? 摘要：荒誕派是20世紀50年代出現(xiàn)在西方戲劇領(lǐng)域的資產(chǎn)階級文學(xué)流派，又稱荒誕派戲劇，它起源于法國，后來風(fēng)靡歐美，其影響力至今沒有下降。而塞謬爾?貝克特的荒誕戲劇更是最具代表性，貝克特的戲劇具有悲劇和喜劇的雙重特征，，相反，他巧妙地將兩者結(jié)合起來，使其戲劇具有明顯的悲喜劇意味。他用喜劇的形式和技巧來表達悲劇但并不是兩者的簡單疊加世界，而具有諷刺意味的悲喜劇成為他表達內(nèi)心最有效的方式。

? 關(guān)鍵詞：塞繆爾?貝克特；荒誕性

? 塞繆爾?貝克特于1969年獲得諾貝爾文學(xué)獎。這位愛爾蘭劇作家的主題更具表現(xiàn)力：世界是荒誕的，人的存在也是荒誕的。人與人之間的溝通障礙、孤獨感、自我與人之間的疏離感。貝克特的戲劇以其獨特的表現(xiàn)手法，真實地傳達了物質(zhì)繁榮背后隱藏的精神危機。

一、貝克特戲劇中的荒誕元素

? 塞謬爾?貝克特是20世紀英美文學(xué)史上最具影響力的小說和戲劇作家之一。其中，《啞劇1》和《啞劇2》作為貝克特后期的短劇，在其荒誕的戲劇形式中充分發(fā)揮了荒誕戲劇的特點。這兩部戲劇的荒誕元素首先體現(xiàn)在簡單直觀的舞臺背景和具有象征意義的舞臺道具上。除此之外，貝克特戲劇的荒誕性元素還體現(xiàn)在以下幾個方面：人物行為的刻畫具有停頓、重復(fù)等特點，突出了主人公自身的荒誕性和與這個社會的格格不入；用肢體語言而不是物質(zhì)語言，且直觀地表現(xiàn)了作者對二戰(zhàn)后世界狀態(tài)的憤怒與無奈；而且，這些人物具有共性，易激發(fā)觀眾去反思他們自己是否也處于這樣的荒謬之中。由于以上的兩部劇是貝克特后期的短劇，大多數(shù)中國讀者對此并不熟悉，且國內(nèi)對這兩部短劇的研究也比較少，所以，在此談一下風(fēng)靡全世界的《等待戈多》?！兜却甓唷钒藥缀跛曰恼Q的經(jīng)典元素：不合邏輯、無意義、循環(huán)、荒涼、矛盾、孤立。這部戲劇迫使我們反思和反省我們自己的生活狀態(tài)：我們是否和艾斯特拉岡及弗拉基米爾他們過著一樣的生活？什么也不做，等著好事降臨，等著別人來拯救。艾琳森曾說過：“當我們積極地生活時，我們會忘記時間的流逝，但如果我們變動地等待，我們只會面對時間的流逝?！睆倪@個角度來看，塞謬爾?貝克特給了我們一個建議—“不要沉溺于等待”。

二、貝克特荒誕派戲劇語言的藝術(shù)特色

? 語言是人類表達意義和交流思想的獨特工具。傳統(tǒng)戲劇語言主要是指臺詞，臺詞是作家發(fā)展情節(jié)、刻畫人物、反映主題的主要表現(xiàn)手法。但是，荒誕派戲劇作家對傳統(tǒng)語言的突破卻比其他流派更為徹底。傳統(tǒng)的劇作家能夠按照既定的語法規(guī)則來寫作，講究文筆的流暢性、工藝的精湛性、文字的準確性、句子的流暢性，有“言不驚人，永不停歇”的味道。而荒誕的戲劇則沒有連貫的語言，更不用說沒有巧妙的對話和發(fā)人深省的有意義的話。取而代之的是陳詞濫調(diào)和不合語法的句子。

（一）切斷語言交際

? 荒誕派戲劇作家為了更多地反映現(xiàn)代人的人際關(guān)系和生存狀態(tài)，改革傳統(tǒng)戲劇的話語模式，他們借用挫敗感和交際功能來表現(xiàn)人們精神的孤獨、隔膜，所以荒誕派戲劇的對話總是中斷，出現(xiàn)序后不語，該劇語言性強，思想性強，對觀眾產(chǎn)生了一定的影響?；恼Q派劇作家無一例外地對語言的交際功能表達了極大的懷疑和悲觀，對語言持前所未有的貶低態(tài)度。在荒誕的戲劇中，語言不再是人與人之間的橋梁，而是一個狹窄的空間，在這個空間里，個人的自我被倒掛在墻上的玻璃碎片所保護。經(jīng)驗越深刻，表達能力就越差。缺乏交流或害怕交流，如果角色之間有任何言語交流，大多數(shù)都是貧乏乏味的陳詞濫調(diào)、胡言亂語、不相干的回答，或乏味的重復(fù)。這類戲劇中的對白常常不合邏輯，自相矛盾，語無倫次。作者的目的是強調(diào)：“生活是如此的枯燥、無聊、單調(diào)、無意義，人們無法交流?！庇^眾把沉默視為傳統(tǒng)戲劇中的Ending ，而荒誕派戲劇作家為了向世界展現(xiàn)生活的荒誕以及語言危機導(dǎo)致的情感交流障礙，故大量使用了停頓、沉默。沉默為話語的延伸，更是作者對人文關(guān)懷的無聲表達。

（二）語言形式與內(nèi)容是等同的

? 荒誕派作家還運用不同的文體、拼寫方法甚至標點符號，以及同一種語言的長時間重復(fù)，暗示人物的情感、印象和心理狀態(tài)，從而使語言變得機械、謬誤、乏味、晦澀。在尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》中，充滿了“面包是一顆書”和“奶酪是用來沖壓的”這樣錯誤居多、晦澀難懂的字眼。在貝克特的《等待戈多》這部戲劇中，我們只能看到一條荒蕪的鄉(xiāng)間小路，一顆光禿禿的樹和一條溝渠，盡顯貧瘠的景象。

三、貝克特戲劇中多義的形象

? 貝克特的舞臺可以用“視覺中庸”來形容，因為他通常只使用一到兩個形象，而且這些形象還被黑暗所圈存。貝克特的重點是“形象”，他習(xí)慣于通過各種方法來呈現(xiàn)自己的心靈，以形象的呈現(xiàn)方式給觀眾呈現(xiàn)出強烈的視覺沖擊。貝克特戲劇中的人物沒有明顯的性格特征，體現(xiàn)了“存在”的神秘感。事實上，貝克特劇中呈現(xiàn)的人物更多的是現(xiàn)代人內(nèi)心的外在化，它是抽象精神的物化。通過一系列看似毫無意義和荒謬的行為語言，人物形象間接地暗示著人們當前的生活狀態(tài)，使人們能夠思考其背后同時代人共同的精神感受，從而達到他的創(chuàng)作意圖—“人物本身只是精神的外在載體，通過形象表現(xiàn)了現(xiàn)代人精神孤立的現(xiàn)狀?！崩纭兜却甓唷分械摹案甓唷?，其諧音是God，而上帝是等不來的，所以戈多始終能等，卻永遠不會來。

四、對貝克特戲劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的認知

? 傳統(tǒng)戲劇通常遵循開始、發(fā)展、高潮的邏輯發(fā)展，而荒誕戲劇則偏離了傳統(tǒng)戲劇，給觀眾一種不合邏輯的困惑感。其戲劇結(jié)構(gòu)通常被描述為情節(jié)的排列順序。與傳統(tǒng)戲劇相比，荒誕戲劇幾乎沒有一個完整的情節(jié)，整體情節(jié)是支離破碎的。重復(fù)性在貝克特的戲劇中較為突顯—《等待戈多》的第二幕基本上是第一幕的重復(fù)，時間地點均一致。它通過獨特的重復(fù)循環(huán)結(jié)構(gòu)來表達重復(fù)，給人一種強烈的荒誕感和似乎沒有盡頭的空虛感。

五、貝克特對中國戲劇的影響

? 貝克特獨特的戲劇風(fēng)格和非凡的創(chuàng)作思想對中國戲劇觀念和創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。同時，由于社會、宗教和文化背景的差異，中國在接受貝克特這種影響的過程中有些出入。在戲劇創(chuàng)作中也有選擇地識別和揚棄了貝克特戲劇的某些元素、技巧或主題，創(chuàng)造出既不同于原作又不同于西方戲劇的戲劇。這些新戲劇作品，既吸收了貝克特所代表的荒誕戲劇的影響，又保留了中國戲劇的特點，給中國戲劇帶來了新的面貌，不斷推動著中國戲劇的發(fā)展與創(chuàng)新。具體來說，從70年代末到80年代中期，荒誕只是作為一種表現(xiàn)手法，融入到以現(xiàn)實主義題材為主的戲劇創(chuàng)作中，以夸張變形的方式諷刺或規(guī)勸現(xiàn)實。從20世紀80年代末到90年代末，荒誕成為戲劇創(chuàng)作的概念，逐漸由表層走向深層，由形式走向內(nèi)容。進入21世紀后，人們對荒誕戲劇的認識逐漸加深，戲劇中的荒誕比以往如何時候都更接近其本質(zhì)內(nèi)容。

? 在《等待戈多》在中國上演之前，高行健便已經(jīng)開始了他的等待探索?！盾囌尽分v述了一群人在公共汽車站等一輛永遠不會來的公共汽車的故事。等了十年，他們才發(fā)現(xiàn)，公交車根本不停在公交車站，“沉默的人”一開始是一個人走的，早就到了城里。該劇被認為是中國版的《等待戈多》，在象征、結(jié)構(gòu)和語義上與《等待戈多》有著密切的聯(lián)系。從未進站的公交車就像戈多，它給人們帶來希望和絕望。車站的標志，就像那棵樹，在失去未來的同時，把人困在當下 至于在等和走這個問題上，眾人也像戈戈和狄狄一樣困惑。在結(jié)構(gòu)上，兩部戲劇都使用了重復(fù)的手法，兩者的區(qū)別在于：《車站》是在音樂的使用上進行重復(fù)，《等待戈多》是在場次上進行重復(fù)。高行健以荒誕的形式書寫了一代人的等待及其帶來的焦慮、苦惱和無奈。

參考文獻

【1】祖曉春編著《20世紀西方現(xiàn)代主義文學(xué)教程》

【2】高行健.車站【M】//高行健戲劇集.北京：群眾出版社

【3】Esslin,Martin.The Theatre of the Absurd[M].New York:Doubleday,1961.

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