有關(guān)詩詞格律的基本問題

靜 儒

自齊梁永明時期，沈約等人確立了讀誦規(guī)律的四聲譜，格律詩這種特殊的優(yōu)美文體就開始逐漸形成并發(fā)展，到了盛唐時期已臻于完美。但格律詩所涉及到的只是平仄兩種大略的聲類，還未細分到真正的四聲。后來由唐詩人把樂府也進行了格律化，逐漸發(fā)展成的宋詞，又由宋詞發(fā)展成的元曲，才正式關(guān)系到了平、上、去，入（北曲中無入聲，平聲分陰陽，但與現(xiàn)在的普通話新聲韻也有很大的區(qū)別）。并且宋詞與元曲都是緊緊地與樂曲聯(lián)系在一起的，也就是古樂府和當時的燕樂歌詞與戲曲臺詞，都與古代的音樂宮調(diào)密切相關(guān)。

基于目前我縣詩社的現(xiàn)狀，新詩人較多，必須進一步加強基礎(chǔ)知識與基本理論的熟練掌握，我就重點談?wù)動嘘P(guān)詩的格律問題，但也不必要面面俱到，只算作散言碎語吧。

一，需要掌握的正規(guī)格律基礎(chǔ)知識

詩詞的格律以五言為重點，律句就四種形式，記多了沒用。

A:（仄）仄平平仄

B: 平平仄仄平

C: (平）平平仄仄

D:（仄）仄仄平平

（括號內(nèi)的可平可仄）

七言的就是在五言的前面分別加上與其不同的（平）平或（仄）仄而成。

“對”、“粘”規(guī)律，第一句與第二句之間要求（對），即偶數(shù)字位平仄相異，第二句與第三句之間要求（粘），即偶數(shù)字位平仄相同，第三句與第四句之間要求（對）。若律詩第四句與第五句之間要求（粘），第五句與第六句之間要求（對），第六句與第七句之間要求（粘），第七句與第八句之間要求（對）。也就是可以把奇偶兩句看成為一聯(lián)，本聯(lián)內(nèi)兩句要求（對），相鄰兩聯(lián)之間要求（粘）。五言就看二、四字，七言就看二、四、六字。五言的二、四字就是平、仄或仄、平，七言的二、四、六字就是平、仄、平或仄、平、仄。再掌握了對、粘規(guī)律就完事了，就可以任意寫律、絕了。講多了都是旁門左道，有好多資料把人弄得糊糊涂涂，用了好多時間也掌握不了格律。

五言絕句第二丶四字規(guī)律是:

平仄，

仄平。

仄平，

平仄。

(B) 仄平，

平仄。

平庂，

仄平。

七言絕句二、四、六字是:

(C) 仄平仄，

平仄平。

平仄平，

仄平仄。

(D) 平仄平，

仄平仄。

仄平仄，

平仄平。

就這么幾種形式，把兩個同類絕句上下一重疊，就是律詩。比如: (A) (A)、（B）（B）、（C）（C）、（D）（D），中間兩聯(lián)要求對仗，注意起承轉(zhuǎn)合（收）。熟練掌握了對、粘規(guī)律，連這個都不用記。

常見的幾種句型禁忌

在格律詩中，除了A、B、C、D四類基本句型外，都算“拗句”。首先簡單談?wù)勅轿才c三仄尾問題， “三平尾”也叫“三平腳”、“三平足”、“下三平”……名目繁多，也是格律詩的大忌，其禁忌程度不次于“孤平”，不是因固定名詞實在沒法回避，誰也不愿違此律禁。關(guān)于“三仄尾”也叫“三仄腳”、“三仄足”、“下三仄”……，雖然古人不太忌，現(xiàn)在詩界也有爭議，畢竟是拗句，若用也是有一定條件和技巧的，初學者盡量避之。無論連三平或連三仄，吟詠時在音樂感方面都有一些障礙拗口。古人或現(xiàn)在一些詩人用“三仄尾”也都有一定的因由，一是加重該詩句的沉郁色彩，再就是固定名詞沒法拆分，但大多都經(jīng)過了一定的藝術(shù)處理，極少有“三上”、“三去”及“三入”的現(xiàn)象。我建議不懂音樂的初學者最好不用，一般詩詞征稿中編輯都不愿接收這樣的作品，因為初學者很少知道這些規(guī)則的?！叭轿病痹诠棚L中經(jīng)常出現(xiàn)，古風中若沒有幾個三平尾，還真品不出真正古風的味道。但在格律詩中盡量嚴格杜絕出現(xiàn)，雖然是“中病”，卻是頑疾，幾乎無藥可治，就好象人的臉上落了一個疤，雖不影響健康，終究不美觀。“三平尾”會大大地降低律詩的抑揚頓措，古人連“三陰平韻”都忌諱，何況一句中出現(xiàn)三平尾了呢？ “三仄尾”是小疾，古人詩中也常出現(xiàn)，但細細研究會發(fā)現(xiàn)，古人都把三仄尾進行了一定的淡化處理。就是雖然三連仄，但讀音絕對杜絕“三上聲”、“三去聲”和“三入聲”死板呆滯的情形發(fā)生。

請記住：孤平雖為大忌，經(jīng)過救治依然可用，三平尾有人說是中忌，但基本無法救治，其實也應是大忌，三仄尾小忌(經(jīng)過處理才能用)。

三、常見的變格形式

律句一旦變了形，就成了拗句。在讀古人作平時，常常會發(fā)現(xiàn)有個特殊的句式，在格律詩中常用，叫“特拗句”。特拗句就是五言詩中平平仄平仄，七言詩中(仄)仄平平仄平仄，實在平仄不好調(diào)，或固定名詞不能拆分時，直接用。實際上就是把律句五言C:“平平平仄仄，”中第三、四兩字位的平仄調(diào)換了一下，七言就是“(仄)仄平平平仄仄”中第五、六兩字位平仄調(diào)換，詩界上層都用，算合律。古今都一致認同，并且在唐代非常時髦，能使詩句增強起伏跌宕感，但一首詩中不要多用，就用一次不算病。古人常用特拗句，比如：“移舟泊煙渚，”（孟浩然）、“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，”（王維）、“天機近人事，”（杜甫）、“羌笛何須怨楊柳，(王之渙)、“苦恨年年壓金線，”（秦韜玉）、“不管煙波與風雨，” （鄭文寶）、“欲把西湖比西子，”（蘇軾）……很多很多。見到這個句型，對格律精通不深的人往往容易認為是“出律”，是會被行家里手笑話的，其實是合律的。 對于我們目前現(xiàn)狀，多數(shù)屬于初學者，要努力寫好正格律句，至于拗句，還是盡量少用，因為這方面還需要很多創(chuàng)作技巧作為底墊。崔顥的《黃鶴樓》多用拗句，卻被宋代著名詩論家嚴羽贊為“有唐第一律”。如果我們這樣寫，是沒人稱為律詩的，甚至被譏笑為啥也不懂。

格律詩的“犯孤平”是常見病，并且是大病，那么得了病就沒法治了嗎？絕不是的，病癥首先是預防，盡量注意不要得病，得了病就需要及時治療，下面分別談?wù)勚委煼椒ā?首先，犯孤平主要是B:“平平仄仄平”這個句型的第一個字（若七言，就注意第三個字），如果用了仄聲，就變成了“仄平庂仄平”，除韻腳之外，只剩了第二個字（七言是第四個字）一個平聲了（指沒有兩個相連的平聲），就是所謂“犯孤平”了，本來的律句就成了有病的“拗句”。那么這個病如何救治呢？只要將第三字換為平聲，問題就解決了，成了“仄平平仄平”句型，實際上就是把原來律句中一、三兩位置的平仄調(diào)換了個位置（七言的就是三、五換位），我們也認為合律，這是最簡單的也是經(jīng)常容易出現(xiàn)的孤平拗救。

對于A有時可變?yōu)?仄)仄仄平仄，雖然沒破壞二四(六)分明的規(guī)則，一般不算大礙，不究亦可。但細論也算小拗(也有人稱其“夾平”)。那么怎么辦呢？本句已無法造成“連平”（不犯孤平就是每句中要有兩平相連），就在對句中補救（實在不好救也可以不救），使對句為(平)平平仄平，也就是用“夾仄”救“夾平”。 還有一種情況，就是打破了二四(六)分明的格式，這樣的句子叫做“大拗句”(“特拗句”也是大拗句的一種)。拗句一般都產(chǎn)生在初句，對句可以對其進行補救，對句若“拗”了，就沒法補救了，只能稱為詩病或古風了。D的句型，若用在對句上，一般是不允許改變的。

下面再談一下出句大拗由對句相救的問題，我們先看一首唐代著名詩人杜牧的有名七絕《江南春》: 千里鶯啼綠映紅， 山村水廓酒旗風。 南朝四百八十寺， 多少樓臺煙雨中。 其律格為: 平仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄仄仄仄， 平仄平平平仄平。 顯然轉(zhuǎn)句中五、六兩字“八十”本應平平，可這里確是仄仄，成了個大拗句，對句(結(jié)句)第五字本應是仄，卻換上了一個平聲字“煙”，拯救了出句之拗。一般詩的玄機都在每句末尾三個字。 “大拗句”能有“大抑”效果，對句多用了平聲又來了個“大揚”，使詩的節(jié)奏和旋律都能加大加強，成了名詩人們常用的表現(xiàn)手法。 有人提出，如果不拗不更好嗎？是的，那就是最正常的了。比如音樂，正格的旋律就象小夜曲，多是音程級進柔婉的，而大拗句就象跳進激躍的旋律，豪情奔放，抑揚強烈。又比如人的生平履歷，若一直無災無難衣食不愁且不思進取，很難創(chuàng)造出一番驚天動地大事業(yè)，多是平庸之命。那些大富大貴之人有幾個不是經(jīng)歷了千辛萬苦、艱難險砠甚至大災大難？所謂:“大難不死，必有厚福。”有極深刻的道理。大詩人與我們平常寫點詩的人，思想性情與藝術(shù)造詣怎可同日而語？對于我們目前來說，多數(shù)為初學者，不客氣說有的還是未入門的愛好者，一定不要好高鶩遠，要在了解古人的基礎(chǔ)上按正格寫作，熟煉之后才能自如。就象中小學學生，要了解一下大學的概況，但一定不要拋棄中小學課程的學習，過早地去學大學課程。若一點拗救理論都不知道，就沒辦法讀古人的作品，甚至認為古人不懂格律，豈不笑談？

我們再來欣賞一下唐代著名詩人崔顥的名篇《黃鶴樓》。首聯(lián)出句“昔人已乘黃鶴去，”平起首句不入韻，按正規(guī)格律應是(平)平仄仄平平仄，可是本句卻是仄平仄平平仄仄，不犯孤平，卻是“乘”“鶴”兩處皆拗(二、四、六分明被破壞了)，稱為“大拗句”(實際就是古風句)，對句“此地空余黃鶴橫”是標準律句，第五字黃，本應仄，這里是平，用來挽救初句第六字“鶴”之拗。頷聯(lián)初句“黃鶴一去不復返，”按正規(guī)應是(仄)仄平平平仄仄，可本句卻是平仄仄仄仄仄仄，大拗句，只有第一字平聲，無關(guān)緊要，第三、四、五字都拗，最要緊的是第四和第五字，所以對句在標準律句基礎(chǔ)上，第五字又多用了個平聲“空”，“空悠悠”雖然造成了“三平尾”，卻有利挽救了出句大拗，真是以毒攻毒啊！前兩聯(lián)真是起伏疊宕，恰如兩次驚濤駭浪中闖過，后兩聯(lián)就不能再這樣無拘無束地玩下去了，必須規(guī)規(guī)矩矩，心平氣和地轉(zhuǎn)、合(收)了，但是還不能一下子穩(wěn)下來，頸聯(lián)初句出現(xiàn)了個小夾平“漢陽樹”，對句以小夾仄“鸚鵡洲”救之(不救亦可)。尾聯(lián)則平平穩(wěn)穩(wěn)地用了兩個標準律句靠岸收場，難怪是“有唐第一律”。我們細研究會發(fā)現(xiàn)，《黃鶴樓》中四聯(lián)八句的第二個字之間的“對”“粘”關(guān)系一點都沒變，使整首詩仍然是一個整體。 我們暫時雖然還不具備玩這些技巧的能力，還應當少寫變格別體，但一定要早早熟悉。

四、詩與詞

在一些有名的唐詩中，明明標題就寫著什么什么詞，什么什么曲。可是現(xiàn)在的一些所謂的“詩論家”硬往詩上靠，杜撰出一些離奇古怪的名詞，真是唯恐人們不糊涂，害世不淺。如王維的《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！备衤蔀椋贺破狡截曝破狡?，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。就被現(xiàn)在一些所謂的“專家”說成是什么“失粘格”，真是讓人不敢恭維。又如沈宇的《武陽送別詞》：“菊黃蘆白雁初飛，羌笛胡琴淚滿衣。送君腸斷秋江水，一去東流何日歸?！币彩窍嗤衤尚问?，就是詞，都被編入了《敦煌曲詞》中。我建議詩友們在掌握了格律詩的基礎(chǔ)上，最好能學填一點詞，甚至懂一點散曲，若能與音樂、美術(shù)、書法等藝術(shù)結(jié)合起來更妙。

以上只是我個人在詩詞寫作中一孔之見，并未參考名人之作，也無準則，難免以蠡測海，更談不上是什么系統(tǒng)理論，散言碎語而已。希冀對初學寫詩之友起到點滴裨益，吾足矣！

（此文作于二零一八年，略有刪改