電影這門藝術誕生的一百多里，產(chǎn)生了無數(shù)的大師。時間帶走了他們的肉體，卻帶不走他們的靈魂?？v觀世界影史，費里尼無疑是意大利這片電影熱土中最杰出的導演之一。
費里尼與英格瑪·伯格曼（代表作：《第七封印》）、安德烈·塔可夫斯基（代表作：《伊萬的童年》《犧牲》《安德烈·盧布廖夫》）并稱為世界現(xiàn)代藝術電影的“圣三位一體”，他們締造了60年代以來歐洲藝術電影難以逾越的成就高峰，而被譽為“意大利三尼”之首的費里尼更以強烈的“費里尼風格”，引導著歐洲文藝電影的發(fā)展和探索。
看費里尼的電影，就像做了一場荒誕卻又真切非常的夢，他的每一部電影，都意蘊悠遠，讓人久久回味，人物的前途，社會的狀態(tài)，生存的意義等等，或許這一切源自于他本身就是一個真誠的人，于是他的夢，便成了人們所共有的夢。后世的公認的電影大師庫布里克、斯皮爾伯格等知名大導演都曾公開承認不同程度的受到費里尼風格的影響。
時鐘的指針倒轉(zhuǎn)回96年前的今天，1920年的1月20日，坐落于意大利北部一個名叫里米尼的海邊小城里，被譽為“意大利新現(xiàn)實主義電影大師”的費德里科·費里尼（Federico?Fellini?）出生在一個中產(chǎn)階級的家庭當中。
在里米尼這座海港城，未來的電影大師費里尼度過了他的童年。一直到他走上電影這門藝術的道路之后，這座放眼意大利都不甚有名的海邊小鎮(zhèn)卻成為了費里尼一生“演出”的原始場景。北方小港的陽光和冬天霧鎖的天空讓他印象深刻，甚至到晚年，費里尼還拍攝了一部《童年事，我記得》向故鄉(xiāng)表示了深深的懷念。
幼年的費里尼曾對馬戲團及小丑情有獨衷，還因為此在7歲到12歲之間偷偷溜出去流浪了幾天。這種對于馬戲團的向往貫穿了費里尼一生的電影主題，無論是他早期的揚名立萬之作《大路》，還是他大眾普及率最高的《八部半》，馬戲團里丁丁當當?shù)囊魳房偸腔驈娀蛉醭霈F(xiàn)在他的作品里。
讀書時代的費里尼并不專心，除了喜歡幻想自己雜耍馬戲班的行列里。他還是一個天才的漫畫家，他認為自己將畫漫畫一生，直到讀到作家卡夫卡的《變形記》。這本小說里呈現(xiàn)的馬戲般的幻覺讓費里尼震驚，于是，他毅然決然的遠赴羅馬開始嘗試編劇的行當。
時值1940年代，二戰(zhàn)的風暴席卷歐洲大陸，身處戰(zhàn)亂中歐洲電影人在艱難的環(huán)境中開始探討影像和現(xiàn)實之間的關系。二戰(zhàn)結(jié)束后，國際影壇陸續(xù)掀起現(xiàn)代主義運動，開始朝著個性化、反傳統(tǒng)的方向試探，一批先鋒電影人試圖將電影作為表達自己觀點的手段，誕生了一批后世所謂的新現(xiàn)實主義電影大師。
生長于獨裁和戰(zhàn)爭的浩劫之下，但踏上電影之路卻被高人慧眼相中。對于年輕的費德里科·費里尼來說，這是最壞的年代，也是最好的年代。
對于費里尼來說，人生中最重要的轉(zhuǎn)折點則是遇到了伯樂——羅伯托·羅西里尼。當時，業(yè)已成名的意大利著名導演羅西里尼決定啟用尚且是影壇新人的費里尼作為編劇拍攝一部電影。對于初出茅廬的費里尼來說，盡管曾遭遇很多質(zhì)疑，但《羅馬，不設防的城市》（1945）一經(jīng)面世，便成為新現(xiàn)實主義運動早期最具代表性的作品之一，幾乎所有新現(xiàn)實主義的流派特色，都可以在其中找到蛛絲馬跡。
早期的費里尼電影受新現(xiàn)實主義的影像是明顯的，從與拉圖阿達共同導演的第一部片《雜技之光》開始，一直到1957年的《卡比利亞之夜》，孤苦伶仃的社會底下層一直是費里尼電影中的主角，在費里尼看來，“電影就是生活，就是一種被視覺化的記憶，所以在他的影片中，沒有自以為是的炫耀和賣弄，沒有導演的刻意經(jīng)營，一切顯得純粹自然。攝影機恍然不復存在，電影里的一切頓時與觀眾沒有了距離”。
到了1954年，正是意大利新現(xiàn)實主義運動風生水起的浪潮中，34歲的費里尼拍攝了導演生涯里最重要的作品之一的《大路》，本片被譽為“意大利電影里程碑時代的一道分水嶺”。導演費里尼本人則把這部影片稱做“我的整個神秘世界的索引大全，我的個性的毫無保留的大暴露”，這部關于個人之間的關系取決于社會現(xiàn)實的的成人寓言成功的以“費里尼風格”重新詮釋了意大利電影的新現(xiàn)實主義。該片在榮獲當年威尼?斯電影節(jié)金獅獎后，共獲得超過60項的國際獎項，堪稱為“電影史上最偉大的影片之一”。
《大路》的成功讓年輕的費里尼名聲大噪，同時這也是他自立門戶的起點。在那之后他開始思考新現(xiàn)實主義電影的發(fā)展和走向，大師的探索不應就此止步，此后的費氏電影風格變得愈發(fā)光怪陸離起來。
“費里尼風格”的成熟則要到1963年，這一年費里尼拍攝了震驚影史的不朽名作《八部半》。這一時期的費里尼的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心現(xiàn)實的標志。
影片題目的含義，傳說是源自費里尼自己的影片———他在此前共拍攝了7部半影片，接近人的內(nèi)心世界，回憶、?回憶幻覺、想象以及夢境與現(xiàn)實的片斷交織在一起，表現(xiàn)了一個“處于混亂中的靈魂”。電影的剪輯風格被稱作“意識流”的風格，并至今被廣泛的模仿著，電影里的各種橋段和鏡頭至今都讓人們津津樂道，它幾乎成為了心理片的代名詞。
此后的數(shù)十年里，“費里尼式”的電影成為無數(shù)后世導演爭相模仿的標桿，但費氏電影濃烈的個人色彩注定了費里尼的不可復制性。在電影《八部半》中，費氏大膽而夸張的視效、對女性角色的別具一格的詮釋、對夢境的執(zhí)著以及空前龐大的視覺象征體系成為了貫穿整部電影的母題，而電影中始終潛藏的溫情與感傷也折射出導演費里尼本人的人性關懷。
費里尼曾在自傳里說：“我一天不拍片，就覺得少活了一天。這樣說來，拍片就像做愛一樣。”評論家打趣說，他將另一半時間基本上留在了床上。但導演費里尼本人對此卻很嚴肅，甚至固執(zhí)地堅持出于致敬的目的，70年代的他又拍攝了著名的《卡薩諾瓦》———這位18?世紀威尼斯著名性亢奮科學家唯一熱愛就是性交，最后他只有以和一個機器人做愛結(jié)束自己沒有前途的性欲。
費里尼曾說：“如果我是一名小丑，那電影就是我的馬戲團。“然而，最華麗的馬戲開場也終有謝幕的時刻。
80年代后，進入創(chuàng)作生涯晚年的大師費里尼無論如何努力，他的才華已不在巔峰狀態(tài)，而他似乎也開始對那種極盡絢爛的敘述方式減淡了興趣。
1993年費里尼病逝于羅馬，意大利為他舉行了國葬，人們在沮喪中喃喃重復的話是：“看不到了，再也看不到了?！?/p>
經(jīng)年以后，世界不再對大師心存耐心，好萊塢商業(yè)娛樂席卷全球直到被放大到了絕對的支配地位，歐洲文藝電影的探索也遭到了面對普通大眾審美的隔閡。
費里尼的死告訴世界：銀幕后的小丑只是累了，馬戲也最終會有收場的時候~
