舊宮殿（祝勇）

祝勇寫過不少關(guān)于故宮的書：《故宮的風(fēng)花雪月》、《故宮的隱秘角落》、《紙上的故宮》、《在故宮尋找蘇東坡》....很多人在去故宮之前都會先看看他的這些作品，以免自己迷失在故宮重重疊疊的宮殿群中，一路走下來啥都都沒看明白。

在祝勇關(guān)于故宮的這些作品中，《舊宮殿》毫無疑問是讓人印象最為深刻的。

《舊宮殿》是一本沉重，乃至于有些血腥的作品。祝勇用文字揭去了故宮富麗堂皇的外表，露出了里層的權(quán)力崇拜，以及權(quán)力邏輯的蠻橫和殘酷。

其實(shí)平時(shí)在看影視劇時(shí)我們也都知道宮廷之中滿是見不得人的勾當(dāng)，但在祝勇的筆下，那些陰暗的角落真正的展露出來時(shí)，真的是讓人背脊發(fā)涼。

比如我們已經(jīng)習(xí)以為常的太監(jiān)閹割：

刀子在軟弱的睪丸上所向披靡。沒有遭遇任何抵抗，就在左右分別橫向割開了一個(gè)口子，像割豆腐一樣，沒有絲毫阻力。疼痛如同尖銳的叫喊，才剛開始就令人難以忍受。師傅用兩手將睪丸從陰囊里往外擠，這一次睪丸不大聽話，像碗里盛的水銀，松散的晃動，就是不肯出來。師傅的雙手執(zhí)著的用力。睪丸仿佛直接連通孩子的喉嗓，他想像從前一樣不顧一切狂號，但師傅但動刀之前已將一枚煮熟的雞蛋整個(gè)塞進(jìn)他的嘴里，把他的呼喊聲堵了回去。他憋得幾乎透不過起來。劇烈的疼痛像幾條敏捷的蛇，從中間迅速躥向四周，從他的兩腿之間蔓延到每一個(gè)腳尖，他的大腦幾乎被那疼痛擊昏，但是身子還在激烈的打挺。已經(jīng)僵硬的小腹還在拼命地用力，企圖將自己的睪丸擠出去，仿佛那柔軟的丸粒將帶走疼痛。睪丸終于被擠出來了，他感到空虛的下身又被什么東西糊住。是事先片好的兩片豬苦膽被貼在球囊兩邊，以起到止血作用。

這還只是較為常見的事件，別提那些更為血腥的酷刑了，這些才是那座宮殿的本相。

《舊宮殿》令人難忘，除了內(nèi)容的沉重外，還因?yàn)槲捏w的特別---你很難將其歸到某一個(gè)門類中。

百度百科將其當(dāng)作“小說”，確實(shí)，小說開篇頗有幾分武俠小說的風(fēng)采?？煽吹胶竺婢陀悬c(diǎn)讓人有些摸不著頭腦，時(shí)而是散文，時(shí)而是歷史考據(jù)，時(shí)而是歷史小說，居然還可以這么玩的嗎？

或許誠如祝勇自己所說：在今天，要想較為恰當(dāng)?shù)卣故疚覀兊纳钜约拔覀兊氖澜?，綜合寫作就是不可避免的...單一的文體模式在運(yùn)用上十分單調(diào)和單薄，與歷史的復(fù)雜性不可同日而語。

他是刻意在文體上進(jìn)行創(chuàng)新的，甚至在章節(jié)安排上也是對稱結(jié)構(gòu)，一如故宮一般：

第一章 火（上）、

第二章 火（下）

第三章 宮殿（上）

第四章 陽具

第五章 宮殿（下）

第六章 血（上）

第七章 血（下）

“陽具”是本書結(jié)構(gòu)對稱的中軸線，也是全書的靈魂所在：紫禁城中，除了站在權(quán)力頂點(diǎn)的那個(gè)人之外，其他所有人都被閹割了。

我覺得莫言說的很好：《舊宮殿》不是歷史，而是歷史的容器，它使我們有了面對歷史的可能。我們有可能通過一部文學(xué)作品來面對歷史，而不是通過史學(xué)。有時(shí)候虛構(gòu)比歷史更加真實(shí)，因?yàn)樗蠚v史的邏輯。

文藝復(fù)興是什么（鹽野七生）

因?yàn)椤读_馬人的故事》在國內(nèi)的暢銷，鹽野七生這個(gè)名字越來越為國人所知。其實(shí)這位老太太絕不僅僅是羅馬史專家，對于文藝復(fù)興她也是深有研究。據(jù)她自己所言，之所以會花上十五年的時(shí)間去寫作《羅馬人的故事》，根源就在于早年間對于文藝復(fù)興時(shí)代實(shí)在是太過于熱愛，以至于不得不上溯到羅馬，從而弄清一切的來龍去脈。

目前她關(guān)于文藝復(fù)興的系列作品均已在國內(nèi)出版，其中提綱挈領(lǐng)的一本就是《文藝復(fù)興是什么》。這本書不是一部學(xué)術(shù)專著，而是一本向普通讀者介紹文藝復(fù)興的通俗讀物。全書共分為佛羅倫薩篇、羅馬篇、基安蒂的格列韋篇、威尼斯篇四部分，鹽野七生巧妙得采用了對話體的形式，而其中提問者的設(shè)定非常貼合讀者的立場，那些問題大多也正是我們想問的。在一問一答之間，她將自己對于文藝復(fù)興時(shí)代的思考一一娓娓道來。

提到文藝復(fù)興，我們首先想到的肯定是那些光彩奪目的藝術(shù)大師以及一件件藝術(shù)珍品，可這些在鹽野七生的筆下偏偏不是重點(diǎn)：

我遵守自己的諾言，對藝術(shù)品不做任何評價(jià)。所以書中的主人公不是那些留下了作品的創(chuàng)作者，相反，主人公都是未曾留下過任何作品的創(chuàng)作者。

很顯然，在鹽野七生眼中，文藝復(fù)興的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)藝術(shù)的范圍。

作為向一般讀者介紹文藝復(fù)興的作品，鹽野七生首先要回答的就是書名所體現(xiàn)出的問題：文藝復(fù)興究竟是什么？

想看到、想知道、想了解的欲望爆發(fā)，就是后人命名為“文藝復(fù)興”的精神運(yùn)動的實(shí)質(zhì)。

正是由于秉持這樣的觀點(diǎn)，鹽野七生不像一般學(xué)者那樣將文藝復(fù)興追溯到喬托或但丁，而是更往前上溯到了阿西西的圣方濟(jì)各和腓特烈二世。

文藝復(fù)興作為歷史上一次重要的精神運(yùn)動，在藝術(shù)領(lǐng)域取得了最華麗的成果。提供這一精神運(yùn)動所需的土壤、水分和陽光等條件的，我想正是宗教人士圣方濟(jì)各和政治家腓特烈二世。

圣方濟(jì)各的希冀就是每一個(gè)信徒都可以用自己的大腦來思考，用自己的心去感受基督教的教義。就這樣，阿西西的這位修士打破了由神職人員建立起來的宗教獨(dú)裁體制。

腓特烈二世向教會提出的反抗是要從根本上分離政治和宗教，可以說這已經(jīng)是15世紀(jì)馬基雅維利以及18世紀(jì)興起的啟蒙主義的前兆，是“信而不迷神者”思想向中世紀(jì)體制發(fā)起的挑戰(zhàn)。

圣方濟(jì)各認(rèn)為應(yīng)該恢復(fù)耶穌提出的教誨---“窮人要得救”?；实垭杼亓叶绖t認(rèn)為基督教世界應(yīng)該恢復(fù)耶穌的另一條教誨“神的東西歸神，皇帝的東西歸皇帝”。

書中同樣別具只眼的地方還在于對馬基雅維利和馬丁-路德的分析。這兩位作為文藝復(fù)興時(shí)代最重要的思想家，本來一在政治學(xué)一在神學(xué)，似乎毫不相干。但鹽野七生卻敏銳的發(fā)現(xiàn)了兩者在思想背景上的共同之處：

中世紀(jì)占主導(dǎo)地位的是基督教思想，但人性并沒有因此得到改善，人類社會依然充滿了罪惡。對此，他們（馬基雅維利和馬丁-路德）感到迷惑，兩人認(rèn)真思索其原因并真心地尋找打破現(xiàn)狀的辦法。

結(jié)果馬基雅維利得出的結(jié)論是人性不變，而馬丁-路德則認(rèn)為不是基督的教誨對改善人性沒有用，而是因?yàn)楦糁鴫櫬淞说纳衤殞?。正是出于這樣不同的思考，才有了后來的《君主論》和宗教改革。

最后的最后，鹽野七生總結(jié)了文藝復(fù)興給我們留下的遺產(chǎn)，如果說可以用肉眼看到的一件件藝術(shù)品和對精神獨(dú)立的強(qiáng)烈而執(zhí)著的追求還算是常識的話，那么第三點(diǎn)就是我們一般未曾意識到的了：

一元論的思維方式。既然善惡并存的人是中心，就不能說惡是別人的事情，與己無關(guān)。也就是說，人類不能再把責(zé)任轉(zhuǎn)嫁到惡魔身上，惡同樣存在于我身。于是自我約束成為必要，堅(jiān)強(qiáng)的意志成為必要。

文藝復(fù)興時(shí)代是西方歷史上非常重要的一個(gè)時(shí)代，我們的教科書對于這一段也有著濃墨重彩的描寫，我們每個(gè)人似乎都還算了解。然而鹽野七生用自己的筆告訴了我們一個(gè)不大同于過往所知的文藝復(fù)興，歷史真的遠(yuǎn)比我們想象的要復(fù)雜和精彩。