如果將安東尼奧尼與“時(shí)尚”二字扯到一起，許多人會(huì)立刻想到《放大》。這是安東尼奧尼第一部英語(yǔ)片，也是他在商業(yè)上最為成功的電影。觀眾借由主角，時(shí)尚攝影師Thomas之眼，一窺60年代“搖擺倫敦”（Swinging London）的景象?！皳u擺倫敦”的概念比較籠統(tǒng)，指的是20世紀(jì)60年代倫敦的青年流行文化，除了時(shí)尚，也涉及到音樂(lè)、電影、電視等領(lǐng)域，著名的“海盜電臺(tái)”也是那個(gè)年代的產(chǎn)物。在理查德·柯蒂斯執(zhí)導(dǎo)的《海盜電臺(tái)》里，時(shí)代背景為1966年——正是《放大》上映的那一年。

在《海盜電臺(tái)》（上）和《放大》（下）中，我們能看到類(lèi)似的穿法：色彩明艷的連衣裙、彩色絲襪與平底鞋的搭配。

《放大》中出現(xiàn)了樂(lè)隊(duì)The Yardbirds，一支只活躍了六年（1963-1968），卻影響深遠(yuǎn)的搖滾樂(lè)隊(duì)。在搖滾史上占據(jù)重要地位的三位吉他大師Eric Clapton、Jeff Beck和Jimmy Page都曾擔(dān)任過(guò)樂(lè)隊(duì)主音吉他手，在《放大》中砸爛吉他的，是Jeff Beck。

不過(guò)，《放大》里的時(shí)尚元素還是太英國(guó)味，安東尼奧尼電影與時(shí)尚的牽扯，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止存在于《放大》這一部電影。安東尼奧尼的電影中有哪些時(shí)尚元素？這些元素在電影中起到了什么作用？他本人對(duì)時(shí)尚行業(yè)有何糾葛？這些問(wèn)題，正是本文想要一探究竟的。

元素一：角色的職業(yè)屬性

現(xiàn)代都市人內(nèi)心的孤獨(dú)和迷失是安東尼奧尼電影中永恒的主題。在他的電影中，角色以中產(chǎn)階級(jí)和上流社會(huì)人士為主，而不是社會(huì)底層。如果我們關(guān)注一下主角們的職業(yè)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們要么直接從事時(shí)尚行業(yè)，要么與時(shí)尚行業(yè)距離頗近。

在1955年上映的《女朋友》中，女主角Clelia是羅馬一家時(shí)裝店的經(jīng)理，該時(shí)裝店正要在都靈——Clelia的家鄉(xiāng)——開(kāi)設(shè)分店，整個(gè)故事，即發(fā)生在Clelia從羅馬回到家鄉(xiāng)，幫助開(kāi)設(shè)時(shí)裝店之后?？梢哉f(shuō)，在50年代的意大利，Clelia是一位成功的獨(dú)立女性，事業(yè)有成且年輕靚麗。11年后上映的《放大》中，安東尼奧尼再次讓主角，時(shí)尚攝影師Thomas置身于這個(gè)喧鬧的、令無(wú)數(shù)人向往的行業(yè)，并濃墨重彩地描繪了它。

首先，《放大》是一部彩色片，與黑白片相比，彩色片在表現(xiàn)一個(gè)與服裝、發(fā)型、妝容等息息相關(guān)的行業(yè)時(shí)無(wú)疑具備天然的優(yōu)勢(shì)。我們?cè)凇斗糯蟆分锌吹侥Ｌ貍兓鴿庵氐牟噬塾?、身披金色的流蘇，Thomas的工作室同樣色彩斑斕，粉色的羽毛扇和布景板，在影片中充當(dāng)了重要的道具。其次，男主角Thomas已在時(shí)尚圈小有名氣。他才華橫溢，性格乖戾，對(duì)模特們頤指氣使，也不止一次提醒試圖要回照片的女子“我給大多數(shù)女孩拍照是要收錢(qián)的”。在電影的前20分鐘集中表現(xiàn)了Thomas的工作狀態(tài)，我們也從中看到60年代倫敦時(shí)尚行業(yè)的冰山一角。

《放大》中，攝影師Thomas為幾位模特拍照。

除了直接從事時(shí)尚行業(yè)的Clelia和Thomas，安東尼奧尼的主角們的職業(yè)還包括電影明星（《不戴茶花的茶花女》女主角Clara）、建筑師（《奇遇》男主角Sandro）、作家（《夜》男主角Giovanni）、股票經(jīng)紀(jì)人（《蝕》男主角Piero）等等。藝術(shù)、表演、金融，由于這些行業(yè)更為“以貌取人”，從業(yè)者大多關(guān)注自己的外表與服飾，穿著得體優(yōu)雅，自然也就增加了電影的時(shí)尚與養(yǎng)眼程度。

《奇遇》中，建筑師Sandro的領(lǐng)帶打法不常見(jiàn)，但又符合人物的個(gè)性和職業(yè)。

元素二：服飾

和很多導(dǎo)演一樣，安東尼奧尼擅長(zhǎng)通過(guò)人物的服飾、妝容、鞋包等，來(lái)傳遞一些不必言說(shuō)的信息，例如暗示人物身份、情緒與心理的變化等。在這一部分中，我們將重點(diǎn)關(guān)注安東尼奧尼電影中的女性角色，以及她們的服飾在電影中起到的作用。

1.服裝：人物身份與階級(jí)的差異

電影《奇遇》是一個(gè)很好的例子，讓我們來(lái)看看此片中，兩個(gè)主要女性角色Claudia和Anna的服裝差異。

場(chǎng)景一：

Anna是外交官的女兒，在電影的開(kāi)篇，她身穿一襲剪裁優(yōu)美、腰身明顯的白色絲裙走向她的父親，與父親商量出海游玩的事情。她的朋友Claudia，本片女主角，在一旁等她，身著黑色上衣和筒裙。

場(chǎng)景二：

在隨之而來(lái)的出海情節(jié)中，Claudia的泳衣為黑色連體、無(wú)花紋的簡(jiǎn)潔款式，而Anna及其女伴的泳衣都是淺色帶花邊和花紋的比基尼款。上岸之后，Claudia換了一件不收腰的半袖條紋長(zhǎng)裙，而Anna及其女伴都身著收腰無(wú)袖蓬蓬裙。

場(chǎng)景三：

Anna失蹤后，Claudia與Anna的親友相處時(shí)，在場(chǎng)的女眷仍然是典型的淑女裝扮，而Claudia又換回了黑色上衣和筒裙的打扮。在上圖的聚會(huì)場(chǎng)景中，Claudia顯得格格不入，是一個(gè)局外人。

從以上三個(gè)場(chǎng)景中，我們不難從服裝上看出Claudia和Anna等人在階層上的差異。總體而言，Claudia的打扮更為中性和隨意，而Anna和她的女伴們則是典型的60年代上流社會(huì)女子的穿著打扮。Anna與Claudia的階級(jí)差異也能從膚色上看出來(lái)，Anna健康的深色皮膚是有閑階級(jí)的象征，而Claudia皮膚白皙。片中曾有Anna將自己不合適的衣服送給Claudia的情節(jié)，似乎也暗示了Claudia家境不如Anna。

2.高跟鞋：游蕩與迷失的女性

在安東尼奧尼的電影中，女性角色時(shí)常處于一種漫無(wú)目的的游蕩狀態(tài)，這正是安東尼奧尼心目中現(xiàn)代人迷茫物料的精神狀態(tài)的外在表現(xiàn)。她們游蕩在不同的城市：《夜》中，Lidia游走在米蘭的大街小巷；《蝕》中，Vittoria的游蕩之地是羅馬；而《紅色沙漠》中，飽受精神困擾的Giuliana身處意大利北部的工業(yè)城市拉文納。伴隨著她們的游走，高跟鞋也由此成為這些游蕩的女性的化身。

《夜》、《蝕》、《紅色沙漠》中，三位女主角的“游蕩”。

以電影《夜》為例，當(dāng)Lidia——由讓娜·莫羅扮演的一位苦悶的妻子——在米蘭各處游蕩時(shí)，她總是穿著優(yōu)雅得體，她已不再十分年輕，顯露出不同于年輕女孩的性感成熟的魅力。安東尼奧尼喜歡從背后拍他的女主角們，于是我們看到了Lidia的腳步時(shí)而放緩，時(shí)而加快。安東尼奧尼不喜歡使用配樂(lè)，在大多數(shù)“游蕩”的鏡頭中，我們能聽(tīng)到的，只有伴隨著Lidia行走的優(yōu)美節(jié)奏的鞋跟敲打在地上的聲響，變換著節(jié)奏。不同于新海誠(chéng)或昆汀·塔倫迪諾這樣的“戀足癖”導(dǎo)演，安東尼奧尼的電影中并不經(jīng)常出現(xiàn)足部特寫(xiě)，但他樂(lè)于讓觀眾聽(tīng)見(jiàn)高跟鞋的敲打聲。

在整部電影中，Lidia總是在不停地游走：只有在電影的結(jié)尾她才停了下來(lái)。在黎明的光線(xiàn)中，Lidia告訴丈夫她已不再愛(ài)他，她給丈夫讀了一封充滿(mǎn)愛(ài)意與熱情的信，而丈夫甚至不記得那是自己寫(xiě)給Lidia的。電影就在此處結(jié)束，可以預(yù)見(jiàn)的愛(ài)情的消逝，身處情感關(guān)系的困境，卻找不到困境的源頭或出口，安東尼奧尼電影中的男男女女，大抵如此。

元素三：安東尼奧尼與時(shí)尚的“糾葛”

在安東尼奧尼大放異彩的60年代，正式意大利時(shí)尚品牌迅速在全球擴(kuò)張并逐漸擴(kuò)大影響力的時(shí)代。在60年代之前，巴黎是毋庸置疑的時(shí)尚之都。從60年代起，意大利時(shí)尚品牌開(kāi)始崛起，安東尼奧尼也在其中起著推波助瀾的作用。電影導(dǎo)演與時(shí)尚的“糾葛”也許并未直接呈現(xiàn)在電影中，但倘若不是他優(yōu)質(zhì)的時(shí)尚眼光與審美，影片中角色的外表魅力或許會(huì)多少打點(diǎn)折扣，因?yàn)榘矕|尼奧尼會(huì)事無(wú)巨細(xì)地過(guò)問(wèn)服裝設(shè)計(jì)事宜。

據(jù)《奇遇》的服裝設(shè)計(jì)師Adriana Berselli回憶，在電影開(kāi)拍前，安東尼奧尼曾與她就角色的服裝選擇進(jìn)行過(guò)一次長(zhǎng)談。他對(duì)Berselli最初提供的手繪設(shè)計(jì)圖并不滿(mǎn)意，不是因?yàn)椴缓每?，而是因?yàn)槿狈?xì)節(jié)。安東尼奧尼希望知道更多的細(xì)節(jié)，包括面料、材質(zhì)、紋樣等細(xì)節(jié)，就連制作戲服的面料，也得讓他親手摸過(guò)并同意使用。

除了過(guò)問(wèn)服裝設(shè)計(jì)，安東尼奧尼還在劇組中加入專(zhuān)業(yè)的時(shí)裝設(shè)計(jì)師和模特。1955年的電影《女朋友》中，所有的戲服都來(lái)自于意大利的本土品牌Sorelle Fontanan。該品牌由Fontana三姐妹在1943年成立，除了提供戲服，F(xiàn)ontana姐妹還為電影中一幕時(shí)裝秀的戲提供了專(zhuān)業(yè)模特。

Fontana三姐妹。

Fontana姐妹對(duì)意大利時(shí)尚業(yè)的發(fā)展功不可沒(méi)。1949年，當(dāng)紅的好萊塢小生泰隆·鮑華（Tyrone Power）與琳達(dá)·克里斯蒂安（Linda Christian）結(jié)婚時(shí)，琳達(dá)身穿Sorelle Fontana的婚紗，這讓Fontana姐妹首次在大洋彼岸收獲了知名度。在那之后，F(xiàn)ontana姐妹開(kāi)始為好萊塢明星設(shè)計(jì)服裝，伊麗莎白·泰勒、格蕾絲·凱利、艾娃·加德納都曾穿過(guò)Sorelle Fontana，無(wú)形中助推了意大利時(shí)尚業(yè)的發(fā)展。

除了安東尼奧尼，費(fèi)里尼也在電影中使用過(guò)Sorelle Fontana的服裝?！短鹈鄣纳睢分校材菟ぐ瞬瘢ˋnita Ekberg）身著Sorelle Fontana長(zhǎng)禮服裙走入羅馬許愿池，成為影史中的經(jīng)典時(shí)刻。

有趣的是，曾經(jīng)出演過(guò)安東尼奧尼電影的費(fèi)德南多·薩米（Ferdinando Sarmi），在后來(lái)成為了知名的時(shí)尚設(shè)計(jì)師。薩米出演了安東尼奧尼早期的電影《某種愛(ài)的記錄》，在片中扮演女主角Paola的丈夫，同時(shí)，他也為電影設(shè)計(jì)了Paola的大多數(shù)戲服?？上У氖牵赌撤N愛(ài)的記錄》是薩米出演的最后一部電影（他一共只演過(guò)兩部），電影公映后，他前往紐約，開(kāi)始了自己作為職業(yè)時(shí)尚設(shè)計(jì)師的生涯。在作為伊麗莎白·雅頓的首席設(shè)計(jì)師工作九年后，薩米開(kāi)設(shè)了自己的成衣沙龍。

后記：

電影學(xué)者薩姆·羅蒂（Sam Rohdie）曾在他的一本研究安東尼奧尼的專(zhuān)著中寫(xiě)道：“時(shí)尚的世界總是使他十分著迷”，我們有理由相信這句話(huà)是完全正確的。在投身電影之前，安東尼奧尼曾醉心于建筑和戲劇，也曾試圖拍攝精神病醫(yī)院的紀(jì)錄片，這也許可以解釋為何他在后來(lái)的電影中將持續(xù)關(guān)注現(xiàn)代都市人的精神狀態(tài)。時(shí)尚行業(yè)是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代人精神與內(nèi)心的外化，安東尼奧尼電影中大量的時(shí)尚元素，以及他本人對(duì)時(shí)尚行業(yè)的關(guān)注與興趣，也許正是他對(duì)現(xiàn)代人精神的關(guān)注的一種延伸。