自學(xué)攝影理論——筆記（15）
《攝影的精神》第六章 它的價值何在？
本章是《攝影的精神》最后一章，同時也應(yīng)該是翻譯最差的一章了，在句子的閱讀理解上有點(diǎn)吃力。聽說現(xiàn)在有了修訂版，不知道會不會好一點(diǎn)。
第六章的時間線從20世紀(jì)80-90年代一直談到攝影發(fā)展至今（成書于2006年），后現(xiàn)代主義攝影超越了“藝術(shù)”的評斷，攝影作品走進(jìn)畫廊，走進(jìn)藝術(shù)市場。本章原文的邏輯比較散漫，我用幾個/對概念去做串連，方便理解和記憶。
市場
物以稀為貴的兩種策略：
1、創(chuàng)造“原作”（Vintage Print）概念，負(fù)片產(chǎn)生后5年內(nèi)印制的照片；
2、嚴(yán)格限制印相的“版”數(shù)。
作者在書里直接說道
“在許多方面、攝影藝術(shù)市場是一座荒謬可笑的大廈，建立在勢力與沙子上面。”
他之所以這么說，是因?yàn)閿z影的本質(zhì)在某程度上與“機(jī)械復(fù)制”的概念無法分開。但他這么說，卻并不是要否定掉攝影本身的「靈暈」（本雅明說的Aura），或否定掉攝影師獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造能力，只是單純的對“市場”表達(dá)了質(zhì)疑。
攝影師-藝術(shù)家
攝影作品最終在80年代走進(jìn)畫廊和藝術(shù)市場，必須要?dú)w功于一群用攝影作為媒介創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家。
“藝術(shù)之所以為藝術(shù)是因?yàn)樗徽J(rèn)為是藝術(shù)，并且在藝術(shù)畫廊里展出?！?/p>
這是杜尚早在1908年就提出的概念，但這個概念成為20世紀(jì)80年代末「后現(xiàn)代主義」運(yùn)動對對「現(xiàn)代主義」反叛的重要跳板。而攝影這一媒介所具有的機(jī)械性（無差別）、民主性（易用）和反精英等的特點(diǎn)，正好讓它成為“造反”的最理想的工具。
這里再一次出現(xiàn)了攝影史發(fā)展的詭異悖論：最終為攝影取得“崇高藝術(shù)地位”的，卻主要是那些對攝影和攝影史毫不在意的攝影者，以一種幾乎是“反攝影”的方式取得的。
于是這里出現(xiàn)了一對有趣的概念，攝影師和藝術(shù)家。他們之間的差別很難從作品上去做區(qū)分，兩者間的區(qū)別大體是一個定位的問題，也是創(chuàng)作時的出發(fā)點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)的差別。簡單粗暴一點(diǎn)去說，攝影師的攝影產(chǎn)生于實(shí)際問題，藝術(shù)家的攝影產(chǎn)生于理論問題。
而這一對概念之間的鴻溝，也許到20世紀(jì)80年代就已經(jīng)是最寬的程度，之后逐漸收窄至今，以幾乎不存在了。（這多少應(yīng)該歸功于1975年的「新地形」攝影展和貝歇爾夫婦的杜塞爾多夫?qū)W派，見筆記11）
紀(jì)實(shí)-虛構(gòu)
對「虛構(gòu)」的運(yùn)用，幫助攝影在藝術(shù)市場上地位提高，也有賴于人們逐漸放開對攝影“紀(jì)實(shí)”要求的束縛。但同時另一方面，攝影作為紀(jì)實(shí)媒介的地位，則受到前所未有的質(zhì)疑。
所以在今天對攝影作為“見證”的價值普遍懷疑的氣候下，攝影者必須找出新的辦法為他們的攝影實(shí)踐定位。簡單粗暴一點(diǎn)來說，就是新聞報(bào)道與藝術(shù)之間、客觀與主觀之間的平衡問題。
Alec Soth的方式像直接騎跨在這一條本來就不甚清晰的邊界之上，他的作品用大畫幅相機(jī)拍攝，他毫不避諱的使用擺拍，他的作品在紐約最權(quán)威的畫廊里展出；但他拍攝作品的根基，有時又是那么傳統(tǒng)的記錄世界的、懷著給正在發(fā)生的事件賦予某種意義的愿望。
還有德拉艾（Luc Delahaye）用藝術(shù)照的形式去拍攝新聞報(bào)道的主題，把藝術(shù)的形式和紀(jì)實(shí)的方法混用，挑戰(zhàn)了“紀(jì)實(shí)”的構(gòu)成。
Matthew Sleeth的《Tour of Duty》（2001），關(guān)于澳大利亞維和部隊(duì)對東帝汶的軍事干預(yù)，但全書只有一張照片直接展示軍事場面，其余部分詳細(xì)報(bào)道了整個行的的媒體表演——新聞發(fā)布會、明星歌手的慰問演出等?？梢哉f是一部關(guān)于“新聞報(bào)道”的作品，同時又是對“新聞報(bào)道”事業(yè)的評論。帶有強(qiáng)烈的“主觀”色彩，同時用一種完全“客觀”的手法?？上г诰W(wǎng)絡(luò)上找不到更多關(guān)于這本書的信息。
攝影書（與畫廊相對）
與馬丁·帕爾相似，本書作者格里·巴杰對攝影書（Photobook）高看一籌，他們確實(shí)也合編了叢書《攝影書：歷史》（The Photobook: A History）。作者認(rèn)為，攝影書是作為與畫廊里的攝影作品相對（或補(bǔ)充）的攝影另一領(lǐng)域，足以體現(xiàn)攝影的某種本質(zhì)（發(fā)行媒介）與真正價值。
攝影書以“作者”的名義，調(diào)和了藝術(shù)家和攝影者的分野，不使用單張照片，而是用一系列的前后相關(guān)的視覺“語句”，構(gòu)成一部發(fā)人深省的整體作品。如林肯·科爾斯坦（Lincoln Kirstein）所說，好的攝影謙遜而能持久，相比于畫廊的白墻，攝影書正對應(yīng)了這兩個美德。
專業(yè)-業(yè)余
本章也是本書的尾聲，攝影走進(jìn)數(shù)字時代，人人都能“攝影”，作為結(jié)語，引用原文摘抄一段。
“數(shù)碼相機(jī)促使所有攝影者——專業(yè)和業(yè)余的——去過度拍攝，這樣是否能是攝影取得進(jìn)步卻很難說。其實(shí)好的攝影者過去并不是成天都在拍照，今后也不會?！?/p>
《攝影的精神》攝影史自學(xué)筆記到此結(jié)束，下一篇筆記是我為本書做的思維導(dǎo)圖，作為最后的總結(jié)。
