前幾天，被一個(gè)伙計(jì)的一句 “我買幾個(gè)橘子去 ”給整懵逼了。后來在別人善意的提醒下，博哥才知道這個(gè)梗原來出自朱自清的《背影》?；剡^味兒來的博哥，立馬怒了，抄起鐵锨就準(zhǔn)備砍那個(gè)坑貨。
坑貨真坑啊，就知道坑我這樣靦腆而又害羞的單身老漢。
在說過囧事后，我們接下來可以討論下稍顯“深刻”的東西了。
朱自清的這篇《背影》，歷來被認(rèn)為是紀(jì)念雙親的至情佳作。這話當(dāng)然不錯(cuò)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有道出這篇文章成功的關(guān)鍵。我們讀過很多紀(jì)念親人、老師、朋友的文章，感情不可謂不真摯，語(yǔ)言不可謂不細(xì)致，但感染力和影響力都遠(yuǎn)不如《背影》，這是為什么呢？那種“自己感動(dòng)幾分，就能感動(dòng)別人幾分”的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作信條，實(shí)在應(yīng)該打上一個(gè)大大的問號(hào)。
《背影》最值得注意的，就是給情感賦予了直覺造型，或者說“情感和文字之間的一個(gè)中介結(jié)構(gòu)”（余秋雨《藝術(shù)創(chuàng)造論》）。
我們不妨再回味一下《背影》文中那段精彩的描述：
我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時(shí)我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。
沒有直接抒情，只描述了一個(gè)“蹣跚、肥胖、努力”的背影，卻讓讀者感動(dòng)萬分。我們讀了這篇文章，往往不會(huì)記住朱自清的一些直接抒情語(yǔ)句，卻會(huì)記住這個(gè)背影，甚至在以后的生活里，都會(huì)產(chǎn)生某種聯(lián)想。這個(gè)情感造型就頗像英國(guó)美學(xué)家、文藝批評(píng)家克萊夫·貝爾所提出的的“有意味的形式”——
“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”（克萊夫·貝爾《藝術(shù)》）。
這里，克萊夫·貝爾著重于描述“視覺藝術(shù)”，諸如建筑、雕刻、繪畫、書法、攝影等等，其實(shí)擴(kuò)而大之，即使想象性、抒情性、哲理性的詩(shī)歌、小說、散文，又何嘗不需要造型——也就是“有意味的形式”——的扶持，來表達(dá)情感呢？
可以舉出長(zhǎng)長(zhǎng)的一段藝術(shù)實(shí)例來證明，情感有時(shí)必須借助于造型，才能聚攏、可感。
——“此身合是詩(shī)人未？”還只是茫然飄渺的意緒，“細(xì)雨騎驢入劍門”，一下子把情感付諸于造型，于是成為千古名句。
——王安石有一首詩(shī)： “楊柳鳴蜩綠暗， 荷花落日紅酣。 三十六陂春水， 白頭相見江南。”
前邊三句都在寫景，沒有波瀾，直到末一句“白頭相見江南”，所有的歲月滄桑、離愁別緒、重逢喜悅立刻都凝聚到“白頭”這個(gè)造型上了，不禁讓人長(zhǎng)嘆一聲、唏噓一番。
——“問君能有幾多愁，”也只是短短一閃的情緒，“恰似一江春水向東流?！睙o盡的“愁緒”就都籠絡(luò)到了向東流的春水中了。
上面幾句詩(shī)所說的造型，頗像詩(shī)詞理論中的“意象”概念?！吨芤住は缔o》“觀物取象”、“立象以盡意”（初用來說卦象、后被引征到詩(shī)歌理論）之說、劉勰《文心雕龍》“神用象通”、慧遠(yuǎn)《萬佛影銘序》“神道無方，觸象而寄”，都表明，即使是神靈，也要付之于“象”，才能可知可感可敬。
高鶚等人續(xù)《紅樓夢(mèng)》，盡管在語(yǔ)言和意境上遠(yuǎn)不如曹雪芹，但基本上還是保留了偉大的悲劇結(jié)構(gòu)。最精彩的，還要數(shù)賈寶玉科舉考試失敗而失蹤，后來出家與其父賈政分別的那段（《紅樓夢(mèng)》第一百二十回）：
一日，行到毗陵驛地方，那天乍寒，下雪，泊在一個(gè)清靜去處?！?/p>
寫到寶玉的事，便停筆。抬頭忽見船頭上微微的雪影里面一個(gè)人，光著頭，赤著腳，身上披著一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認(rèn)清，急忙出船，欲待扶住問他是誰(shuí)。那人已拜了四拜，站起來打了個(gè)問訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉。賈政吃一大驚，忙問道：“可是寶玉么？”那人只不言語(yǔ)，似喜似悲。賈政又問道：“你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這里來？”寶玉未及回言，只見船頭上來了兩人，一僧一道，夾住寶玉道：“俗緣已畢，還不快走?！闭f著，三個(gè)人飄然登岸而去。賈政不顧地滑，疾忙來趕，見那三人在前，那里趕得上?只聽得他們?nèi)丝谥胁恢悄莻€(gè)作歌曰：我所居兮青埂之峰，我所游兮鴻蒙太空。誰(shuí)與我逝兮吾誰(shuí)與從?渺渺茫茫兮歸彼大荒!賈政一面聽著，一面趕去，轉(zhuǎn)過一小坡，倏然不見。賈政已趕得心虛氣喘，驚疑不定。……賈政還欲前走，只見白茫茫一片曠野，并無一人。
曠野寒江、光頭赤腳、大紅猩斗篷，倒身下拜、飄然而去，一個(gè)仿佛看透世事的哲人形象簡(jiǎn)直呼之欲出。這里，情感甚至哲理也都化作了一個(gè)極其鮮明的造型。不同于《紅樓夢(mèng)》前邊經(jīng)常出現(xiàn)的詩(shī)詞、讖語(yǔ)，作者用寶玉“只不言語(yǔ)，似喜似悲”的形象來為《紅樓夢(mèng)》做了結(jié)，真可謂是大手筆。
畢加索說：“觀念與情感終于在他的畫幅之內(nèi)成了俘虜。無論怎樣，它們不再能逃出畫幅了。它們和它構(gòu)成一個(gè)親密的整體，盡管它們的存在不再能分辨出來。不管人高興不高興，他是自然的工具……人不能反自然而行，自然是比最強(qiáng)的人更強(qiáng)?！比绻旬吋铀魉f的畫幅作為藝術(shù)的廣義理解，那么，所有的藝術(shù)都離不開形式。
我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)造型在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，當(dāng)然不是苛刻地要求所有的藝術(shù)創(chuàng)作都這樣。藝術(shù)創(chuàng)作本身是一個(gè)包羅萬象、渾然無際的自由天堂，由著藝術(shù)家們想象馳騁，由著藝術(shù)家們妙筆生花。我們只是希望，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)造的過程中，多多思考一下克萊夫?貝爾所說的“有意味的形式”。
再念叨一遍——有意味的形式。
附注：這篇是讀余秋雨《藝術(shù)創(chuàng)造論》中《造型》一章的讀書筆記。
