1.角色扮演

系統(tǒng)排列是角色扮演的一種，角色扮演是應(yīng)用心理學(xué)的三大類調(diào)適技術(shù)之一。這三類技術(shù)是：

意識(shí)認(rèn)知技術(shù)：案主通過口語講述，主要是（第三身）旁述自己的經(jīng)歷和對(duì)經(jīng)歷的體會(huì)，從而達(dá)到覺察和調(diào)適。心理咨詢和認(rèn)知治療主要應(yīng)用這類技術(shù)。

非意識(shí)技術(shù)：案主通過對(duì)非意識(shí)（包括潛意識(shí)和各類情緒思想行為記憶介面如呼吸、姿態(tài)、肌肉及眼球張力等）的指令來作出心理調(diào)適。催眠、重生（REBIRTHING）眼球減敏（EMDR）身感經(jīng)驗(yàn)（SE）、人體力學(xué)（KT/TFT）、情緒自由技術(shù)（EFT）都是這一類技術(shù)，心理分析，通過自由聯(lián)想技術(shù)，把案主處于意識(shí)與潛意識(shí)的臨界來作口語講述，可視作意識(shí)與非意識(shí)共用的技術(shù)。

角色扮演：在假設(shè)的情況下，案主進(jìn)行虛擬經(jīng)歷實(shí)體世界的自身或他人。虛擬經(jīng)歷就是扮演或旁觀他人扮演實(shí)體世界某人的角色。扮演就是以動(dòng)作、對(duì)白（第一身講述）、情緒思想釋放、儀式的進(jìn)行以及關(guān)于這些經(jīng)歷的講述（第三身旁白）、分析和旁觀，來虛擬實(shí)體世界的情況。雖然是虛擬經(jīng)歷，但是扮演者和旁觀者，在適當(dāng)?shù)募僭O(shè)空間（舞臺(tái)）和導(dǎo)演（治療師）的引領(lǐng)下，可以感受實(shí)體世界類似的情緒思想和動(dòng)作，有時(shí)更能感受和釋放出實(shí)體世界中不夠明確，沒有覺察或壓抑了的對(duì)話、動(dòng)作和相關(guān)的情懷。

角色扮演達(dá)到的療效：可以分為四大類：

認(rèn)知：更覺察實(shí)體世界的真相

釋放：舒展情緒、思想、動(dòng)作、對(duì)話。

重塑：開展各個(gè)角色在實(shí)體世界沒有發(fā)生的虛擬經(jīng)歷，把實(shí)體世界有問題的互動(dòng)模式重塑，調(diào)適為常態(tài)的互動(dòng)模式。

共時(shí)：虛擬的認(rèn)知、釋放或重塑影響實(shí)體世界，對(duì)扮演者、旁觀者以至不在場(chǎng)者發(fā)生改變。

2、舞臺(tái)與戲劇牽力

2.1舞臺(tái)

作扮演的假設(shè)情況，可以稱作舞臺(tái)。治療性的舞臺(tái)，可分為兩大類：

虛擬舞臺(tái)：即通過觀想來建構(gòu)時(shí)空、角色與互動(dòng)。榮格(JUNG) 的積極觀想（ACTIVE IMAGINATION）和很多采用靜坐冥想的技術(shù)都屬于這一類。

實(shí)體舞臺(tái)：最早成派的，是莫雷諾（MORENO）的心理劇（PSYCHO

DRAMA）。貝爾斯（PERLS）的完型治療（GESTALT THERAPY）、法蘭克（FRANKL）的存在心理治療（EXISTENTIAL

PSYCHOTHERAPY）、栢尼爾（BERNIE）的交互分析（TRANSACTIONAL

ANALYSIS）、薩提爾（SATIR）的家庭重塑（FAMILY

REMODELLING）和近十多年才興起的海靈格（HELLINGER）的系統(tǒng)排列（SYSTEMIC

CONSTELLATION）都主體采用實(shí)體舞臺(tái)來作角色扮演。

2.2 戲劇牽力

把一個(gè)此時(shí)此地的空間假設(shè)為另一個(gè)實(shí)體的時(shí)空（不論這個(gè)實(shí)體屬于過去、現(xiàn)在、甚至未來），把一些人（或物件）假設(shè)為實(shí)體時(shí)空的另一些人，便會(huì)顯現(xiàn)出實(shí)體世界的心理情況，有時(shí)比實(shí)體世界更清晰明確地反映問題，從而比實(shí)體世界更有效地開展重塑調(diào)適。為什么可以這樣？

首先要談?wù)剳騽苛Γ―RAMATIC

TENSION，也譯作戲劇張力）的現(xiàn)象。古希臘時(shí)代西方已覺察到舞臺(tái)演出或某些軌儀的舉行，對(duì)扮演者和旁觀者都產(chǎn)生一定的心理振蕩。舞臺(tái)建構(gòu)和角色暖身之后，臺(tái)上和臺(tái)下都會(huì)感到一股無形的牽引力，把大家整體推動(dòng)，驅(qū)使扮演者自然地融入角色（ACTING

IN），出色地演出（ACTING

OUT），把本來形式化了的對(duì)白動(dòng)作變成似乎自然即興般真誠(chéng)真實(shí)的互動(dòng)；旁觀者也情不自禁地產(chǎn)生同理感，把虛擬的情況感受為實(shí)體世界般真實(shí)。

俄國(guó)戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基（STANISLAVSKI）把這種現(xiàn)象稱為神奇的假設(shè)(MAGIC

IF)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)全情投入，完全從主觀回應(yīng)牽力，甚至真的是即興演出，以達(dá)到臺(tái)上臺(tái)下的情緒表達(dá)和釋放。德國(guó)戲劇大師布萊希特（BRECHT）則認(rèn)為融入角色以外，應(yīng)適當(dāng)時(shí)機(jī)執(zhí)行情緒疏離（ALIENATION）把扮演者和旁觀者從牽力中抽離，進(jìn)行第三身覺察、評(píng)述和分析，達(dá)到情緒表達(dá)和認(rèn)知重塑。

薩提爾的家庭重塑，對(duì)扮演者融入角色的要求不高（即演出時(shí)旁白較多和動(dòng)作偏向形式化）。法蘭克的存在心理分析也有類似情況。這兩派都對(duì)戲劇牽力不大應(yīng)用，也不作討論，只要求扮演者不要太多雜念，保持身心中正（CENTERING）

莫雷諾、貝爾斯、栢尼爾和海靈格都把注意力放在建構(gòu)戲劇牽力，使扮演者都能全情融入角色，自然（很多時(shí)即興）地把實(shí)體世界顯現(xiàn)在舞臺(tái)上。同時(shí)，他們也參照布萊希特的方法，要求扮演者由牽力抽離做旁白，達(dá)到覺察和認(rèn)知。

莫雷諾把戲劇牽力神秘化地稱為不可解釋的心電感應(yīng)（TELE）。海靈格有著一定的神秘主義傾向，他把戲劇牽力稱為系統(tǒng)能量場(chǎng)（SYSTEMIC ENERGY FIELD），宣稱這現(xiàn)象神秘不可解釋。

貝爾斯受莫雷諾心理劇影響才創(chuàng)立了完型治療里的空椅技術(shù)。但貝爾斯卻認(rèn)為牽力現(xiàn)象可以有科學(xué)解釋。它采用量子力學(xué)力場(chǎng)（FIELD，也譯作場(chǎng)域）的觀念，把牽力稱為力場(chǎng)，浸淫在其中的人都受到力場(chǎng)的遠(yuǎn)距影響。

栢尼爾是沒有神秘主義傾向的英國(guó)人。他認(rèn)為我們是戲夢(mèng)人生。自我就是多個(gè)角色(即身份地位)的總和。 我們?cè)趯?shí)體世界里不停在各個(gè)系統(tǒng)

(他們稱為游戲 GAMES

)中扮演多種角色（如家庭的嚴(yán)父、企業(yè)里的小丑、社會(huì)的受害人等等）。有時(shí)更在自己不覺察的系統(tǒng)里不覺察地扮演自己或他人的角色（如在與醫(yī)生的互動(dòng)中扮演父親心內(nèi)的小孩，成了乞求可憐的角色）。代演出（ACTING

OUT）是為我們每個(gè)人的專長(zhǎng)。所以在舞臺(tái)上角色扮演這個(gè)“游戲”，我們每個(gè)人都應(yīng)該駕輕就熟，暖身之后便融入角色，建構(gòu)游戲的牽力。

栢尼爾的觀點(diǎn)，源自佛洛依德與榮格。尤其是榮格，他認(rèn)為我們的文化與歷史，凝聚在不同層次的系統(tǒng)（他稱之為集體潛意識(shí)）。在我們的深層心理驅(qū)動(dòng)我們，使我們通常不覺察地追求完美地演出既定角色的既定互動(dòng)模式。榮格稱這些既定角色為典型（ARCHETYPE）。集體潛意識(shí)（即系統(tǒng)）在實(shí)體世界和虛擬世界都可以對(duì)我們和我們的扮演者產(chǎn)生牽力。在舞臺(tái)上改變了我們對(duì)牽力的互動(dòng)，引致實(shí)體世界類似的改變，榮格稱這現(xiàn)象為共時(shí)性（SYNCHRONICITY）。 榮格對(duì)典型、集體潛意識(shí)和共時(shí)性的理解，部分來自他對(duì)希臘神話和傳說的研究，部分來自易經(jīng)及相關(guān)的儒家及道家系統(tǒng)的探討（時(shí)至今日，榮格的《易經(jīng)序》）和《道家金丹術(shù)與典型》仍是榮格心理學(xué)的必讀文獻(xiàn)）。

榮格相信戲劇牽力（即集體潛意識(shí)對(duì)個(gè)體的牽力）是可以科學(xué)地解釋的，他相信我們共同參與的深層心理結(jié)構(gòu)，源自我們的文化歷史，也印記在我們的生理結(jié)構(gòu)，包括腦結(jié)構(gòu)和基因，近十多年的進(jìn)化生物學(xué)研究，特別是社蒂蘭克（SHELDRAKE）等人發(fā)現(xiàn)生物群體，包括人類，可以感受到整個(gè)群體互動(dòng)時(shí)推動(dòng)力，稱為變力場(chǎng)域（MORPHIC FIELD）。個(gè)體遙距感受到同一系統(tǒng)的其他個(gè)體的情況。作出相關(guān)反應(yīng)，稱為變力共振（MORPHIC RESONANCE）。近數(shù)年腦神經(jīng)元研究，更發(fā)現(xiàn)遙距感應(yīng)和模擬，是通過特別的神經(jīng)元，稱為鏡神經(jīng)元（MIRROR NEURON）的遙距互動(dòng)產(chǎn)生的。戲劇牽力等似乎神秘不可解的想象，看來只要有足夠的科研，是可以有科學(xué)解釋的。

3、角色與調(diào)適

實(shí)體世界和舞臺(tái)上的系統(tǒng)和角色，可以有多少個(gè)，是不是可以分類（即是概括為數(shù)個(gè)至數(shù)十個(gè)可以容易理解的大類）？角色在系統(tǒng)中的互動(dòng)有沒有規(guī)律？什么是常態(tài)的互動(dòng)，什么是病態(tài)（或有問題）的互動(dòng)？如何把病態(tài)調(diào)適為常態(tài)？

3.1人本主義

莫雷諾、貝爾斯和法蘭克都深受歐洲人本主義思潮影響。他們都相信個(gè)人先于系統(tǒng)，個(gè)人受歷史文化家庭的局限，便是病態(tài)，我們需要對(duì)情緒思想行為的局限作出覺察，然后抽離地尋找最真最覺得自在的自我，這便是人生最高理想。自我最終是沒有內(nèi)涵、沒有局限、自由自在的。這個(gè)觀點(diǎn)，令到莫雷諾等對(duì)系統(tǒng)及角色的分類和互動(dòng)規(guī)律沒有探討的興趣。

薩提爾亦深受人本主義影響，所以她也假設(shè)角色和系統(tǒng)互動(dòng)的規(guī)律都是病態(tài)的顯現(xiàn)---打岔、指責(zé)、超理性、討好。常態(tài)就是超越了這些定形的互動(dòng)，彈性地自在地活下去。

3.2歷史哲學(xué)思潮：榮格

榮格和弗洛伊德一樣，深受歐洲另一大思潮——?dú)v史哲學(xué)思潮的影響，認(rèn)為系統(tǒng)先于個(gè)人，個(gè)人受系統(tǒng)局限是既定和不可避免的。他從易經(jīng)的研究得出最基本的系統(tǒng)就是陰陽，即父母這個(gè)只有兩個(gè)典型角色的系統(tǒng)，由此衍生兄弟姐妹、人生階段、成敗得失、事業(yè)、生死等系統(tǒng)和角色。各個(gè)系統(tǒng)深深烙印了我們的歷史文化，成為神話傳說（myth）或經(jīng)典智慧（例如易經(jīng)）。病態(tài)的角色扮演，就是要求過度完美地扮演角色，分別不了理想化的典型和現(xiàn)實(shí)的不完美。例如孩子要求父母作“真正”的父母，丈夫要求自己是無暇的男性典型的化身，也把完美的女性典型投射到妻子身上而感到她不能達(dá)到要求而失望。覺察到我們之前不覺察到在扮演的典型角色、覺察到我們追求完美地扮演這些典型角色，我們便能從系統(tǒng)局限中進(jìn)行自我化（INDIVIDUATION）。覺察到局限的自我，便是真我（SELF）。

3.3 歷史哲學(xué)思潮：栢尼爾、海靈格

栢尼爾同樣受歷史哲學(xué)思潮影響。他受榮格的集體潛意識(shí)觀念啟發(fā)而對(duì)過百個(gè)病態(tài)系統(tǒng)（他稱為游戲）作了詳細(xì)描述和進(jìn)行調(diào)適的研究。他應(yīng)用弗洛伊德的三分人格論，把所有系統(tǒng)總結(jié)為只有三大典型角色——父母，成人，孩童。常態(tài)的互動(dòng)，是對(duì)等的(某甲的成人角色和某乙的成人角色互動(dòng))。病態(tài)的互動(dòng)，是文叉的 (某甲的成人角色和某乙的父母或孩子角色互動(dòng))。自我受內(nèi)涵局限是不能避免的。自在的自我，不是沒有局限，而是覺察地、常態(tài)地利用局限和他人互動(dòng)。自我是在系統(tǒng)互動(dòng)顯現(xiàn)出來的。

海靈格最初接觸角色扮演，就是學(xué)習(xí)栢尼爾流派的交互心理分析。海靈格作為一個(gè)德國(guó)人，更容易接受歷史哲學(xué)思潮，更清晰地指出系統(tǒng)先于個(gè)人。系統(tǒng)決定個(gè)人角色，如家庭中是父、母、子、女等，企業(yè)中是主管、職員、股東、客人等。個(gè)人可以說就是不同系統(tǒng)中的各個(gè)角色整合起來的聚合。系統(tǒng)有先決的互動(dòng)規(guī)律，如家庭中后輩應(yīng)對(duì)長(zhǎng)輩要求關(guān)愛和付出尊重。輩分的親疏決定關(guān)愛和尊重的不同，這就是“愛的序位”，失序引致病態(tài)的互動(dòng)。例如把角色絕對(duì)化（追求完美的母親和戀人）、角色錯(cuò)位（把大兒子當(dāng)作小兒子般溺愛）、互動(dòng)失衡（子女認(rèn)為控制父母就是愛，忘丟了尊重）、系統(tǒng)混亂（祖父母養(yǎng)育孩兒，使他以為和父母同輩）。調(diào)適病態(tài)可以通過角色扮演把實(shí)體世界的系統(tǒng)情況顯現(xiàn)，進(jìn)行覺察，釋放情緒，重塑較常態(tài)的互動(dòng)模式及共時(shí)地影響實(shí)體世界。

4.易經(jīng)對(duì)角色扮演的影響

上文已論及易經(jīng)對(duì)榮格的影響，此處談?wù)劰P者親自聽聞關(guān)于易經(jīng)對(duì)其他流派的影響。

法蘭克和薩拉爾都沒有資料顯示曾受易經(jīng)影響，筆者只記得參加有關(guān)工作坊時(shí)，他們?cè)鴾\易地談過陰與陽的二分法，卻表達(dá)不出什么深度。

據(jù)莫雷諾的傳人，他的太太ZERKA告訴筆者，莫雷諾中年時(shí)已對(duì)榮格等人關(guān)于易經(jīng)的智慧有很大的興趣，尤其是陰陽對(duì)立又互入互換，投入又抽離。這觀念可能啟發(fā)他一些關(guān)于角色要對(duì)立地面質(zhì)然后互換角色的技術(shù)。ZERKA亦提到莫雷諾晚年對(duì)易經(jīng)衍生的道家陰陽五行開始作研究，認(rèn)為“自然”的分類可接受。

ZERKA之后的一個(gè)學(xué)生，美籍華人龔鉥，便是采用五行來開展角色扮演，并著有《易術(shù)》一書，（但書中只提到五行，沒有提及如何把易經(jīng)和易傳如何應(yīng)用在角色扮演）。

貝爾斯的幾位學(xué)生都在著作中提到貝爾斯的空椅技術(shù)是由莫雷諾啟發(fā)的。他們當(dāng)中的一位告訴筆者貝爾斯用了一些心血，研讀了一些關(guān)于易經(jīng)陰陽互換、商易歸藏里的十二辟卦和黃帝內(nèi)經(jīng)子午流注的對(duì)立經(jīng)絡(luò)既排斥又可借用的論著。

栢尼爾的一位學(xué)生告訴筆者栢尼爾曾對(duì)他一位學(xué)生把易經(jīng)六十四卦當(dāng)作六十四個(gè)游戲（例如兌卦是小女孩談戀愛的騙食游戲、咸卦是少男少女的迷戀游戲、艮卦是小男孩性幻想游戲等等）。但由于他早逝而不了了之，可說是可惜。

至于海靈格，筆者從閱讀他的著作和參加多個(gè)他的工作坊的經(jīng)歷，只知道他對(duì)易經(jīng)陰陽有粗淺的認(rèn)知。易經(jīng)系統(tǒng)對(duì)他沒有深刻的影響。