畢加索稱他為“吾人之父”，有人稱他為“Father of Aix（艾克斯，法國地名）”，他就是保羅·塞尚。他對印象派風(fēng)格的改變比我們之前談到的三位進(jìn)行的更徹底、更基礎(chǔ)。受到塞尚的影響，亨利·馬蒂斯走向了野獸主義，巴勃羅·畢加索開始探索立體主義，甚至在二十世紀(jì)所盛行的抽象主義也將他視為精神導(dǎo)師。
雖然本次展覽并未涉及塞尚的作品，但是如果不了解塞尚，那么立體主義、野獸主義將無從談起，塞尚就仿佛一把鑰匙，為一批年輕的先鋒藝術(shù)家開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門。
塞尚的創(chuàng)作生涯從1860年代一直延續(xù)到了1900年代。他的繪畫風(fēng)格和主張從印象派以來就不斷演化，直到繪畫的成熟時期，塞尚決心搞清楚畫家如何在能絲毫不差的反映創(chuàng)作對象：不是印象派風(fēng)景中飛逝的瞬間，也不是照片那樣“一景應(yīng)眾人”的精確，而是對主題進(jìn)行嚴(yán)密觀察后把它真實反映出來的精準(zhǔn)。他在當(dāng)時就已經(jīng)意識到，眼見不一定為實，它應(yīng)該受到質(zhì)疑。這是一種深刻的哲學(xué)洞見，把啟蒙運(yùn)動的理性時代末期與20世紀(jì)現(xiàn)代主義時代連接了起來。塞尚推論說，人類的兩只眼睛所記錄的視覺信息是略有不同的，但是迄今為止的藝術(shù)卻被創(chuàng)作成如同透過一個靜止的單鏡頭進(jìn)行觀察的樣子，塞尚認(rèn)為這就是問題所在，那個時代的藝術(shù)沒能反映出我們的真實所見——不是從一個視角，而起碼應(yīng)該從兩個視角來觀察。
據(jù)此，塞尚創(chuàng)作了一系列靜物作品，表現(xiàn)從兩個不同角度來觀察一個物品。典型作品如：《有蘋果和桃子的靜物》（1905）。
這幅作品中，是簡單的靜物：木桌右邊有一些蘋果和桃子，有幾個在盤子里堆成了金字塔，蘋果后方有一只藍(lán)、黃、白相混雜的空花瓶。其余三分之二桌面被褶皺的棉布覆蓋，其上還有一只奶油色水罐。
簡單的物品卻有不簡單的技法。如果認(rèn)真觀察這只水罐，這是一只從兩個視角來繪畫的圖案：一個是在平視，另一個是從上方俯視瓶頸。小木桌也同樣如此，桌面朝觀眾方向傾斜了20度左右以來現(xiàn)實更多的蘋果和桃子，如果按照精確的透視法，那么這些水果將會滑落桌面。但是角度的丟失卻是真實的獲取，這才是我們怎么觀察事物的——不同角度呈現(xiàn)的綜合體。這種多角度的統(tǒng)一構(gòu)圖將導(dǎo)致畫面的扁平化。通過將桌面向觀眾傾斜，塞尚犧牲三維空間的視覺效果，以增加畫面的信息量。因此，塞尚摒棄了透視所需要的虛擬正方體，致力于呈現(xiàn)整體形象。對于這種方法而言，藝術(shù)家是在構(gòu)筑一幅圖片（Constructing a picture）而不是去繪畫（Painting）。對構(gòu)圖的統(tǒng)一布局需要對畫面上的每一個物體都精確的計算和安排，這種精確絲毫不遜色于點(diǎn)彩派。
這幅作品完美的展現(xiàn)了塞尚如何改變了藝術(shù)。他對傳統(tǒng)視角的摒棄、致力于畫面的總體設(shè)計以及雙視角的應(yīng)用，直接將藝術(shù)引向了立體主義、未來主義、構(gòu)成主義和裝飾藝術(shù)。但是和其它三位后印象派大師不同，當(dāng)遇到印象主義分割的僵局時，塞尚既沒有和梵高、高更一起背道而馳，也沒有和修拉一同回歸科學(xué)，面對印象派還不夠客觀的問題，塞尚選擇了另外的出路，并將現(xiàn)代藝術(shù)帶入了抽象藝術(shù)的范疇。
1866年，當(dāng)塞尚還以學(xué)徒身份師從印象派大師的時候，寫信給埃米爾·左拉：“我能肯定的是，所有老大師表現(xiàn)室外事物的繪畫都是依靠技巧完成的，因為在我看來，它們沒有大自然本身所具有的那種真正的、最重要的原始模樣?！睋Q言之，任何有天賦的畫家都可以畫一幅假的風(fēng)景畫，而在畫布上精準(zhǔn)地再現(xiàn)自然則完全是一場更具考驗性的嘗試。
根據(jù)塞尚的觀點(diǎn)，當(dāng)我們看一個自然景觀時，實際上看到的不是細(xì)節(jié)，而是形狀。所以塞尚開始把土地、建筑、樹木、山巒甚至人物都縮減成一系列的幾何圖形。田野變成了綠色的矩形，房子變成了棕色的盒子，巨大巖石看起來就像一個皮球。
不要忘記，一幅繪畫，在它成為一匹戰(zhàn)馬、一個裸體的女人、某些奇聞逸事或其他什么之前，它實際上就是一個按照一定規(guī)矩排列的，涂上顏色的、扁平的表面。
把視覺細(xì)節(jié)縮減成幾何圖形，塞尚的這種做法在二十五年后導(dǎo)致的邏輯結(jié)果便是：完全抽象（抽象表現(xiàn)主義）。
塞尚還不止于此的改變著印象派，他想把“印象派轉(zhuǎn)變成更堅實、更持久的事物，就像博物館里的藝術(shù)那樣”，如此一來，他引入了一種近似于嚴(yán)格的網(wǎng)格系統(tǒng)的東西。
在考陶爾德畫廊收藏的《圣維克多山》中，塞尚用田地、鐵路的高架橋、屋頂搭建了一個由數(shù)條地平線的平行線組成的框架，這些平行線止于田野的盡頭和大山的腳下。而為了制造出縱深感，他在畫面的左邊加入一棵樹干，自上而下，但透視大大縮短。這顆樹使那座山和田野看起來坐落在遠(yuǎn)方（如果用手遮住這顆樹，那么這種縱深感則會消失。）同時，為了填補(bǔ)遠(yuǎn)山與近處這顆樹之間十三公里的空白，在樹干中央有一根對角平行而涂的樹枝。這種“視角轉(zhuǎn)化”技術(shù)將層層顏色重疊、整合、從而融合了時間于空間，是立體主義繪畫的前身。
這無意間打開了現(xiàn)代主義大門，他那些類似網(wǎng)格的結(jié)構(gòu)和將細(xì)節(jié)簡化成幾何圖案的理念，可以從勒·柯布西耶的建筑、包豪斯棱角分明的設(shè)計和皮埃特·蒙德里安的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)。
1906年，塞尚死于外出作畫而感染的肺炎，終年六十七歲。
1907年，巴黎秋季藝術(shù)沙龍舉辦了塞尚紀(jì)念展。
當(dāng)看到塞尚的晚期作品時，觀者一定不可能忽視一種獨(dú)特的藝術(shù)方法的顯現(xiàn)。塞尚提供了一種通過藝術(shù)來理解世界的新方式。隨著他的聲譽(yù)在他的晚年穩(wěn)步發(fā)展，越來越多的年輕藝術(shù)家受到他創(chuàng)新視野的影響。其中就有年輕的畢加索（Pablo Picasso），他很快就將西方的繪畫傳統(tǒng)引向另一個嶄新的，前所未有的方向。正是塞尚教導(dǎo)新一代藝術(shù)家將藝術(shù)的形式從色彩中解放出來，而去創(chuàng)造出新的主觀的畫面現(xiàn)實（多視角、視角轉(zhuǎn)換等），而不僅僅是一種奴性的模仿。塞尚的影響將持續(xù)到二十世紀(jì)三十年代和四十年代。而隨著這一位最長壽的后印象派大師的離開，一大批百花齊放的藝術(shù)流派將綻放。當(dāng)然，也包括戰(zhàn)爭。
