文| 周公子
2009年的《風聲》一直被稱為諜戰(zhàn)片的天花板，12年來無人能望其項背。
老謀子的《懸崖之上》一經上映就被網友們評為“年度最佳諜戰(zhàn)大片”，認為其填補了多年來國產諜戰(zhàn)片的空白。
《風聲》《懸崖之上》雖同是諜戰(zhàn)片，但兩者無論結構布局，還是影像語言都各有特點。
從結構布局上看，《風聲》乍一看是一部諜戰(zhàn)片，實際上是密室殺人事件，是一部披著諜戰(zhàn)外衣的推理偵探片。
它采用“暴風雪山莊模式”，把一群人聚集在一個封閉空間。
這空間如同因為暴風雪而與世隔絕的山莊，所有人都無法離開這個空間，無法與外界取得聯絡，然而“兇手就在中間”“內鬼就在中間”。
抽絲剝繭地偵破就在這封閉的空間里進行著有限度的搜查和推理。
這過程中，情節(jié)不停地翻轉，嫌疑人一個個地死去，真相一步步地逼近。
“暴風雪山莊模式”使得《風聲》的情節(jié)大尺度、連續(xù)性地反轉。
劇中人不知道誰是內鬼，觀影者也不知道誰是內鬼，這種強懸念使得影片有種持續(xù)性的內在壓力。
而《懸崖之上》一開始張譯一行四人就是暴露的，他們從跳傘降落的那一刻起就已置身于敵人布下的羅網中。
觀眾從一開始就知道誰是特工、誰是特務，好人、壞人涇渭分明，沒有《風聲》中人物反轉帶來的情節(jié)反轉。
如果說《風聲》的懸念是誰是內鬼，那么《懸崖之上》的懸念是：這四個人能不能完成任務？如何將烏特拉行動進行下去？
《風聲》的側重點放在懸念層面，是超強懸念的推理式電影；而《懸崖之上》則放在動作層面，它通過外在的視覺化壓力，雪地反擊的凌利、火車逃脫的驚險、小巷追捕的刺激……用快節(jié)奏強情節(jié)來推進故事進展。
《懸崖之上》的前半截有種007式諜影重重特工片的即視感，后半截主角進行切換，于和偉飾演的反派角色原是我黨安插進敵人內部的一顆釘子，影片成了潛伏者智勇斡旋的諜戰(zhàn)片。
在人物塑造上，《風聲》里周迅飾演的顧曉夢人前媚眼如絲、風情萬種，最后卻奮不顧身慷慨赴死；張涵予飾演的吳國志人前陰陽怪調、鐵血無情，實則一腔孤勇剛正不阿。人物反轉帶來情節(jié)命懸一線的緊張壓迫感。
而《懸崖之上》的人物是沒有反差的，正面角色都是一臉堅毅，把我是好人寫在臉上，包括于和偉飾演的臥底，表演得內斂克制，沒有人物巨大的反轉感。
老謀子特別擅長塑造那種帶著倔勁兒的一根筋的人物形象，如《秋菊打官司》中的秋菊、《一個都不能少》的魏敏芝、《歸來》的馮婉喻、《一秒鐘》的張九聲，主角都是不撞南墻不回頭的狠角色。
《懸崖之上》同樣如此，人物有著為信仰決絕赴死的悲情，這使得影片人物有著一種古典英雄主義的堅守。
諜戰(zhàn)片中總會有為了信念的犧牲，也總會有令人心驚的酷刑，然而《風聲》中的很多酷刑鏡頭都讓人身心極其不適。
《風聲》對酷刑場面進行了各種奇觀化地展現，特別是三段對女性角色施加酷刑的表現，無一例外都集中于對女性性器官的毀滅。
用香料涂女地下黨員的胸部然后放惡犬來噬咬，用寒冷金屬器械對李寧玉身體進行測量，最觸目驚心的是對顧曉夢雙腿之間的行刑，給觀影者帶來的感受恐怕只能用心悸和震驚來形容了。
血腥而又真實的畫面消解了藝術應有的超脫性，電影的審美退化到最低級的感官刺激。
影片中的酷刑成為了女性裸露身體的展現，成為了充滿情色意味的影像奇觀，從潛意識而言，那些性暴力迎合的是男性觀眾施虐式的性幻想。
當然你可以包裝說這是在揭露日本帝國主義對中國及中國女性犯下的滔天罪行，但實際上是主流意識形態(tài)庇護下毫無顧忌地消費著女性身體。
在主旋律的革命題材電影中，酷刑不應該成為一種奇觀式地展現，它應該只有一種意義，就是用來襯托革命先烈崇高的信仰、堅強的意志和大無畏的精神。
相對而言，《懸崖之上》對酷刑場面雖沒作炫目的奇觀展現，但仍能感受到毀滅肉體和堅守意志之間的巨大張力。
特別是張譯在被注射迷幻劑下，向敵人吐露將在“亞細亞影院”接頭，這讓主旋律電影里信仰天然的堅不可摧破碎。
意志的堅守是有極限的，正是這種極限讓信仰堅守的力量變得更加可信和有力。
人的精神和意志堅守到人力可為范圍內的極限，恰是對革命者精神意志的最大肯定。
有人說“每個導演一生只拍一部電影，他所有的作品只是對處女作的模仿和改良。”
然而，71歲的張藝謀仍然在挑戰(zhàn)各種題材的影片，像近年的《一秒鐘》《懸崖之上》，和即將上映的《堅如磐石》等，每一部風格題材都不同，他總保持著旺盛的創(chuàng)作力，去拓寬和探索自身藝術創(chuàng)作的邊界。
這一次，老謀子就以《懸崖之上》為主旋律電影如何具有可看性做了一次較為成功的探索。
他在弘揚主旋律電影一貫要求的宣傳主題的同時，更為這些主旋律內容提供了具體化、落地化的表達系統。
不管你是否質疑“廉頗老矣，尚能飯否”，老謀子依舊像一列大貨車頭，這次又哐哧哐哧地走在了時代潮頭。
