)，沈先生說(shuō)：“他愛(ài)用成語(yǔ)寫景，這不行。寫景不能用成語(yǔ)。”這真是一針見(jiàn)血的經(jīng)驗(yàn)之談。寫景是為了寫人，不能一般化。必須狀難狀之景，如在目前，這樣才能為人物設(shè)置一個(gè)特殊的環(huán)境，使讀者能感觸到人物所生存的世界。用成語(yǔ)寫景，必然是似是而非，模模糊糊，因而也就是可有可無(wú)，襯托不出人物?！段饔斡洝窅?ài)寫景，常于“但見(jiàn)”之后，寫一段駢四儷六的通俗小賦，對(duì)仗工整，聲調(diào)鏗鏘，但多是“四時(shí)不謝之花，八節(jié)常春之草”一類的陳詞套語(yǔ)，讀者看到這里大都跳了過(guò)去，因?yàn)闆](méi)有特點(diǎn)。

由沈先生的話使我聯(lián)帶想到，不但寫景，就是描寫人物，也不宜多用成語(yǔ)。舊小說(shuō)多用成語(yǔ)描寫人物的外貌，如“面如重棗”、“面如鍋底”、“豹頭環(huán)眼”、“虎背熊腰”，給人的印象是“差不多”。評(píng)書里有許多“贊”，如“美人贊”，無(wú)非是“柳葉眉、杏核眼，櫻桃小口一點(diǎn)點(diǎn)”。劉金定是這樣，樊梨花也是這樣?！都t樓夢(mèng)》寫鳳姐極生動(dòng)，但多于其口角言談，聲音笑貌中得之，至于寫她出場(chǎng)時(shí)的“亮相”，說(shuō)她“兩彎柳葉吊梢眉，一雙丹鳳三角眼”，形象實(shí)在不大美，也不準(zhǔn)確，就是因?yàn)槭芰嗽u(píng)書的“贊”的影響，用了成語(yǔ)。

看來(lái)凡屬描寫，無(wú)論寫景寫人，都不宜用成語(yǔ)。

至于敘述語(yǔ)言，則不妨適當(dāng)?shù)厥褂靡稽c(diǎn)成語(yǔ)。蓋敘述是交代過(guò)程，來(lái)龍去脈，讀者可能想見(jiàn)，稍用成語(yǔ)，能夠節(jié)省筆墨。但也不宜多用。滿篇都是成語(yǔ)，容易有市井氣，有傷文體的莊重。

聽(tīng)說(shuō)歐陽(yáng)山同志勸廣東的青年作家都到北京住幾年，廣東作家都要過(guò)語(yǔ)言關(guān)。孫犁同志說(shuō)老舍在語(yǔ)言上得天獨(dú)厚。這都是實(shí)情話。北京的作家在語(yǔ)言上占了很大的便宜。

大概從明朝起，北京話就成了“官話”。中國(guó)自有白話小說(shuō)，用的就是官話。“三言”、“二拍”的編著者，馮夢(mèng)龍是蘇州人，凌漾初是浙江烏程（即吳興）人，但文中用吳語(yǔ)甚少。馮夢(mèng)龍偶爾在對(duì)話中用一點(diǎn)吳語(yǔ)，如“直待兩腳壁立直，那時(shí)不關(guān)我事得”（《滕大尹鬼斷家私》）。凌濛初的敘述語(yǔ)言中偶有吳語(yǔ)詞匯，如“不匡”（即蘇州話里的“弗殼張”，想不到的意思）?！度辶滞馐贰防镉邪不赵挘段饔斡洝防锘窗餐琳Z(yǔ)頗多（如“不當(dāng)人子”）。但是這些小說(shuō)大體都是用全國(guó)通行的官話寫的。《紅樓夢(mèng)》是用地道的北京話寫的?！都t樓夢(mèng)》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的形成，有著不可估量的影響。

有了官話文學(xué)，“白話文”的出現(xiàn)就是水到渠成的事，白話文運(yùn)動(dòng)的策源地在北京?！拔逅摹睍r(shí)期許多外省籍的作家都是用普通話即官話寫作的。有的是有意識(shí)地用北京話寫作的。聞一多先生的《飛毛腿》就是用純粹的北京口語(yǔ)寫成的。朱自清先生晚年寫的隨筆，北京味兒也頗濃。

咱們現(xiàn)在都用普通話寫作。普通話是以北方話作為基礎(chǔ)方言，吸收別處方言的有用成分，以北京音為標(biāo)準(zhǔn)音的。“北方話”包括的范圍很廣，但是事實(shí)上北京話卻是北方話的核心，也就是說(shuō)是普通話的核心。北京話也是一種方言。普通話也仍然帶有方言色彩。張奚若先生在當(dāng)教育部長(zhǎng)時(shí)作了一次報(bào)告，指出“普通話”是普遍通行的話，不是尋常的普普通通的話。就是說(shuō)，不是沒(méi)有個(gè)性，沒(méi)有特點(diǎn)，沒(méi)有地方色彩的話。普通話不是全國(guó)語(yǔ)言的最大公約數(shù)，不是把詞匯壓縮到最低程度，因而是缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力的蒸餾水式的語(yǔ)言。普通話也有其生長(zhǎng)的土壤，它的根扎在北京。要精通一種語(yǔ)言，最好是到那個(gè)地方住一陣子。歐陽(yáng)山同志的忠告，是有道理的。

不能到北京，那就只好從書面語(yǔ)言去學(xué)，從作品學(xué)，那怎么說(shuō)也是隔了一層。

吸收別處方言的有用成分。別處方言，首先是作家的家鄉(xiāng)話。一個(gè)人最熟悉，理解最深，最能懂得其傳神妙處的，還是自己的家鄉(xiāng)話，即“母舌”。有些地區(qū)的作家比較占便宜，比如云、貴、川的作家。云、貴、川的話屬西南官話，也算在“北京話”之內(nèi)。這樣他們就可以用家鄉(xiāng)話寫作，既有鄉(xiāng)土氣息，又易為外方人所懂，也可以說(shuō)是“得天獨(dú)厚”。沙汀、艾蕪、何士光、周克芹都是這樣。有的名物，各地歧異甚大，我以為不必強(qiáng)求統(tǒng)一。比如何士光的《種包谷的老人》，如果改成《種玉米的老人》，讀者就會(huì)以為這是寫的華北的故事。有些地方語(yǔ)詞，只能聲音傳情，很難望文生義，就有點(diǎn)麻煩。我的家鄉(xiāng)（我的家鄉(xiāng)屬蘇北官話區(qū)）把一個(gè)人穿衣服干凈、整齊，挺括，有樣子，叫做“格掙掙的”。我在寫《受戒》時(shí)想用這個(gè)詞，躊躇了很久。后來(lái)發(fā)現(xiàn)山西話里也有這個(gè)說(shuō)法，并在元曲里也發(fā)現(xiàn)“格掙”這個(gè)詞，才放心地用了。有些地方話不屬“北方話”，比如吳語(yǔ)、粵語(yǔ)、閩南語(yǔ)、閩北語(yǔ)，就更加麻煩了。有些不得不用，無(wú)法代替的語(yǔ)詞，最好加一點(diǎn)注解。高曉聲小說(shuō)中用了“投煞青魚”，我到現(xiàn)在還不知道這究竟是什么意思。

作家最好多懂幾種方言。有時(shí)為了加強(qiáng)地方色彩，作者不得不刻苦地學(xué)習(xí)這個(gè)地方的話。周立波是湖南益陽(yáng)人，平常說(shuō)話，鄉(xiāng)音未改，《暴風(fēng)驟雨》里卻用了很多東北土話。舊小說(shuō)里寫一個(gè)人聰明伶俐，見(jiàn)多識(shí)廣，每說(shuō)他“能打各省鄉(xiāng)談”，比如浪子燕青。能多掌握幾種方言，也是作家生活知識(shí)比較豐富的標(biāo)志。

聽(tīng)說(shuō)有些中青年作家非常反對(duì)用四字句，說(shuō)是一看到四字句就討厭。這使我有點(diǎn)覺(jué)得奇怪。

中國(guó)語(yǔ)言里本來(lái)就有許多四字句，不妨說(shuō)四字句多是中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)之一。

我是主張適當(dāng)?shù)赜靡稽c(diǎn)四字句的。理由是：一，可以使文章有點(diǎn)中國(guó)味兒。二，經(jīng)過(guò)錘煉的四字句往往比自然狀態(tài)的口語(yǔ)更為簡(jiǎn)潔，更能傳神。若干年前，偶讀張恨水的一本小說(shuō)，寫幾個(gè)政客在妓院里磋商政局，其中一人，“閉目抽煙，煙灰自落”。老謀深算，不動(dòng)聲色，只此八字，完全畫出。三，連用四字句，可以把句與句之間的連詞、介詞，甚至主語(yǔ)都省掉，把有轉(zhuǎn)折、多層次的幾件事貫在一起，造成一種明快流暢的節(jié)奏。如：“乃瞻衡宇，載欣載奔。僮仆歡迎，稚子候門。三徑就荒，松菊猶存。攜幼入室，有酒盈樽。”（陶淵明《歸去來(lái)兮辭》）。

反對(duì)用四字句，我想有兩方面的原因。一方面是作者習(xí)慣于用外來(lái)的，即“洋”一點(diǎn)的方式敘述，四字句與這種敘述方式格格不入。一方面是覺(jué)得濫用四字句，容易使文體滑俗，帶評(píng)書氣。如果是第二種，我覺(jué)得可以同情。我并不主張用說(shuō)評(píng)書的語(yǔ)言寫小說(shuō)。如果用一種“別體”，有意地用評(píng)書體甚至相聲體來(lái)寫小說(shuō)，那另當(dāng)別論。但是評(píng)書和相聲與現(xiàn)代小說(shuō)畢竟不是一回事。

呼應(yīng)

我曾在一篇談小說(shuō)創(chuàng)作的短文中提到章太炎論汪容甫的駢文，“起止自在，無(wú)首尾呼應(yīng)之式”，表示很欣賞。汪容甫能把駢體文寫得那樣“自在”，行云流水，不講起承轉(zhuǎn)合那一套，讀起來(lái)很有生氣，不像一般四六文那樣呆板，確實(shí)很不容易。但這是指行文布局，不是說(shuō)小說(shuō)的情節(jié)和細(xì)節(jié)的安排。小說(shuō)的情節(jié)和細(xì)節(jié)，是要有呼應(yīng)的。

李笠翁論戲曲講究“密針線”，講究照應(yīng)和埋伏?！堕e情偶寄》有一段說(shuō)得好：

編戲有如縫衣，其初則衣完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到。

我是習(xí)慣于打好腹稿的。但一篇較長(zhǎng)的小說(shuō)，如超過(guò)一萬(wàn)字，總不能從頭至尾每一個(gè)字都想好，有一個(gè)總體構(gòu)思之后，總得一邊寫一想。寫的時(shí)候要往前想幾段，往后想幾段，不能寫這段只想這段。有埋伏，有呼應(yīng)，這樣才能使各段之間互相溝通，成為一體，否則就成了拼盤或北京人過(guò)年吃的雜拌兒。譬如一彎流水，曲折流去，不斷向前，又時(shí)時(shí)回顧，才能生動(dòng)多姿。一邊寫一邊想，顧前顧后，會(huì)寫出一些原來(lái)沒(méi)有想到的細(xì)節(jié)，或使原來(lái)想到但還不夠鮮明的細(xì)節(jié)鮮明起來(lái)。我寫《八千歲》，寫了他允許兒子養(yǎng)幾只鴿子，他自己有時(shí)也去看看鴿子，原來(lái)只是想寫他也是個(gè)人，對(duì)生活的興趣并未泯滅，但他在被八舅太爺敲了一筆竹杠，到趙廚房去參觀滿漢全席，趙廚房說(shuō)鴿蛋燕窩里鴿蛋不夠，他說(shuō)了一句：“你要鴿子蛋，我那里有”，都是事前沒(méi)有想到的。只是覺(jué)得他的處境又可憐又可笑，才信手拈來(lái)，寫了這樣一筆。他平日自奉甚薄，飲食粗糲，老吃“草爐燒餅”，遭了變故，后來(lái)吃得好一點(diǎn)，我是想到的。但讓他吃什么，卻還沒(méi)有想好。直到寫到快結(jié)束時(shí)，我才想起在他的兒子把照例的“晚茶”——兩個(gè)燒餅?zāi)脕?lái)時(shí)，他把燒餅往桌上一拍，大聲說(shuō)：“給我去叫一碗三鮮面！”邊寫邊想，前后照顧，可以情文相生，時(shí)出新意。

埋伏和照映是要慘淡經(jīng)營(yíng)的，但也不能過(guò)分地刻意求之。埋伏處要能輕輕一筆，若不經(jīng)意。照映處要順理成章，水到渠成。要使讀者看不出斧鑿痕跡，只覺(jué)得自自然然，完完整整，如一叢花，如一棵菜。雖由人力，卻似天成。如果使人看出來(lái)這里是埋伏，這里是照映，便成死癥。

含藏

“逢人只說(shuō)三分話，未可全拋一片心”，這是一種庸俗的處世哲學(xué)。寫小說(shuō)卻必須這樣。李笠翁云，作詩(shī)文不可說(shuō)盡，十分只說(shuō)得二三分。都說(shuō)出來(lái)，就沒(méi)有意思了。

侯寶林有一個(gè)相聲小段《買佛龕》。一個(gè)老太太買了一個(gè)祭灶用的佛龕，一個(gè)小伙子問(wèn)她：“老太太，您這佛龕是哪兒買的？”——“嗨，小伙子，這不能說(shuō)買，得說(shuō)‘請(qǐng)’！”——“那您是多少錢‘請(qǐng)’的？”——“嗐！這么個(gè)玩意——八毛！”聽(tīng)眾都笑了。這就夠了。如果侯寶林“評(píng)講”一番，說(shuō)老太太一提到錢，心疼，就把對(duì)佛龕的敬意給忘了，那還有什么意思呢？話全說(shuō)白了，沒(méi)個(gè)捉摸頭了。契訶夫?qū)憽度f(wàn)卡》，萬(wàn)卡給爺爺寫了一封很長(zhǎng)的信，訴說(shuō)他的悲慘的生活，寫完了，寫信封，信封上寫道：“寄給鄉(xiāng)下的爺爺收”。如果契訶夫?qū)懗觯喝f(wàn)卡不知道，這封信爺爺是不會(huì)收到的，那這篇小說(shuō)的感人力量就大大削弱了，契訶夫也就不是契訶夫了。

我寫《異秉》，寫到大家聽(tīng)到王二的“大小解分清”的異秉后，陳相公不見(jiàn)了，“原來(lái)陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來(lái)，這時(shí)候都不是他們倆解大手的時(shí)候”。一位評(píng)論家在一次討論會(huì)上，說(shuō)他看到這里，過(guò)了半天，才大笑出來(lái)。如果我說(shuō)破了他們是想試試自己能不能也做到“大小解分清”，就不會(huì)有這樣的效果。如果再發(fā)一通議論，說(shuō)：“他們竟然把生活的希望寄托在這樣的微不足道的、可笑的生理特征上，庸俗而又可悲憫的小市民呀！”那就更完了。

“話到嘴邊留半句”，在一點(diǎn)就破的地方，偏偏不要去點(diǎn)。在“根節(jié)兒”上，“七寸三分”的地方，一定要“留”得住。尤三姐有言：“提著影戲人兒上場(chǎng)，好歹別戳破這層紙兒?！卑炎髡叩牧⒁恻c(diǎn)出來(lái)，主題倒是清楚了，但也就使主題受到局限，而且意味也就索然了。

小說(shuō)不宜點(diǎn)題。

一九八三年三月十五日

載一九八三年第四期《芙蓉》

抄者附：汪曾祺老先生不愧為一代大師，對(duì)小說(shuō)頗有獨(dú)到的見(jiàn)解?，F(xiàn)在大多數(shù)寫小說(shuō)的人（包括我）唯恐語(yǔ)不能祥，詞不達(dá)意，哪還想得到留白？能完整地講明白一個(gè)故事已經(jīng)是上上等的作品了。汪老先生的《受戒》、《黃油烙餅》等小說(shuō)都是我等后輩學(xué)習(xí)的典范，只是這等如涓涓細(xì)流，于平易處動(dòng)人的手法實(shí)在是太難了。或許只有向汪老先生一樣溫潤(rùn)如玉的人，才能寫出這樣如詩(shī)如畫的小說(shuō)罷。