1922年12月，曼雷出版了攝影集《Les Champs Délicieux》，包含他早期在暗室中操縱感光紙的實驗中所得的12張“雷氏攝影（rayograph）”。這些黑白的，形似日常物品的圖像讓人產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的印象。這本影集在巴黎前衛(wèi)藝術圈內(nèi)為曼雷贏得了許多贊譽，同時代的讓·科克托（Jean Cocteau）在寫給攝影師的公開信中寫道：“在畢加索之后，我擔心自己將缺少奇觀。我欠你一個人情?！?br>
一幅典型的rayograph由黑色的背景下的一系列白色形狀組成。其中一些可以很快地被識別為桌面物品的印象，如手槍、鑰匙或拉長的彈簧。另一些則更為抽象和神秘，如第一和第五幅作品中的螺旋形狀，以及第八和第十二幅作品中半透明的云狀物體。不管它們的可識別性如何，這些物體看上去已經(jīng)與它們的日常意義分離開來，并被重新定位為各種抽象構圖的組成部分。
為了達到某種平衡感，每幅rayograph的構圖似乎都經(jīng)過了精心設計。突出顯示一個或兩個中心物體的構圖，如4號作品中的陀螺圖形和8號作品中的彈簧，通常以對角線構圖呈現(xiàn)。同時，具有多個不同元素的構圖，如第九和第十一幅作品，則會被構造為對稱構圖。這些精心的安排暗示了rayograph中立外觀表象下主觀性和藝術意圖的存在。
根據(jù)曼雷1963年的自傳《自畫像》（Self-Portrait），他是在偶然間發(fā)現(xiàn)了制作rayograph的方法。1921年，藝術家剛從紐約搬到巴黎，在那里開始了他的職業(yè)攝影生涯，并積極投身于達達主義運動。通過Francis Picabia的妻子Gabriel，他結(jié)識了著名的服裝設計師Paul Peirot，并提出為他的品牌進行一系列時尚拍攝。在為Peirot沖洗照片時，Man Ray不小心將一張未曝光的感光紙滑入了顯影托盤。由于紙上未能顯影，藝術家漫不經(jīng)心地把一堆暗室設備扔在上面。當他打開燈時，儀器的白色輪廓在純黑色背景下顯現(xiàn)了出來。這一發(fā)現(xiàn)令藝術家興奮不已，他決定將這一無相機成像過程命名為“rayograph”。這是他本人姓名的一個文字游戲，也暗示了光線的關鍵用途。rayograph很快被達達主義和超現(xiàn)實主義作為一種實驗性的藝術媒介所采用，曼雷本人也將在他的整個職業(yè)生涯中持續(xù)創(chuàng)作rayograph。
作為一種在相紙上產(chǎn)生物體印象的無相機照相術，rayograph的前身可以追溯到威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）的攝影素描和克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）的沙徳攝影（Schadographs）。然而，在技術和視覺方面，rayograph具有許多獨有的特點。早期的無相機照片是在戶外經(jīng)過長時間日光照射而形成的，而rayograph則可以在暗房內(nèi)花幾分鐘生成。因此，制作rayograph的過程帶有前者所不具有的直接性和快捷性。此外，正如曼雷本人所指出的，rayograph比起完全二維的攝影素描擁有“額外的三維特性與色調(diào)漸變”。由于rayograph表現(xiàn)的對象具有不同的寬度、紋理和密度，它們穿透光的效果也各不相同。這會產(chǎn)生一種漸變效應，并暗示了三維空間中的深度。達達主義代表人物Tristan Tzara，同時也是《Les Champs Délicieux》序言的作者，很有可能也是出于同樣的原因宣稱rayograph“遠遠優(yōu)于”簡單二維的schadograph。
回顧來看，rayograph隨著時間的推移逐漸被主流藝術界所邊緣化。在我看來，rayograph的真正獨特之處在于它的指向性——就像一個科學標本或一塊琥珀，rayograph保存了一個短暫存在的瞬間，喚起了人們對過去真摯的好奇。
（節(jié)選自作者期末論文）
