文學(xué)史上的夏衍更多的是以其戲劇、電影創(chuàng)作而被后人所熟知的。這一方面看出了電影和戲劇文學(xué)創(chuàng)作更加強(qiáng)大的社會(huì)輻射面，也從另一方面折射出中國(guó)報(bào)告文學(xué)文體演變過(guò)程中難以掩飾的尷尬。畢竟，夏衍的《包身工》在發(fā)表的紅色三十年代便引發(fā)了巨大的轟動(dòng)效應(yīng)，即便是后來(lái)的相關(guān)報(bào)告文學(xué)研究及文學(xué)史也無(wú)一例外地將其視為是中國(guó)報(bào)告文學(xué)的代表作品。張春寧在其《中國(guó)報(bào)告文學(xué)史稿》中，將《包身工》在1936年6月《光明》創(chuàng)刊號(hào)上的發(fā)表視為“中國(guó)報(bào)告文學(xué)進(jìn)入成熟階段的重要標(biāo)志”，“從新聞性與文學(xué)性相統(tǒng)一這一角度來(lái)看，《包身工》確有資格充當(dāng)報(bào)告文學(xué)的一種‘標(biāo)本’或典范”。章羅生也在其《中國(guó)報(bào)告文學(xué)發(fā)展史》中對(duì)《包身工》主題的深刻、生動(dòng)的形象、感人的細(xì)節(jié)等藝術(shù)上的成就進(jìn)行了相應(yīng)的闡釋?zhuān)J(rèn)為其“既代表著當(dāng)時(shí)報(bào)告文學(xué)發(fā)展的水平和質(zhì)量，又為后世創(chuàng)作提供了可資借鑒的‘標(biāo)本’資料”。而另一位著名報(bào)告文學(xué)研究專(zhuān)家尹均生更是將夏衍的《包身工》與徐遲的《哥德巴赫猜想》一同視為中國(guó)報(bào)告文學(xué)發(fā)展史上的兩座高峰。

幾代報(bào)告文學(xué)權(quán)威研究者的高度評(píng)價(jià)與時(shí)代讀者的極力認(rèn)同似乎預(yù)示著《包身工》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上特殊的存在價(jià)值，但事實(shí)上的情狀卻如同中國(guó)報(bào)告文學(xué)文體本身存在的諸多纏繞一樣難以辨明?？缥捏w的屬性本該是更加游刃有余地把握世界的一種優(yōu)勢(shì)，卻被誤會(huì)為報(bào)告文學(xué)不倫不類(lèi)的最佳注腳。文本的駁雜與文體發(fā)展的迅猛本該是研究者大顯身手的良好憑借，卻在很大程度上助長(zhǎng)了研究的淺陋與走馬觀花。報(bào)告文學(xué)作為更多深受西方文學(xué)資源孕育與滋養(yǎng)的一個(gè)文體類(lèi)型，卻在西方文學(xué)研究方法的引入上停滯不前。西方的文學(xué)研究方法固然有其適用的民族性與特定性，但放眼中國(guó)的小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇等其他敘事性的文體，傳統(tǒng)文藝批評(píng)方式帶有的弊端與缺陷在新興文學(xué)解構(gòu)方法的面前毫無(wú)保留地顯現(xiàn)。在剝離了意識(shí)形態(tài)的外衣之后，文學(xué)自身的復(fù)雜性與多義性不是被消弭，反而被強(qiáng)化并有了更撲朔迷離的可能性。從這個(gè)意義上來(lái)講，敘事學(xué)、文體學(xué)、接受美學(xué)等外來(lái)文學(xué)研究方法完全可以也應(yīng)當(dāng)引入到中國(guó)的報(bào)告文學(xué)研究中。這對(duì)于報(bào)告文學(xué)文體特性的確證以及相關(guān)文本的報(bào)告文學(xué)價(jià)值的挖掘都具有深厚的意義。

一

“調(diào)查結(jié)束之后，我反而覺(jué)得小說(shuō)還不足以反映包身工的境遇。將她們的生活情況如實(shí)地報(bào)道出來(lái)，就足以說(shuō)明問(wèn)題。所以，我將當(dāng)時(shí)我能夠調(diào)查到的材料，力求真實(shí)，不帶虛構(gòu)和夸張地寫(xiě)成了《包身工》，那就是一篇報(bào)告文學(xué)”。時(shí)過(guò)境遷之后，重新回憶起《包身工》寫(xiě)作的前前后后，夏衍的這段話顯得饒有興味。它一方面凸顯了報(bào)告文學(xué)同小說(shuō)之間的文體差異——真實(shí)與虛構(gòu)，另一方面則明確了報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作過(guò)程中一些諸如田野調(diào)查等必不可少的步驟。而且，很顯然地，前文本階段的“調(diào)查”的目的正是為了實(shí)現(xiàn)文本寫(xiě)作過(guò)程中的“力求真實(shí)”。

陳平原在其《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中參照拉伯克、托多羅夫、熱奈特的敘事學(xué)理論，對(duì)敘事角度進(jìn)行了全知敘事、限制敘事和純客觀敘事的三個(gè)層級(jí)的劃分，并以此作為其中國(guó)小說(shuō)敘事由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型流變研究的重要理論基礎(chǔ)。全知視角的“補(bǔ)史”與限制視角的“真實(shí)”彰顯了視角不同所帶來(lái)的敘事功能上的差異。事實(shí)上，類(lèi)似的視角轉(zhuǎn)換同樣體現(xiàn)在了《包身工》這一報(bào)告文學(xué)經(jīng)典文本當(dāng)中。

第三人稱(chēng)的敘述者選擇是我們?cè)陂喿x《包身工》時(shí)對(duì)敘述視角的第一印象，平和的敘述背后呈現(xiàn)出來(lái)的更多的是畫(huà)面感極強(qiáng)的諸多斷片。在對(duì)包身工們的工作環(huán)境、身份認(rèn)同、言行舉止等進(jìn)行展示的過(guò)程中，敘述者更多承擔(dān)的不是一個(gè)主觀的思考者和行動(dòng)者，而是一個(gè)客觀的觀察者和記錄者的身份?！芭铑^、赤腳，一邊扣著紐扣，幾個(gè)睡眼惺忪的‘懶蟲(chóng)’從樓上沖下來(lái)了。自來(lái)水龍頭邊擠滿了人，用手捧些水來(lái)澆在臉上?！薄斑@是楊樹(shù)浦福臨路東洋紗廠的工房。長(zhǎng)方形的，紅磚墻嚴(yán)密地封鎖著的工房區(qū)域?！鳖?lèi)似的白描式敘述話語(yǔ)在行文過(guò)程中隨處可見(jiàn)。在這一敘述進(jìn)程中，作者采用了限制敘事的方式來(lái)展開(kāi)，只敘述目之所及而不憑空添加，而且不對(duì)客觀所見(jiàn)的環(huán)境、人物等作主觀的情感評(píng)價(jià)。這種客觀性的敘事方式顯然更容易對(duì)報(bào)告文學(xué)的非虛構(gòu)性特征予以確證，雖然處理起來(lái)難度也較大。從這個(gè)意義上，我們無(wú)疑能夠更加明顯地感受到夏衍在報(bào)告文學(xué)文體屬性堅(jiān)守方面的自覺(jué)與用力。

為了更加明確地突出報(bào)告文學(xué)文本寫(xiě)作的非虛構(gòu)性，作者在對(duì)文本中出場(chǎng)的諸多人物形象進(jìn)行塑造的過(guò)程中也明顯地注意了敘述上的別出心裁。夏衍采用有別于五四一代作家偏重于心理分析的文體風(fēng)格，將人物的內(nèi)在心理同外在軀殼剝離，撇開(kāi)不分析任何人物的內(nèi)在心理，而只是冷靜地記錄人物的言行舉止，其他的言外之意則讓讀者自己去理解品味。“揍你的！再不起來(lái)？懶蟲(chóng)！等太陽(yáng)上山嗎？”“死懶！躺著死不起來(lái)，活該！”“假??！老子給你醫(yī)！”文本中俯拾皆是類(lèi)似的短促話語(yǔ)，雖僅是三言兩語(yǔ)的展示，卻將包身工所屬帶工老板的丑惡嘴臉以很冷靜客觀的方式呈現(xiàn)在了讀者的面前，其背后暗藏的對(duì)于包身工不堪命運(yùn)遭際的潛臺(tái)詞不言自明。敘述上的質(zhì)樸無(wú)華更能給人以身臨其境的真切感受，展開(kāi)在讀者面前的是客觀真實(shí)的包身工凄慘的生活畫(huà)面。任何的事實(shí)真實(shí)在文本的敘述中都需要通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)予以表現(xiàn)，讀者現(xiàn)場(chǎng)感的獲取恰是非虛構(gòu)文體特性的最好憑借。

對(duì)于報(bào)告文學(xué)這個(gè)特殊文體而言，前期的采訪、調(diào)研顯得尤其的重要，這是其非虛構(gòu)性文體特征得以實(shí)現(xiàn)的有力保障，同樣也是報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作者態(tài)度的最好呈現(xiàn)。包身工生活的艱辛，“單憑搜集材料是不行的，非得實(shí)地視察不可?！薄皳?jù)調(diào)查，每人平均要吸入零點(diǎn)一五克的花絮”，“盛夏一百十五六度的溫度下工作的情景”，“楊樹(shù)浦某廠的條子車(chē)間三十二個(gè)女工里面，就有二十四個(gè)包身工”，諸如此類(lèi)的精確數(shù)據(jù)在文本中不勝枚舉。從1927年接觸包身工題材到《包身工》1936年的橫空出世，前后近十年的時(shí)間，深入而全面的調(diào)查恰恰是夏衍報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作態(tài)度的最好表征，也有力地確證了報(bào)告文學(xué)的非虛構(gòu)性的文體品格。

二

在已有的報(bào)告文學(xué)研究成果中，“文學(xué)性”的一面往往被狹隘地限制為“結(jié)構(gòu)上的奇巧、描寫(xiě)的生動(dòng)、文字的優(yōu)美、表達(dá)的順暢、以及可能的感染力等”。這些表層的概括當(dāng)然可以視為報(bào)告在“利用文學(xué)”，但并未真正觸及到報(bào)告文學(xué)“文學(xué)性”的深層結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，報(bào)告文學(xué)當(dāng)中文學(xué)成分的展示更多可以理解為作家的一種讀者意識(shí)，不管這種意識(shí)的流露與傳達(dá)對(duì)于作家自身而言是不是自覺(jué)的。換句話說(shuō)，“文學(xué)性”更多的體現(xiàn)為一種讀者的閱讀感受。

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)帶給我們的除了可資憑借的豐富之外，卻難免無(wú)法通全的無(wú)奈。的確，就每一個(gè)單個(gè)的閱讀者來(lái)說(shuō)，因?yàn)槠鋫€(gè)人生活閱歷的差異性與嚴(yán)格意義上的不完整性，都不可避免地會(huì)有自己閱讀的盲區(qū)，通俗地說(shuō)是非興趣點(diǎn)。這樣的斷言一方面佐證了“術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻”的古訓(xùn)，另一方面也給作者的創(chuàng)作帶來(lái)了更高的要求：一方面要對(duì)其盲區(qū)給予足夠 重視，另一方面還必須考慮到讀者的閱讀快感。畢竟，閱讀盲區(qū)的存在帶來(lái)了另外的好處，專(zhuān)注于某一個(gè)文體或是某一個(gè)領(lǐng)域的閱讀，那么完成對(duì)該區(qū)域的相對(duì)程度的熟絡(luò)顯得順理成章。當(dāng)這樣的熟悉以白紙黑字的形式出現(xiàn)在讀者的視野下，信息的參照當(dāng)然會(huì)更好地幫助我們?nèi)ネ瓿砷喿x，卻也失卻了閱讀當(dāng)中的“發(fā)現(xiàn)”樂(lè)趣。須知，讀者閱讀過(guò)程中所牽掛的卻并非這些熟悉的有助于閱讀的慣性信息，反而是那些陌生化的東西，無(wú)時(shí)不刻地誘使著我們將閱讀的實(shí)踐進(jìn)行到底。這樣的辨析無(wú)疑深化了報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作者在創(chuàng)作過(guò)程中敘事策略的復(fù)雜，當(dāng)然更是其讀者意識(shí)明晰的必要性。

就《包身工》這個(gè)文本而言，它的創(chuàng)作緊緊地圍繞著的是底層的東洋紗廠工人的生存境遇，“她們正式的名稱(chēng)卻是‘包身工’”。對(duì)于當(dāng)時(shí)并不熟悉相關(guān)底層生活的普通接受者而言，“包身工”在成為一個(gè)新奇的誘惑的同時(shí)，卻也構(gòu)成了明顯的閱讀障礙。夏衍選擇了比較靈巧的應(yīng)對(duì)方式來(lái)解決這樣的悖論。作品通篇以包身工的一天生活作為結(jié)構(gòu)線索，從凌晨四點(diǎn)的晨起一直到黑夜。在這個(gè)特殊的群體中，有諸如“帶工”、“豬玀”、“腳路”、“落紗”“工房”等特定性的專(zhuān)門(mén)稱(chēng)謂，而這些無(wú)疑是細(xì)化包身工與工頭之間不平等契約關(guān)系的關(guān)鍵所在?！斑@種工房沒(méi)有普通弄堂房子一般的前門(mén)，它們的前門(mén)恰和普通房子的后門(mén)一樣。每扇前門(mén)框上一律地釘著一塊三寸長(zhǎng)的木牌。”“包身工由‘帶工’帶進(jìn)廠里，于是她們的集合名詞又變了，在廠方，她們叫做‘試驗(yàn)工’和‘養(yǎng)成工’兩種，試驗(yàn)工的期間那就表示了準(zhǔn)備將一個(gè)‘生手’養(yǎng)成一個(gè)‘熟手’”，在給出陌生化誘惑的同時(shí)，作者無(wú)時(shí)不刻地注意到了讀者可能遭遇的閱讀困境，于是解釋性的話語(yǔ)便適時(shí)地出現(xiàn)在了文本的敘事鏈條中。正是在這層層的拆解中，作者展開(kāi)了包身工哀苦無(wú)告、備受欺凌的凄慘場(chǎng)景。毫無(wú)心肝、心狠手辣的無(wú)情工頭，瘦骨嶙峋、蓬頭垢面的“蘆柴棒”，人物之間鮮明的命運(yùn)差別強(qiáng)化了讀者閱讀過(guò)程中的情感體驗(yàn)。

對(duì)于普通讀者而言，閱讀快感的獲得除了上面講到的陌生化誘引之外，還可以以介入性閱讀的方式來(lái)獲取?！暗綏顦?shù)浦去的電車(chē)經(jīng)過(guò)齊齊哈爾路的時(shí)候，你就可以聽(tīng)到一種‘沙沙的急雨’和‘隆隆的雷響’混合在一起的聲音。一進(jìn)廠，猛烈的噪音就會(huì)消滅——不，麻痹了你的聽(tīng)覺(jué)”，在這里，夏衍將讀者以第二人稱(chēng)的形式加入到了文本的建構(gòu)當(dāng)中，向作為讀者的“你”介紹紗廠工人工作的非人處境。“音響、塵埃和濕氣”三重威脅之下的包身工難免出現(xiàn)經(jīng)常性的疲勞，此時(shí)，作者又將讀者擬想為一個(gè)飽受苦難與壓迫的“包身工”，“因?yàn)橐矮F一般的鐵的暴君監(jiān)視著你，只要斷了線不接，綻殼軋壞，皮輥擺錯(cuò)方向，乃至車(chē)板上有什么堆積，就會(huì)有遭‘拿莫溫’（工頭）和‘小蕩管’毒罵和毆打的危險(xiǎn)”。而在敘述拿莫溫對(duì)待外頭工人的不客氣與方法的巧妙時(shí)，作者依然選擇讓讀者走入文本，“譬如派給你難做的‘生活’，或者調(diào)你去做不愿意做的工作?！闭沁@一系列積極有效的“被介入”，使得我們?cè)陂喿x的過(guò)程中充分感受到作者敘述上的獨(dú)到之處。

三

在當(dāng)下甚至于整個(gè)中國(guó)的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作與研究當(dāng)中，最被關(guān)注的問(wèn)題除了之前提到的“非虛構(gòu)性”與“文學(xué)性”之外，另一個(gè)不容忽視的組成就是報(bào)告文學(xué)的“社會(huì)批判性”。“這是報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的靈魂，是必須堅(jiān)持的文學(xué)精神?！弊鳛橐环N知識(shí)分子介入社會(huì)的有效途徑，報(bào)告文學(xué)的文體功能指涉中必不可少的便是對(duì)于歷史進(jìn)程與民眾生存狀態(tài)的直接關(guān)注。社會(huì)性題材的廣泛采納與濃烈的批判意味體現(xiàn)了中國(guó)報(bào)告文學(xué)敢于干預(yù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的強(qiáng)烈的使命意識(shí)與責(zé)任感。以往的社會(huì)歷史批評(píng)的話語(yǔ)體系中，往往以“政論性”的片面來(lái)概括報(bào)告文學(xué)的文體特性，這當(dāng)然有深受傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)文學(xué)影響的原因，卻也在另一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出傳統(tǒng)批評(píng)方式在當(dāng)下社會(huì)歷史語(yǔ)境中的不合時(shí)宜。雖然，“現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)這一新型的文體從誕生之日起，就帶有明顯的獨(dú)特的政治意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵”，但很顯然地，以“社會(huì)批判性”來(lái)替換原有的批評(píng)術(shù)語(yǔ)更能夠體現(xiàn)報(bào)告文學(xué)強(qiáng)大的社會(huì)功能，而它的存在正是基希所稱(chēng)的“一種危險(xiǎn)的文學(xué)樣式”的有力注腳，“我們必須把我們的文學(xué)為人的存在和意識(shí)服務(wù)”[2]。

在西方，報(bào)告文學(xué)的產(chǎn)生被視為是近代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，報(bào)刊雜志等現(xiàn)代傳媒的發(fā)展繁盛促發(fā)了其萌芽與迅猛發(fā)展。中國(guó)的報(bào)告文學(xué)最早可以追溯到晚清時(shí)期的梁?jiǎn)⒊热说膭?chuàng)作，但現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)報(bào)告文學(xué)文體功能的認(rèn)識(shí)卻是得益于西方相關(guān)研究論文的翻譯。在這一歷史進(jìn)程中，夏衍發(fā)揮了不可磨滅的重要作用。1932年1月20日，《北斗》雜志第2卷第一期上刊發(fā)的日本學(xué)者川口浩的《報(bào)告文學(xué)論》是現(xiàn)今可考的中國(guó)最早的報(bào)告文學(xué)研究專(zhuān)論，雖然夏衍只是化名沈端先將日本學(xué)者的文章予以翻譯，卻從另一個(gè)側(cè)面見(jiàn)出了他對(duì)報(bào)告文學(xué)這一文體的關(guān)注與推崇。川口浩的相關(guān)闡述顯然也深刻地影響了夏衍對(duì)于報(bào)告文學(xué)這一特殊文學(xué)體裁的理解?！秷?bào)告文學(xué)論》這篇重要的報(bào)告文學(xué)專(zhuān)論文章中，除了將川口浩對(duì)報(bào)告文學(xué)的理論觀點(diǎn)毫無(wú)保留地予以引進(jìn)之外，夏衍還因時(shí)因地地提出了自己的見(jiàn)解。其中很重要的一點(diǎn)就在于報(bào)告文學(xué)應(yīng)該“帶著強(qiáng)烈的社會(huì)批判色彩”。對(duì)于寫(xiě)作主體主觀批判精神的強(qiáng)調(diào)早在這個(gè)時(shí)候就已經(jīng)進(jìn)入了夏衍的報(bào)告文學(xué)理論視野。

的確，報(bào)告文學(xué)作為一種敘述文體，其重要的特質(zhì)就在于敘述者與作者常常是同一個(gè)?！栋砉ぁ沸形闹袛⑹鲆暯堑霓D(zhuǎn)換讓我們看到了不同敘事聚焦模式的不同功能，在對(duì)報(bào)告文學(xué)進(jìn)行非虛構(gòu)性確證的同時(shí)，也容易造成一定的疑問(wèn)——作者是否真的就是這么冷漠地對(duì)待他的所見(jiàn)所聞？不！夏衍的態(tài)度是激烈的。為了將自己的主觀評(píng)判予以傳達(dá)，作者時(shí)常進(jìn)入文本的敘述進(jìn)程，干預(yù)敘事，對(duì)那個(gè)不堪的時(shí)代予以了堅(jiān)決的批判?！斑@種春聯(lián)貼在這種地方，好像是在對(duì)別人驕傲，又像對(duì)自己的諷刺?！痹趯?duì)東洋廠家租給“帶工”的鴿子籠般的工房進(jìn)行客觀的描繪之后，作者按耐不住地站出來(lái)予以批判，只是，這里的表達(dá)還稍顯委婉。當(dāng)“蘆柴棒”害了急性的重傷風(fēng)而臥病時(shí)，打雜的很快地走過(guò)來(lái)惡語(yǔ)向相，“一手抓住了頭發(fā)，狠命往地上一摔，蘆柴棒手腳著地，很像一只在肢體上附有吸盤(pán)的烏賊”?？此评淠拿枋?，卻以生動(dòng)的比喻提醒了作者的有效介入?！暗?，從我們孩子的眼里看來(lái)，船戶對(duì)墨鴨并沒(méi)有怎樣虐待，而現(xiàn)在，將這種關(guān)系轉(zhuǎn)移到人和人的中間，便連這一點(diǎn)施與的溫情也已經(jīng)不存在了！”行文至此，夏衍已經(jīng)無(wú)法壓抑住內(nèi)心當(dāng)中無(wú)限的悲憤，“在這千萬(wàn)被飼養(yǎng)者的中間，沒(méi)有光，沒(méi)有熱，沒(méi)有溫情，沒(méi)有希望……沒(méi)有法律，沒(méi)有人道。”時(shí)代工業(yè)的技術(shù)成熟帶給底層民眾的并非是經(jīng)濟(jì)上的闊綽，反而是奴隸般的水深火熱，此般的觸目驚心在作者最后的收尾中給出了明確的批判，“我也想警告某一些人，當(dāng)心呻吟著的那些錠子上的冤魂”，因?yàn)?，在他看?lái)，“黎明的到來(lái)，還是無(wú)法抗拒的?！卑禑o(wú)天日的生活終究會(huì)消弭在歷史不停歇的進(jìn)步中。在對(duì)慘無(wú)人道的人間魔鬼“工頭”進(jìn)行批判的同時(shí)，夏衍也將斗爭(zhēng)的矛頭指向了帝國(guó)主義與反動(dòng)的黑暗勢(shì)力。這一系列的非敘事性話語(yǔ)對(duì)于文本自身的建構(gòu)來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有不容置喙的重要性。

七十幾年的光陰轉(zhuǎn)眼即逝，夏衍《包身工》筆下的悲慘的生活情狀早已被翻天覆地的新生活所取代，但正是由于他富于社會(huì)批判性的非虛構(gòu)性創(chuàng)作，使得這一文本至今歷久彌新地散發(fā)著迷人的魅力?！疤J柴棒”更是中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)人物畫(huà)廊中一個(gè)難以繞過(guò)的典型。底層吶喊的陣陣強(qiáng)音不時(shí)地縈繞在讀者的耳旁，久久不曾散去。譯介、倡導(dǎo)、研究報(bào)告文學(xué)的夏衍以《包身工》這樣的實(shí)踐經(jīng)典成就了自己在中國(guó)報(bào)告文學(xué)發(fā)展史上奇特的景觀。