個(gè)性化書寫與史詩(shī)寫作的典型案例

——阿爾丁夫·翼人長(zhǎng)詩(shī)《沉船》藝術(shù)特色摭論

□ 曉川

A Typical Case of Individualized Writing and Epic Writing

——On the Artistic Characteristics of the Long Poem “Sunken Ship”by Aldinf Yiren

Xiaochuan

摘要：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合，使詩(shī)歌成為本體上的自足體。強(qiáng)大的內(nèi)在張力，使詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代意義上的生長(zhǎng)與完成。個(gè)性化審美趣味與史詩(shī)風(fēng)格的高度統(tǒng)一，使詩(shī)歌具有神性色彩。“介入”與“零度”的制約與平衡，使詩(shī)歌臻于純粹。重建詩(shī)歌精神，回歸“抒情”本位，增加寫作難度，是阿爾丁夫·翼人的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌建設(shè)的啟示。

關(guān)鍵詞：個(gè)性化書寫；史詩(shī)寫作；“介入”與“零度”；詩(shī)歌精神；“抒情”本位；寫作難度。

作者簡(jiǎn)介：曉川，江蘇海安人，詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家，民刊《先鋒詩(shī)報(bào)》主編。已在《詩(shī)刊》《星星詩(shī)刊》《作品》等數(shù)十家中文核心期刊發(fā)表詩(shī)歌、理論作品。主要研究方向?yàn)楫?dāng)代中國(guó)詩(shī)歌。

茨威格在名為《人類的群星閃耀時(shí)》一書的序言中說(shuō)：“一個(gè)人類的群星時(shí)刻閃耀出現(xiàn)以前，必然會(huì)有漫長(zhǎng)的歲月無(wú)謂地流逝而去?！?/p>

“世界似乎總是等待著它的詩(shī)人。”愛(ài)默生在《自然沉思錄》中說(shuō)，“詩(shī)人的誕生是編年史中最重大的事件?！?/p>

阿爾丁夫·翼人是青海對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的重大貢獻(xiàn)。他遠(yuǎn)離中國(guó)詩(shī)壇的中心，堅(jiān)守在中國(guó)的西北邊陲，以對(duì)現(xiàn)代場(chǎng)景中人類的物化和異化的反抗為前提，以旺盛的創(chuàng)造力和生命力，默默地堅(jiān)持對(duì)民間立場(chǎng)和人類精神源頭的捍衛(wèi)。正是這種堅(jiān)持和捍衛(wèi)，為后起詩(shī)人的寫作樹(shù)立起一個(gè)精神標(biāo)桿，為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌帶來(lái)了希望之光。而正是這份希望，使后起的詩(shī)人長(zhǎng)久以來(lái)一直自覺(jué)地堅(jiān)守著一種高度，在雄奇、高邈、博大、精微中塑造著青海這塊高地上的詩(shī)歌。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合，使詩(shī)歌成為本體性上的自足體

現(xiàn)代詩(shī)有一個(gè)基本的口號(hào)叫做“反傳統(tǒng)”。事實(shí)上，我們無(wú)法放棄也不應(yīng)該放棄傳統(tǒng)。把今人的一切錯(cuò)誤、缺陷（包括思維方式的缺陷）都?xì)w并傳統(tǒng)，只看到了文化性質(zhì)的一個(gè)方面，是一種貌似深刻、實(shí)則簡(jiǎn)單可笑的思想方法。傳統(tǒng)是什么？傳統(tǒng)是一個(gè)龐大的體系，是一種文化現(xiàn)象、一種社會(huì)現(xiàn)象。它是從過(guò)去傳遞到今天的觀念、制度、行為規(guī)范。它經(jīng)歷過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的完善而獲得了牢固性；它支配了多數(shù)的社會(huì)成員而獲得了廣泛性；它超越了個(gè)人性格具有了社會(huì)性；它在制度化和不斷地宣傳的過(guò)程中又具有了神圣性；但同時(shí)它仍然保留著文化的基本特征——可塑性。傳統(tǒng)和現(xiàn)代并不是截然對(duì)立的。人類能有今天這樣多姿多彩、氣象萬(wàn)千的燦爛文化，有賴于各民族文化的積淀和傳統(tǒng)的保留。在疾速的現(xiàn)代化進(jìn)程中扔掉民族的文化遺產(chǎn)，不僅是自身的悲劇，也是人類的損失?，敻覃愄亍っ椎抡f(shuō)，如果迅猛的變化一下子把傳統(tǒng)全部滌蕩掉，人類的文化將變得單一；單一不利于選擇，單一將使人類毀滅。波尼亞托夫斯基說(shuō)：“如果有一天人類的歷史聚合為一種單一的文化和文明，那將預(yù)示著我們的滅亡?！彼砸晃挥哪膶W(xué)者提出“應(yīng)當(dāng)給深刻的‘保守主義者’留下一席位置”。

阿爾丁夫·翼人就是這樣一位深刻的“保守主義者”。他總是自覺(jué)地從龐大的傳統(tǒng)文化體系中尋找現(xiàn)代文化的根基。

相逢在岸邊，在多雨的季節(jié)/默認(rèn)刻骨銘心的時(shí)間/是河流的走向/是盛夏殘酷的意念//而此處站立的不是屬于我的朔風(fēng)/或是一群騷首弄姿的野馬群/在心靈的土地上久久徘徊/被靈與肉指認(rèn)的雄風(fēng)/風(fēng)靡一時(shí) 時(shí)刻襲擊來(lái)時(shí)的風(fēng)暴/注滿腦汁 灌醉靈魂透視的荒野

這兩小節(jié)詩(shī)顯然吸收了中國(guó)古典詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)，但又與詩(shī)人在當(dāng)代的生命體驗(yàn)鑲嵌得如此巧妙，不留痕跡。

黑格爾在其《美學(xué)》第三章中講到：“盡管一方面我們承認(rèn)近代完全發(fā)達(dá)的市民政治生活的本質(zhì)和發(fā)展是方便而且符合理性的，但是另一方面我們卻也不放棄而且永遠(yuǎn)不會(huì)放棄對(duì)于現(xiàn)實(shí)的個(gè)體的完整性和有生命的獨(dú)立自足性所感到的興趣和需要。所以我們對(duì)于席勒和歌德早年在詩(shī)歌里的意圖，要在近代現(xiàn)實(shí)情況中恢復(fù)已經(jīng)喪失的藝術(shù)形象的獨(dú)立自足性，不能不表示贊賞?！雹?/p>

在黑格爾看來(lái)，“獨(dú)立自足體的整體”就是主體從“個(gè)人本性”和“個(gè)人意愿”出發(fā)作出的一種自由選擇。它體現(xiàn)了個(gè)體的自由意志，對(duì)抗著現(xiàn)代生活對(duì)人施加的物化和異化，使人永遠(yuǎn)保持著人的品格。它是偶然，卻又超越偶然表現(xiàn)出必然；它是個(gè)別，卻又超越個(gè)別表現(xiàn)出普遍。這是一個(gè)“理想的個(gè)體”，一個(gè)“自身圓滿的整體”。

蒼鷹在蔚藍(lán)之上留下深深的劃痕/而人的走向依然是河流的走向//長(zhǎng)河啊 當(dāng)思想的船只沉入深深的河底/屬于我的船只得擱淺在何處?

阿爾丁夫·翼人的詩(shī)句讓我想起屈原的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱?！彼麑⑶瓙?ài)國(guó)憂民的詩(shī)歌傳統(tǒng)融合在自身的敘述與抒情之中，是中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩(shī)歌方法的完美結(jié)合，使詩(shī)歌成為本體性上的獨(dú)立自足體。

二、強(qiáng)大的內(nèi)在張力，使詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代意義上的生長(zhǎng)與完成

美國(guó)意象派詩(shī)人艾茨拉·龐德指出：詩(shī)的創(chuàng)造，其內(nèi)在本質(zhì)就是恢復(fù)詩(shī)本身的“強(qiáng)度”（intensity）。所謂詩(shī)的“強(qiáng)度”，就是指詩(shī)的“張力”（tension）。何謂詩(shī)的“張力”？我想引用美國(guó)“逃亡者派”詩(shī)人艾倫·泰特的論述作注解：“詩(shī)的意義，全在于詩(shī)的張力；詩(shī)的張力，就是我們?cè)谠?shī)中所能找到的外延力（extension）和內(nèi)涵力（intension）的完整有機(jī)體?！雹诿绹?guó)實(shí)用主義哲學(xué)家約翰·杜威也說(shuō)過(guò)：“如果沒(méi)有內(nèi)在張力，詩(shī)將流于直述鋪陳，一瀉無(wú)遺；當(dāng)沒(méi)有所謂生長(zhǎng)與完成?？沽Φ拇嬖?，在主體的創(chuàng)造中，闡示了智境之所在?！?/p>

這里用的“張力”，是借自物理學(xué)中的名詞，但并不包括科學(xué)或邏輯學(xué)上的釋義，而是關(guān)乎詩(shī)的表現(xiàn)、詩(shī)的感性、詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的動(dòng)向以及詩(shī)的濃度而言的詩(shī)學(xué)概念，是一種對(duì)立、互否、異質(zhì)、互補(bǔ)等因素構(gòu)成的緊張的關(guān)系結(jié)構(gòu)，它同時(shí)展現(xiàn)了詩(shī)的結(jié)構(gòu)自身的戲劇性動(dòng)向，以及相反相成、相克相生、濃淡一致、矛盾渾成的特質(zhì)（包括語(yǔ)法、意境和“意義”等等）。

一首詩(shī)之優(yōu)劣，評(píng)判的尺度不在于它是屬于傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，是平淡還是新奇，是高雅還是通俗，而在于它自身張力超然獨(dú)立的構(gòu)成。所謂的好詩(shī)，就是從“內(nèi)涵”和“外延”這兩種極端的抗力中存在、成為一切感性意義的綜合和渾結(jié)。阿爾丁夫·翼人的詩(shī)，正是以其強(qiáng)大的外延力豐富了詩(shī)歌的深刻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代意義上詩(shī)歌的生長(zhǎng)與完成。以其長(zhǎng)詩(shī)《沉船》第4部分為例：

但嬰兒的哭聲一如銀蛇 拖動(dòng)無(wú)數(shù)子孫/穿行于水面 回到太陽(yáng)歸巢的地方/一反常態(tài)發(fā)出嘶啞的聲音/想象著年老的母親//卻同樣富有生命的含義/卻同樣照示蟋蟀的鳴叫//

上岸吧 生命的子孫/久候的馬車，已被遙遠(yuǎn)的群山顫栗

在樸實(shí)無(wú)華的詩(shī)歌語(yǔ)境下，“嬰兒的哭聲”、“太陽(yáng)歸巢的地方”、“年老的母親”、“生命的子孫”、“久候的馬車”、“遙遠(yuǎn)的群山”及整首詩(shī)里都充徹了一種張力。沒(méi)有這種外延力與內(nèi)涵力的共同支撐，詩(shī)歌將不會(huì)如此的立體與豐沛，將會(huì)流于結(jié)構(gòu)的生硬與松散或者意象的虛浮與堆砌。

詩(shī)歌張力構(gòu)成的重要因素是“戲劇性”?！霸?shī)劇同質(zhì)”的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)在于這兩種體裁的文學(xué)作品都離不開(kāi)“沖突”。作為模仿的藝術(shù)，戲劇依靠人物的行動(dòng)間的沖突來(lái)表現(xiàn)它的戲劇性。作為表現(xiàn)的藝術(shù)，詩(shī)歌則利用各成份間相互抵牾而形成的矛盾語(yǔ)境或情境來(lái)展示自身戲劇性的特征。“戲劇性沖突”不僅是戲劇結(jié)構(gòu)的原則，同時(shí)也是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的原則。依靠這一原則，詩(shī)歌營(yíng)造并且克服了自身結(jié)構(gòu)中形式與內(nèi)容、形式與形式間的諸多矛盾，最終達(dá)到主題的統(tǒng)一，形成完美的戲劇性整體。

哦，生活之原野——/我精神之海神靈之海/如若魂?duì)繅?mèng)繞竟是夢(mèng)/我將附會(huì)于你的痛苦/鼓舞來(lái)者/編纂時(shí)間的幸存者

阿爾丁夫·翼人詩(shī)歌的思想內(nèi)涵是那樣的深刻。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，他的每一小節(jié)都采用矩形的形式包裝，使其具有“建筑的美”。而由于詩(shī)歌中的矛盾語(yǔ)境與“戲劇性”的設(shè)置與營(yíng)構(gòu)，使得整個(gè)詩(shī)歌獲得了“無(wú)中生有”的審美效果與審美意義，這一點(diǎn)卻是讓所有人都始料未及的。

三、個(gè)性化審美趣味與史詩(shī)風(fēng)格的高度統(tǒng)一，使詩(shī)歌具有神性色彩

“美是難的”。③兩千多年前，柏拉圖曾經(jīng)在他的《大希庇阿斯篇》中借蘇格拉底之口發(fā)出這一沉重的感慨。美是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。美之所以是難的，并非因?yàn)樯钪腥鄙倜?，而是因?yàn)槿鄙賹?duì)于美的發(fā)現(xiàn)。

“美是主觀的”。英國(guó)哲學(xué)家休謨認(rèn)為：“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里。每一個(gè)人心見(jiàn)出一種不同的美。這個(gè)人覺(jué)得丑，另一個(gè)人可能覺(jué)得美”。休謨的觀點(diǎn)其實(shí)反映了審美的個(gè)體差異。④

人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了美，并用個(gè)體生命詮釋審美底蘊(yùn)和藝術(shù)魅力。審美是一種感性化的沖動(dòng)，是審美主體面向?qū)徝缹?duì)象的情感體驗(yàn)過(guò)程。它所建構(gòu)的是一個(gè)具有獨(dú)特生命意味的詩(shī)意世界，根本上是超越現(xiàn)實(shí)功能和物質(zhì)需求的一種自由的心靈體驗(yàn)。

首先，審美活動(dòng)是人與世界的本己性精神交流，只有在審美中，才能彰顯真實(shí)的自我。其次，審美活動(dòng)是最具個(gè)性化的精神活動(dòng)，只有在審美中，才能確證自我的創(chuàng)造才能和精神自由。再次，審美活動(dòng)有助于從整體上全面提升人生境界。人生有多重境界，如自然境界、功利境界、道德境界、審美境界、天地境界等等，而審美境界是人生境界中比較高層次的一種。通過(guò)審美活動(dòng)，使主體的精神得到升華的同時(shí)也得到重組和塑造，它將以新的姿態(tài)重新返回現(xiàn)實(shí)并改造現(xiàn)實(shí)。

從心理學(xué)的角度來(lái)看，個(gè)性是在一個(gè)人身上所表現(xiàn)出來(lái)的比較穩(wěn)定的心理特點(diǎn)，它是一個(gè)人在思想、性格、品質(zhì)、意志、情感、態(tài)度、價(jià)值觀等方面所表現(xiàn)出來(lái)的不同于他人的特質(zhì)。所謂個(gè)性化寫作，就是作者在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中所獨(dú)有的情感表達(dá)和價(jià)值取向（當(dāng)然也包括其獨(dú)有的審美價(jià)值與審美取向）。

渡過(guò)洪濁的河流 突奔于/莽莽戈壁/生命之終極不可逆回的制高點(diǎn)/即使某一天/我們選擇了凄殘的夜晚/生命之真實(shí)超然于燦爛的星空/以及無(wú)與倫比的夢(mèng)幻/超然于河谷之源/生命之上

阿爾丁夫·翼人這一節(jié)寫“河流”的詩(shī)，獨(dú)辟蹊徑，以自己一貫的磅礴與恢弘的氣魄，將“河流”對(duì)“生命之極”的“不可逆回”的“奔突”與“超然”，逼真地表達(dá)出來(lái)。同時(shí)，這首詩(shī)又具有對(duì)世界、對(duì)生命透悟的雙重價(jià)值與意義。語(yǔ)言沉穩(wěn)，嚴(yán)謹(jǐn)平實(shí)，莊重寫實(shí)，充分體現(xiàn)了阿爾丁夫·翼人詩(shī)歌的個(gè)性化審美趣味。

審美活動(dòng)作為人把握世界的特殊方式，是人在感性與理性的統(tǒng)一中，按照“美的規(guī)律”

來(lái)把握現(xiàn)實(shí)的一種自由的創(chuàng)造性實(shí)踐。但是，在審美活動(dòng)中，對(duì)生活與生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進(jìn)行的。審美活動(dòng)從直觀感性形式出發(fā)，是不脫離生活與生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程及其結(jié)果的直觀表象和情感體驗(yàn)形式。但由于美是規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一，所以審美活動(dòng)又總是同時(shí)伴有一定的理性內(nèi)容，會(huì)在理性層面上引發(fā)人們的深入思索。這就表現(xiàn)為審美的社會(huì)意義。

我們?nèi)绱诉x擇了夜晚/選擇了黃土地/選擇了黎明的瞬間/它縱然紅紅火火/縱然生生死死/卻依然長(zhǎng)嘯嘶鳴

阿爾丁夫·翼人絕不是一個(gè)只會(huì)風(fēng)花雪月、輕吟淺唱的犬儒主義者，而是一個(gè)有著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感、憂患意識(shí)與悲憫情懷，以及冷靜地、溫和地“介入”社會(huì)、天才地處理當(dāng)代生活能力的詩(shī)人。他總是自覺(jué)地站在自由主義的批判立場(chǎng)，堅(jiān)持獨(dú)立思考、堅(jiān)持懷疑一切、堅(jiān)持揭示謊言與真相。

為此我們便擁有更多的冬天/但在它不遠(yuǎn)的岸頭/奇跡般載負(fù)日月星辰/并將注視著另一個(gè)冬天的到來(lái)

詩(shī)歌創(chuàng)作看起來(lái)是個(gè)人的話語(yǔ)行為，而實(shí)際上詩(shī)歌總是“把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人”（托爾斯泰）。無(wú)論如何，詩(shī)歌終究是社會(huì)化了的社會(huì)情感體驗(yàn)。

中華民族不乏史詩(shī)的傳統(tǒng)。《詩(shī)經(jīng)》諸篇（《大雅》里《生民》、《公劉》、《板》、《皇矣》 和《大明》等五篇詩(shī)歌）即符合史詩(shī)的特征。其中的一系列史詩(shī)性事件就含有開(kāi)創(chuàng)神話、周民遷徙、漫游、戰(zhàn)斗和間或近夷狄而居的敘述。這些詩(shī)每一首都自具完整的韻律和主題，有時(shí)采用頌歌形式，而更多用的是涉及廣泛的敘事形式。這些詩(shī)章描述了周民族宏偉歷程中的一個(gè)核心人物，即武王的父親——文王；在這一系列事件中，他的地位是如此重要，以至于這種史詩(shī)仿佛就是“文王史詩(shī)”。 屈原的《離騷》等詩(shī)篇也都具有“以史入詩(shī)”的特點(diǎn)。杜甫更是被公認(rèn)于善寫歷史。杜甫生活在唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)代。他的詩(shī)，深刻地反映了那個(gè)復(fù)雜、動(dòng)蕩的歷史時(shí)代。他的詩(shī)，向有“詩(shī)史”之稱：“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩(shī)，推見(jiàn)至隱，殆無(wú)遺事，故當(dāng)時(shí)號(hào)為詩(shī)史?！保蠗ぁ侗臼略?shī)》 ）他的“三吏”、“三別”就是史詩(shī)里的不朽篇章。

我國(guó)的少數(shù)民族更是擁有藏族民間說(shuō)唱體長(zhǎng)篇英雄史詩(shī)《格薩爾王》、蒙古族英雄史詩(shī)《江格爾》和柯?tīng)柨俗巫鍌饔浶允吩?shī)《瑪納斯》三大英雄史詩(shī)。

中國(guó)傳統(tǒng)史詩(shī)的最重要特征是它的“入世”精神以及基于“入世”精神而抱有的較為強(qiáng)烈的“以天下為己任”的憂患意識(shí)?！皯n患”一詞最早見(jiàn)于《周易》，所謂“生于憂患，死于安樂(lè)”。 憂患意識(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流，它是歷史主體在社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)折時(shí)期或關(guān)鍵時(shí)期表現(xiàn)出的深謀遠(yuǎn)慮，它來(lái)源于清醒而強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，并能激發(fā)出堅(jiān)韌不拔的意志和自強(qiáng)不息的精神，集中表現(xiàn)為居安思危的危機(jī)意識(shí)。這種意識(shí)使人即使身處順境，也能保持清醒的頭腦，避免對(duì)危機(jī)視而不見(jiàn)，麻木不仁，甚至自我陶醉。

阿爾丁夫·翼人是撒拉族民族詩(shī)性智慧的化身。他繼承了以《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》、杜甫為代表的中國(guó)古典詩(shī)歌史詩(shī)傳統(tǒng)的基本內(nèi)核，汲取了其他少數(shù)民族英雄史詩(shī)的合理內(nèi)核，將其與伊斯蘭文明的優(yōu)秀成果相結(jié)合，進(jìn)一步地創(chuàng)新和發(fā)展，形成獨(dú)具魅力的長(zhǎng)篇詩(shī)歌《沉船》。其詩(shī)歌氣魄雄渾、風(fēng)格崇高、敘述莊嚴(yán)、語(yǔ)言精練凝重、超越現(xiàn)實(shí)主義諸傳統(tǒng)。由于實(shí)現(xiàn)了個(gè)性化審美趣味與史詩(shī)風(fēng)格的高度統(tǒng)一，使其詩(shī)歌極具神性色彩。

四、“介入”與“零度”的制約與平衡，使詩(shī)歌臻于純粹

多年以前，我就開(kāi)始思考薩特所提出的“介入文學(xué)”的主張。⑤薩特曾明確指出：真正的作家不應(yīng)回避社會(huì)問(wèn)題，而應(yīng)該勇敢地面對(duì)現(xiàn)實(shí)，積極地投身于解決社會(huì)矛盾沖突的火熱生活中去?！皩?duì)我們作家來(lái)說(shuō)，必須避免讓我們的責(zé)任變成犯罪，也就是使后代在五十年之后不能說(shuō)：他們眼睜睜地看著一場(chǎng)世界性災(zāi)難的來(lái)臨，可他們卻沉默不語(yǔ)”。

上文曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，阿爾丁夫·翼人在他的全部詩(shī)歌作品中都自覺(jué)地“介入”了當(dāng)代生活。

每當(dāng)春季來(lái)臨/他們常常不懷好意/在水的世界里/沐浴著陽(yáng)光下一個(gè)個(gè)舒展的軀體/宛如找到自己或自己以外的人

當(dāng)然，詩(shī)人“介入”外在世界的方式有“淺度介入”（或稱“溫和介入”）和“深度介入”（或稱“激進(jìn)介入”）兩種。就我個(gè)人而言，我是主張“淺度介入”，而反對(duì)“深度介入”的。我所堅(jiān)持的“介入”是指中國(guó)知識(shí)分子的自覺(jué)承擔(dān)和獨(dú)立言說(shuō)，是“介入”當(dāng)下的生存環(huán)境，敢于直面他們所處的“那個(gè)時(shí)代”，而不是直接“介入”當(dāng)下的政治生活?！敖槿搿闭紊钍钦渭业呢?zé)任，不是詩(shī)人的責(zé)任。我認(rèn)為中國(guó)詩(shī)人應(yīng)該嚴(yán)格地堅(jiān)守自己的專業(yè)崗位，沒(méi)有必要把自己打扮成危險(xiǎn)分子的樣子。

羅蘭·巴爾特所完成的《寫作的零度》一文，在某種意義上講，是對(duì)薩特“介入的文學(xué)”主張的反駁。羅蘭·巴爾特希望通過(guò)某種中性的“零度寫作”的提倡，而導(dǎo)向資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的解體。羅蘭·巴爾特在詳細(xì)分析了語(yǔ)言、形象、敘述方式、風(fēng)格、詞匯等文學(xué)構(gòu)成因素和向度后指出：“所有的寫作痕跡，像一種最初為透明、單純和中性的化學(xué)成分似的突然顯現(xiàn)。……一切寫作都呈現(xiàn)出被言說(shuō)的語(yǔ)言所沒(méi)有的封閉性。寫作絕不是交流的工具，它也不是一條只有言語(yǔ)的意圖性在其上來(lái)來(lái)去去的敞開(kāi)大道?！?羅蘭·巴爾特也是主張“介入”的，但這種“介入”只是為了“保持古典語(yǔ)言中的根本因素，即工具性”，因此，它“永遠(yuǎn)是象征性的、內(nèi)向的、顯然發(fā)自語(yǔ)言的隱蔽方面的?！倍髡咭话銇?lái)說(shuō)是“旁觀者”和“第三人稱”的，他說(shuō)“第三人稱是一種在社會(huì)與作者之間的可理解的契約因素”。然而，羅蘭·巴爾特始終認(rèn)為“旁觀”并非一般意義上的“逃避”，他指出“中性寫作與其說(shuō)是一種逃避的美學(xué)，不如說(shuō)是由于對(duì)一種最終純潔的寫作的研究。”⑥

從某種意義上說(shuō)，阿爾丁夫·翼人又是“零度寫作”的典范：

而這樣的時(shí)辰對(duì)我來(lái)說(shuō)/像是無(wú)端的氤氪盛開(kāi)節(jié)日的奇葩/走進(jìn)或走出都需要百倍的耐心和毅力/時(shí)間的陣亡毀壞靈魂的家園/河流因此而終止翹起巨蟒的震顫/與人類遙相呼應(yīng)/ 但我只是一個(gè)人/無(wú)暇顧及眾生的絕唱

一方面他以在場(chǎng)方式“介入”了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)他又嚴(yán)格界定了“介入”的限度，即以什么樣的方式和在怎樣的前提和程度上的“介入”。通過(guò)“介入”與“零度”的相互制約與平衡，使詩(shī)歌臻于純粹。

通讀長(zhǎng)篇詩(shī)歌《沉船》，可以看到阿爾丁夫·翼人總是試圖在他的詩(shī)歌寫作中重建詩(shī)歌精神，重新激活與喚醒信仰、價(jià)值、尊嚴(yán)、道德、情感、美學(xué)意蘊(yùn)等詩(shī)歌基本元素的內(nèi)在活力，開(kāi)掘、引領(lǐng)一種獨(dú)具時(shí)代內(nèi)涵和特點(diǎn)的新的價(jià)值理念及美學(xué)原則。誦讀長(zhǎng)詩(shī)《沉船》，仿佛是在誦讀《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》、《古詩(shī)十九首》，誦讀唐詩(shī)、宋詞，誦讀納蘭性德的才子詩(shī)。阿爾丁夫·翼人向我們所展示的是中國(guó)詩(shī)歌源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的抒情傳統(tǒng)?；氐健笆闱椤北疚簧蟻?lái)，結(jié)合現(xiàn)代性語(yǔ)境的沉思，是當(dāng)代詩(shī)歌突破的可能之一。阿爾丁夫·翼人總是在他的詩(shī)歌寫作中自覺(jué)地增加寫作的難度，自覺(jué)地破除詩(shī)歌的程序化寫作習(xí)慣，使其詩(shī)歌創(chuàng)作日益具備“陌生化”特征。所有這些都是阿爾丁夫·翼人的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌建設(shè)的啟示。

注釋：

①1935-1938年，黑格爾《美學(xué)演講錄》德文版分三卷首版于柏林；1842-1843再版，1955年，民主德國(guó)將該版重印，書名改為《美學(xué)》。

②參見(jiàn)艾倫·泰特《現(xiàn)代社會(huì)中的學(xué)者》。

③柏拉圖《大希庇阿斯篇》。見(jiàn)《西方美學(xué)名著提要》（朱立元主編，江西人民出版社2002年3月第1版）。

④休謨《論審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)》，見(jiàn)《西方美學(xué)名著提要》（朱立元主編，江西人民出版社2002年3月第1版）。

⑤薩特關(guān)于“介入”的主張?bào)w現(xiàn)在他的哲學(xué)著作《存在與虛無(wú)》（三聯(lián)書店1987年3月第1版）之中。

⑥羅蘭·巴爾特《寫作的零度》，見(jiàn)《西方文藝?yán)碚撁x編》（下卷）（武蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學(xué)出版社1987年3月第1版）。