張仃，號(hào)它山，遼寧黑山人；中國當(dāng)代著名國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術(shù)家、美術(shù)教育家、美術(shù)理論家。
張仃? 石林
張仃：中國山水畫史
中國山水畫實(shí)在太豐富了，兩三個(gè)小時(shí)講不了多少，講點(diǎn)山水畫源流，做點(diǎn)說明，以后大家好好去看中國美術(shù)史。山水畫在繪畫傳統(tǒng)中占很重要的地位。唐代以前繪畫，以人物為第一位；在唐以后山水畫唱了主角，一直占主要地位，繪畫史上山水畫講得最多，闡述的技法也最豐富。
山水畫這么發(fā)達(dá)原因何在？我想有這幾個(gè)原因：一是自然條件。我國多山，多名山大川，黃賓虹講：“中華大地?zé)o山不美，無水不秀?！蓖鈬L(fēng)景也美，但總趕不上中國風(fēng)景。黃山奇、華山險(xiǎn)、三峽雄，每一個(gè)地方山水都不一樣。新疆的山水不太好畫，它有雪山，天山壯觀極了，五六千米的大雪山，從飛機(jī)上看，像海浪一樣。西北地區(qū)的山，黃土地，有渾茫蒼涼之美，西北有西北之美。中國這塊土地不可能不產(chǎn)生大山水畫家。長期以農(nóng)耕為主的封建社會(huì)，任何階層，接觸自然的機(jī)會(huì)都特別多。
張仃? 吐魯番古道
二是哲學(xué)基礎(chǔ)。畫山水的人中，士大夫?yàn)槎?，既信儒，也信佛、信道，特別在社會(huì)動(dòng)亂時(shí)期。李白、杜甫年輕時(shí)浪跡江湖，學(xué)劍當(dāng)俠客，到深山學(xué)道。回歸自然，獨(dú)善其身，是許多文人的選擇。明末清初八大山人因亡國，隱避其政治身份，就出家當(dāng)了和尚，也當(dāng)過老道；石濤也是這樣。蒼巖山有隋代南陽公主出家為尼的碑，因?yàn)樗煞蚍此鍩鄱粴?，她因政治避難脫離塵世。中國歷代文人由于政治關(guān)系，躲到山里隱居，有機(jī)會(huì)與山水打交道，成為山水畫家。他們的作品也浸透著道佛思想。
張仃? 塞上清明
三是中國的山水畫與外國的風(fēng)景畫不一樣，是詩、書、畫合一的。唐代王維是詩中有畫、畫中有詩，畫是形象的詩。王維是個(gè)大詩人、大畫家，用詩畫表示感受。元代以后在畫上題詩，用書法印章豐富畫面，成了畫的組成部分，山水畫與詩歌文學(xué)結(jié)合在一起。
隋 展子虔 游春圖 絹本
下面談?wù)勆剿嬍罚?/p>
（一）什么時(shí)候開始確立了山水畫。魏、晉、南北朝時(shí)，山水畫作為人物畫的背景存在?！堵迳褓x》中的山就像布景的片子，人比山大，遠(yuǎn)山近山一個(gè)樣，山上的樹比山高。六朝山水畫“人大于山，水不容泛”，山也只畫輪廓。最早的山水畫，現(xiàn)存的是展子虔的《游春圖》。隋代是只勾一些輪廓線，沒有皴擦；唐代開始山水畫形成，獲得獨(dú)立。吳道子為唐玄宗畫嘉陵江山水，一夕而就；李思訓(xùn)畫山水三個(gè)月才畫成，是金璧山水。后來形成這兩種風(fēng)格，前一種得到發(fā)展，后一種沒怎么發(fā)展。吳道子從長安畫到洛陽有三百幅壁畫，這些壁畫中肯定會(huì)有山水，但誰也沒見過真跡，但史書上有記載。王維的山水畫是從吳道子那里學(xué)來的，可惜王維的真跡已不存在，見到的或傳說是王維畫的，都是宋人臨摹的。但看出他畫的是水墨畫，線條簡練，皴擦很少，畫雪景很多。他是大官，由于唐朝變亂，躲到輞川，隱居在家，作詩畫畫。他的畫獨(dú)樹一幟，被后人稱為水墨畫的始祖。
唐 李思訓(xùn) 江帆樓閣圖絹本101.9X54.7代絹臺(tái)北
唐 李昭道 明皇幸蜀紙本55.9X81
（二）唐以后五代至宋，知識(shí)分子隱居入山，有位畫家名叫荊浩，別號(hào)洪谷子，居太行山，先學(xué)吳道子，后來悟到“師人不如師造化”，直接向自然學(xué)習(xí)。他畫松數(shù)萬本，“始知畫松”。他有個(gè)想法，以為吳道子有筆無墨，項(xiàng)容有墨無筆，他要吸收兩家之長，創(chuàng)自己風(fēng)格，可惜他也無真跡傳世。米芾評(píng)論：“荊浩善寫云中山頂，四面峻厚?！蔽宕耪嬲巧剿嫵墒斓臅r(shí)期，除荊浩外還有關(guān)仝、董源、巨然，是山水畫四大擎天柱。范寬是宋代畫家，留有真跡。我50年前看到范寬真跡，后來給國民黨弄到臺(tái)灣去了。他畫的特點(diǎn)是山頂上好畫密林，水邊畫大石頭，他用點(diǎn)子皴，有自己的創(chuàng)造。此外就是關(guān)仝了，關(guān)仝也學(xué)荊浩，早年刻苦力學(xué)，晚年的畫超過荊浩，真跡傳下很少。
荊浩作品
下面談董源，他畫南方山水，山勢(shì)平穩(wěn)，有《龍宿郊民圖》，米芾以為平淡天真，唐人沒有這種風(fēng)格。山腳用長線條，山腳上多鵝卵石，水邊用橫線條，畫沙灘都是長線條，遠(yuǎn)樹都是小圓點(diǎn)，再加樹干。在他畫中看不到險(xiǎn)峻奇巧，只是平淡天真。巨然是南方和尚，也是學(xué)他的。此時(shí)形成荊、關(guān)、董、巨四大家，幾百年來都在學(xué)他們。李成是山東人，影響齊魯；范寬是陜西人，影響陜西；董源是江南人，影響江南。喜歡李成的，忽視范寬的氣勢(shì)；愛北方奇險(xiǎn)的，不愿看董源的平淡天真。人們欣賞習(xí)慣都帶有偏愛。李成的繼承者郭熙、王詵風(fēng)格各異。郭熙畫陜西風(fēng)景用筆粗壯圓渾，王詵秀潤、俏拔。
南宋 米友仁 山水卷
宋代值得一提的是米芾、米友仁父子，創(chuàng)造了米點(diǎn)山水，他們是文人、詩人、書法家。米芾偏喜石頭，有一次得罪上面，發(fā)配外地，皇帝知后，派人去看他，他對(duì)來人說：“你看這石頭好不好？”人稱米顛。宋徽宗找他去畫畫、寫字，他見屋里有很多硯臺(tái)，就藏一塊到袖子中，弄得一袖的墨跡。他看不起王羲之父子的字，以為太妖媚。他住在長江邊上的鎮(zhèn)江，看到長江上云煙出沒，就發(fā)明了橫點(diǎn)畫法，很少勾輪廓，有時(shí)稍稍勾點(diǎn)云紋，全部是橫的大點(diǎn)。繪畫到南宋，遷都杭州后，宮廷畫家都是由北方過去的，有劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，他們用濕筆在絹上畫。馬遠(yuǎn)功力很強(qiáng)，人稱“馬一角”，專門在絹上一角畫，沒有完整的大山大水。
元? 趙孟頫 蜀道難 絹本 56.6x154.45
元 黃公望 天池石壁圖 故宮博物院絹本139.4x57.3
（三）到元朝，趙孟頫是宋宗室，在元做官。他提倡北宋畫格，標(biāo)榜要學(xué)李成、郭熙、董源、巨然，在紙上畫，出現(xiàn)了飛白。開始提出以書法入畫，上追唐風(fēng)，整頓元朝的畫風(fēng)，是元開山的一位。而后才是元四家，后人卻不提他，只提黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)。其實(shí)趙在元代影響最大，黃公望學(xué)趙孟，又直學(xué)董源、巨然，他深入生活，走遍常熟、富春江畔，代表作有《富春山居圖》《天池石壁圖》。元代大師有道家思想。倪云林家中有錢，收藏豐富，有潔癖，專門畫茅屋小亭，有幾根竹子，用晉朝人的小楷題畫。他說：“我畫竹像蘆草，我不在乎，只是畫胸中逸氣而已。”他淡墨渴筆，皴擦簡單，但有分量又很空靈，筆墨吝嗇，恰到好處。當(dāng)時(shí)有這樣的風(fēng)氣，看財(cái)主的俗雅，有無學(xué)問，就看他家有無倪云林的畫。寫荒郊之野、寂寞之濱，是倪派文人畫的典型，王蒙是趙孟頫的外甥，此人筆墨變化豐富，畫畫非常熱情，用披麻皴畫全景，學(xué)董源的，點(diǎn)是毛點(diǎn)，有時(shí)用焦墨直接勾。他博學(xué)多才，變化豐富，風(fēng)格多樣。第四位是吳鎮(zhèn)，他脾氣古怪，個(gè)性特別，愛畫烏鴉老樹，用濕筆，畫山用董源的長線條，作品流傳很少，多畫溪隱圖。元人充分發(fā)揮水墨在宣紙上的特性，淋漓盡致，把水墨畫推向一個(gè)新的高峰。
明 沈周 廬山高圖 絹本193.8x98臺(tái)北
（四）明朝四大家，明追元風(fēng)，稍事變化而已，寫實(shí)功力不如宋代，創(chuàng)造性不強(qiáng)，筆墨都講師承。個(gè)別人追求南宋的馬、夏，如畫院中供奉戴進(jìn)、吳小仙(吳偉)、林良是其代表。賓老對(duì)吳小仙評(píng)價(jià)不高，以為繪畫到了吳小仙，開了江湖習(xí)氣，他劍拔弩張，一點(diǎn)不含蓄，現(xiàn)在人不理解，誤以為有勁，實(shí)際上格調(diào)不高。后來出現(xiàn)四大家，沈周、文征明、唐寅、仇英。嚴(yán)格地講，他們不如元四大家了。沈周以董源、巨然為師，以元四大家為法，用筆比較健壯，意境不太深，學(xué)倪云林往往一學(xué)就過火，最有代表性的作品《廬山高》是中年時(shí)畫的。文征明是沈周的學(xué)生，早年的用筆細(xì)，人稱細(xì)文，晚年稱粗文。唐寅是文征明密友，用淡墨畫得很細(xì)，唐寅南北宗都學(xué)，有時(shí)用長細(xì)線條，有時(shí)用大斧劈，在藝術(shù)上想南北兼宗，實(shí)際上變成“折中”。還有仇英，他繼承了南宋青綠山水，人物也很工，工筆寫意都會(huì)，甚至比前三位功力還深，但缺乏內(nèi)涵。因?yàn)樗钱嫻こ錾恚x書很少，畫很表面。后來又出現(xiàn)一名大家，叫董其昌，他起了承前啟后的作用，對(duì)清朝畫壇影響很大。他提出南宗北宗的學(xué)說，他把王維、荊、關(guān)、董、巨、黃、王、倪、吳稱南宗，李思訓(xùn)、趙伯駒、馬、夏、劉松年稱北宗。他崇拜南宗，鄙視北宗；他收藏多、見識(shí)廣，特別迷醉于董源和黃公望的畫。他影響“四王”、吳惲等三百年清朝的朝野的畫家，從皇帝大臣到民間，寫字、畫畫都是他的學(xué)說，連乾隆皇帝的字，都是學(xué)他的。
清 王原祁 山中早春圖 紙本100x44.7
（五）清朝三百年由于師承關(guān)系，每筆每墨都講出處、講師承，脫離了生活，山水畫走向了衰弱。深受董其昌影響的“四王”、吳惲統(tǒng)治畫壇，王時(shí)敏與董其昌關(guān)系最深，王原祁被稱為畫圣。王石谷、王鑒都是鄙視北宗推崇南宗的，“四王”以為畫越像古人就越好，甘心情愿當(dāng)俘虜，就像包小腳越小越美，公式化走到了絕境。董其昌的提倡之功過是非，理論界尚有爭論，他講技法、講傳統(tǒng)，脫離生活，對(duì)清朝繪畫的衰弱有很大影響。
清 龔賢 掛壁飛泉圖軸124x46
與之對(duì)立的有金陵八家、四高僧、揚(yáng)州八怪等在野派。龔賢是金陵八家中的一家，成就最高，善用墨彩，一層一層墨積上去，往往背景黑、前面淡，墨色像閃光一樣；用墨功力很深，沒有大潑墨，而是一筆一筆畫上去，一片黑鴉鴉的、濕淋淋的，明亮而閃光，復(fù)雜而深遠(yuǎn)，可以說他是米家山水之后墨彩方面最有獨(dú)創(chuàng)的畫家。
清 石濤 云山圖 紙本45.1x30
四高僧是指石濤、石溪、八大山人、漸江，都是和尚，也是遺民。石濤之父是明代鎮(zhèn)守桂林的大官，自小生活在風(fēng)景優(yōu)美的桂林；明亡后出家當(dāng)和尚，北上到南京、揚(yáng)州、黃山云游，“搜盡奇峰打草稿”是他提出的，主張深入生活。他的畫面貌很多，墨雄筆健，酣暢淋漓，新穎奇特，剪裁靈動(dòng)，由于他是從桂林一步步走到南京，長期生活在真山真水中，與“四王”就不一樣。石濤的畫影響南方，連王原祁也不得不說“大江以南石濤筆墨，無出其右者”，在筆墨上不得不佩服他?？蓪m中沒有他的地位，皇帝不喜歡，認(rèn)為他是“野狐禪”，不是來自傳統(tǒng)的。而皇宮的鑒定官是“四王”，因此實(shí)際上“四王”是排斥他的。宮里只有一張他與王原祁合作的畫，而民間卻很多。張大千就專門收藏他的畫，并造他的假畫。
石溪作品
石溪多病，在南京牛首山出家，畫蒼潤無比，有石濤不及處。他以畫悟憚，日本人專收石的畫，幾乎全讓他們買光了。賓虹老說：我主要得力于石溪。石溪主要畫“淺絳”，但最好的是水墨畫，故宮有一張他的淡墨山水。有一次我去故宮參觀，先看陶瓷工藝館，看得頭昏眼花，又看那么多的畫，尤其看到郎世寧的畫，就想吐，可一到石溪的畫前，就像吃了一杯龍井茶，真了不得，這幅畫用筆很少，卻很豐富，他是以情作畫。日本內(nèi)行多，幾乎把他的畫全收走了，他的好作品我們只能從印刷品中看到。
八大山人作品
八大山人的畫，格調(diào)高，感情深，用筆簡，筆墨來自董其昌，藝術(shù)思想境界高，人們談四高僧時(shí)，總把他擺在前面；石濤政治上動(dòng)搖，皇帝下江南，他就迎過駕，在政治上、人格氣概上，趕不上八大山人。八大山人山水、花鳥什么都畫，結(jié)構(gòu)特別嚴(yán)謹(jǐn)，有人以為他在胡畫亂畫，他線條簡單極了，可結(jié)構(gòu)又嚴(yán)謹(jǐn)極了，他的線像劍砍到石頭上一樣，畫得又很隨意。
漸江作品
漸江，安徽人，明亡后逃到福建，在武夷山畫畫，那時(shí)還畫得不太好；回安徽后，開始畫黃山，樹立了自己的風(fēng)格，學(xué)倪云林，潔癖太重，畫太干凈，筆簡而健，傳世的畫不多。
張大千作品
（六）解放前后的山水畫。民國初年，山水畫衰落到幾乎沒有任何新鮮的東西了，大江南北都畫“四王”，除少數(shù)人，像張大千。那時(shí)人多學(xué)“四王”，上海個(gè)別畫家想以“洋”化“中”，像吳石搞改良主義，實(shí)際他也不懂西洋畫，只知一點(diǎn)透視、光影，結(jié)果畫格調(diào)不高。另外清末明初，吳昌碩、齊白石以畫花卉為主，偶為畫山水。繼承了優(yōu)良傳統(tǒng)的大師是黃賓虹，他影響深遠(yuǎn)。后來接受西方文化洗禮，對(duì)中國畫發(fā)展盡過力的，還有劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠，他們受蔡元培的幫助，創(chuàng)立了美術(shù)學(xué)校。劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠，年輕時(shí)都學(xué)中國畫，到法國畫油畫，晚年又畫中國畫，這些大師對(duì)中國畫如何吸收西洋畫做出了貢獻(xiàn)，雖方法不同、道路不同，卻有相同的抱負(fù)。
齊白石作品
最后談?wù)劷夥藕螅@三四十年來中國畫從量變到質(zhì)變。徐悲鴻在世時(shí)常講：“文章到八股，國畫到‘四王’?！苯夥藕笾袊嬕l(fā)展是必然的，這些前輩做了不少工作，但舊的勢(shì)力還是占了壓倒優(yōu)勢(shì)。解放時(shí)，中國畫奄奄一息，解放區(qū)來的畫家，木刻、年畫有人搞，但沒有人搞中國畫，不熟悉此道。經(jīng)過抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭，光陰差不多都在戰(zhàn)爭中度過，沒時(shí)間考慮藝術(shù)問題。解放后，大家冷靜下來，才思考繪畫究竟怎么發(fā)展，講油畫有現(xiàn)實(shí)主義，而且是外來畫種問題不大，版畫也有自己的傳統(tǒng)。中國畫呢，解放區(qū)來的畫家沒動(dòng)過中國畫，進(jìn)城后，中國畫發(fā)展問題提到日程上來了。對(duì)中國畫的發(fā)展，當(dāng)時(shí)有兩種傾向：一種是國粹主義的保守派，以為傳統(tǒng)一點(diǎn)不能動(dòng)，傳統(tǒng)太成熟了，一動(dòng)像挖他祖墳，尤其是北京的一些畫家最頑固。北京的一些畫家的山水、人物、花卉都不如上海和杭州。齊白石能在北京站住腳很不簡單，很多人攻擊他，說他寫詩是薛蟠體，因他木匠出身，看不起他，說他畫畫是“野狐禪”，寫字也沒人承認(rèn)。但有陳師曾、徐悲鴻支持他。在這封建碉堡里，能站住腳真不容易。另一種是虛無主義的西化派，否定民族繪畫的特性，主張用西洋畫法代替中國的傳統(tǒng)畫法，改造中國畫，實(shí)際上對(duì)中國畫不通。
張仃作品
當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)院學(xué)生幾乎沒有愿學(xué)中國畫的，素描好的進(jìn)油畫系，差點(diǎn)進(jìn)雕塑系、版畫系，最差的進(jìn)中國畫系、實(shí)用美術(shù)系。中國畫系奄奄一息，面臨絕境。李可染這么有修養(yǎng)的人，學(xué)生都不愿意去聽他的課。當(dāng)時(shí)文化部在北海公園的團(tuán)城上展覽了一批搜集的中國畫，學(xué)生們看了，提出一系列疑問，什么“不合透視”啦，“為什么沒有光影”啦“為什么人物不合解剖”啦，都是想把中國畫一棍子打倒的。李可染先生，搞了幾十年中國畫，面對(duì)學(xué)生一連串挑釁性的問題，都無法回答。蔣兆和先生畫人物，與西洋畫有關(guān)系，還可以；葉淺予先生的人物畫，江豐認(rèn)為還可為年畫服務(wù)。我后來帶學(xué)生去寫生，學(xué)生每天用自己的方法去畫，有用水彩畫法的，就是不肯用中國畫法。我用中國筆墨來畫，比較比較，哪種畫法效果好，結(jié)果大家傻住了。有的學(xué)生是一點(diǎn)點(diǎn)擦著畫的，像郎世寧；有的勾幾條線，像火車軌道一樣。通過這些作業(yè)比較，再給同學(xué)講了中國畫的特色，一個(gè)月下來，大家對(duì)中國畫慢慢產(chǎn)生了興趣?；匦：螅瑢?duì)老師看法開始也不一樣了。
李可染作品
李苦禪先生當(dāng)時(shí)在圖書館看管圖書，黃均、陸鴻年，學(xué)生根本看不起。這時(shí)我與李可染協(xié)商：中國畫像京劇一樣，由于太成熟了，動(dòng)一點(diǎn)都不容易，改不好，起反作用，只能先一點(diǎn)點(diǎn)做起來。于是李可染、羅銘先生和我三人結(jié)伴南下寫生，在一起的一個(gè)月中，白天畫畫，晚上觀摩研究。他們兩人后來去黃山，我去紹興，共歷時(shí)三個(gè)月。江豐看看我們的寫生作品，以為這些畫有新意，與舊中國畫不一樣，每人選了30張?jiān)诒焙９珗@天王殿搞了個(gè)展覽會(huì)，反應(yīng)很強(qiáng)烈，老畫家承認(rèn)這些畫是中國畫，可他們畫不了，這種畫法，他們還能接受，比如胡佩衡，他是比較贊成的。通過寫生中國畫有了點(diǎn)希望。
趙望云? 長堤送肥
這些中國畫寫生作品受到學(xué)生的歡迎，大家對(duì)中國畫的看法有所轉(zhuǎn)變?？扇兆舆€很艱難。于是一有機(jī)會(huì)我就為李可染鼓吹，主要是為了中國畫寫生這條道路大力做宣傳。李先生的山水畫打開了一條缺口，影響一批中青年。北京最早突破壁壘，進(jìn)行中國畫改革，山水畫開始站住腳。其次是西安，以趙望云為首的畫家在30年代就搞中國畫改革，他與石魯帶了三個(gè)學(xué)生，黃胄、方濟(jì)眾、徐庶之，這位老先生勁頭很大。石、黃出人頭地了。南京以傅抱石為首，開始畫新中國畫，錢松喦、魏紫熙、亞明，也都畫山水。上?；A(chǔ)厚，有劉海粟、朱屺瞻坐鎮(zhèn)。廣州有關(guān)山月，“文革”前畫了些寫生畫。改革的力量在全國形成，漸漸成為主流了。題材也不同了。解放初畫山水，加汽車、洋房、高壓線，實(shí)際上還是舊的一套?，F(xiàn)在，特別是三中全會(huì)后，中國畫成績很大，發(fā)展很快，也出現(xiàn)了支流，缺點(diǎn)是有的，至于評(píng)頭品足，發(fā)高論、發(fā)空論，這不對(duì)、那不對(duì)，沒有用，還是要從實(shí)際出發(fā)。當(dāng)然也有些不好的東西，有的向錢看，不搞藝術(shù)研究，不搞學(xué)術(shù)。特別是有人走捷徑，看好張大千的潑墨，搞偶然效果，勾點(diǎn)線，加只小船，也算一張畫。有的流水作業(yè)，同時(shí)畫幾張畫，這樣是把自己糟蹋了，但真正搞藝術(shù)的人還是多數(shù)。另一個(gè)缺陷是，總那么一套，根據(jù)模式，往里填畫。學(xué)生畫的風(fēng)格像先生沒關(guān)系，過一陣會(huì)成長，但這是缺點(diǎn)，應(yīng)有意識(shí)地注意這個(gè)問題。葉淺予先生就說過學(xué)生進(jìn)美院學(xué)習(xí)，畫的風(fēng)格不許像先生，可以學(xué)先生，學(xué)其精神，不學(xué)其面貌，要突破老的范疇，擴(kuò)大領(lǐng)域。
張仃作品
古代中國畫出現(xiàn)于墻壁上，后來文人畫都是卷軸，為出游時(shí)喝酒吟詩觀賞方便，是少數(shù)人的欣賞品。中國畫應(yīng)該爭取更多的群眾，中國畫還要回到墻壁上去。國家公共建筑上畫些壁畫，與群眾聯(lián)系最廣泛，可以畫山水，畫偉大祖國的大好河山，這是最好的愛國主義題材。全國美展我拿去兩張相片，是泰山和華山的壁畫稿，領(lǐng)導(dǎo)們以為這不是壁畫，是中國畫。他們腦子里已經(jīng)有了框框，事情其實(shí)很明白，中國畫裝飾在墻壁上就是壁畫。后來經(jīng)過力爭，才展出一張，我覺得中國畫應(yīng)該向壁畫上發(fā)展，但在上課畫練習(xí)作業(yè)時(shí)，我主張不要畫那么大，當(dāng)然創(chuàng)作可以根據(jù)實(shí)際需要，該畫多大就畫多大。中國畫潛力大得很，不像有些人擔(dān)心的那樣，中國畫到衰亡的時(shí)刻了，他只是還沒認(rèn)識(shí)遺產(chǎn)的豐富性。我們不能躺在遺產(chǎn)上，靠祖宗過日子。真正要使中國畫發(fā)展，還得到生活中去，生活是惟一的源泉。用李可染先生的話說—一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活。
