從某種意義上說，傳統(tǒng)山水畫的審美體系更多地依附于傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)理念，而不是視覺審美，山水畫在這個(gè)層面上實(shí)際也無關(guān)于視覺，而是傳統(tǒng)文化精神——莊禪、佛道、玄虛、空靈的體現(xiàn)。如果將王夢(mèng)湖的山水畫和傳統(tǒng)任何一幅山水作品相比，它們之間的巨大差別是明顯的，即傳統(tǒng)山水時(shí)空，是筆墨虛擬的時(shí)空，它是畫家用筆墨符號(hào)組合堆砌的主觀化的時(shí)空。這個(gè)時(shí)空不僅難以再現(xiàn)特定的時(shí)間所造成的水光山色的變化，而且也難以再現(xiàn)特定空間下的山水造型，山水地貌、氣候的客觀特征的表達(dá)受到了極大限制。王夢(mèng)湖的山水則呈現(xiàn)出完全不同的面貌，他選擇的是從現(xiàn)實(shí)時(shí)空中吸納、豐富山水形象的途徑，是以現(xiàn)代的視覺形式和這種形式打造的視覺體驗(yàn)來結(jié)構(gòu)畫面，并運(yùn)用切入自然時(shí)空的個(gè)性化筆墨，使循隱、出世、淡逸的傳統(tǒng)山水畫變?yōu)槿耸?、觀賞、參與乃至表達(dá)現(xiàn)實(shí)的山水畫，在根本上解決了從虛擬山水向現(xiàn)實(shí)山水轉(zhuǎn)換的重大課題。
王夢(mèng)湖早歲研習(xí)西畫，打下了造型與色彩的基礎(chǔ)，后受傳統(tǒng)畫家啟蒙，專攻山水畫。他是從傳統(tǒng)文化中一步一步走過來的人，當(dāng)他在傳統(tǒng)的武庫中精熟了刀槍劍戟、斧鉞鉤叉之后，又幸得著名山水畫大家白雪石先生的耳提面命，自20世紀(jì)70年代末開始了直面現(xiàn)實(shí)山水的寫生實(shí)踐。這種對(duì)景寫生的過程，實(shí)是他根據(jù)現(xiàn)實(shí)感受對(duì)傳統(tǒng)筆墨的整合過程，傳統(tǒng)皴法的程式消失了，代之的則是對(duì)傳統(tǒng)筆墨那些純粹質(zhì)感和表現(xiàn)力的體悟。這種筆墨體悟通過他個(gè)性化的選擇，被強(qiáng)化地運(yùn)用到崇山峻嶺、老樹密林、瀑水云煙等景色變幻的感受表達(dá)中，他此后的創(chuàng)作是用筆墨語言去放大加強(qiáng)這種現(xiàn)實(shí)感受，并力求提煉、升華到渾厚、蒼茫、幽深的精神境界。他在《貢嘎山下》中，畫出了雪域高原下藏傳佛教建筑的神秘，他在《山居圖》中，畫出了苗寨民居山清水秀的蒼翠，他在《濤聲不斷》中，畫出了九寨瀑水激流湍急的壯觀，他畫《武陵源》群峰聳立的奇絕，他畫《老樹雄風(fēng)》虬枝錯(cuò)節(jié)的偉岸，他畫《阿里云海》風(fēng)云際會(huì)的氣勢(shì)，他畫《金沙水泊》波濤洶涌的宏闊，他畫《紅色瑞金》舊貌換新顏的雄偉……王夢(mèng)湖對(duì)感受真實(shí)性的濃縮和升華，正體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意象創(chuàng)作過程。在這里，自然時(shí)空的真實(shí)感被他特有的筆墨個(gè)性闡釋為博大的氣勢(shì)和浪漫的情思，山石的質(zhì)感與叢林的光影和他的深沉微妙、渾厚潤(rùn)澤的筆墨個(gè)性互映統(tǒng)一。
老子有一句名言，叫“獨(dú)與天地精神往來”。所謂往來就是有來有往，自然就不是單向的傳遞。也就是說，中國(guó)的山水不是作為一個(gè)被動(dòng)的客體出現(xiàn)在人們的面前，可以和人平等地交流：同樣道理，人也可以與自然平等交流。王夢(mèng)湖的山水正是他與天地精神相往來，進(jìn)行交流與對(duì)話的結(jié)果。他是大自然的崇拜者，他熱愛生活，鐘情于山川林海、煙云水瀑、雪山高原、竹樓村寨，為了尋求天地精神，他的足跡踏遍了祖國(guó)的南北山水。他強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的深入觀察與體驗(yàn)，避開了臨習(xí)傳統(tǒng)套路的僵化誤區(qū)，為此，他曾數(shù)十年如一日地深入大自然畫寫生、畫速寫，去體味天地精神的生命律動(dòng)與本質(zhì)規(guī)律，去捕捉天地造化的神韻，進(jìn)而在積累大量素材的基礎(chǔ)上，把物象提升為心象，把形象轉(zhuǎn)換為意象，把自己的審美理想以山水和景物為依托表現(xiàn)出來，并最終將其納入現(xiàn)代人的審美觀照之中。
人們?cè)谒纳剿髌访媲?，往往被他感染，受其陶冶，甚至有身臨其境之感。是因?yàn)樗麅?yōu)美、親切、含蓄，還是令我們聽到了某種弦外之音？使作品在具備了博、逸、妙、趣、空、雅、清、遠(yuǎn)的深邃意境外，又因其善于解悟自然、妙得神韻、長(zhǎng)于化境，令作品愈益詩性雋永、韻味無盡。他的山水畫普遍取材于新氣象、新生活，既有江南之秀，也有北國(guó)之雄；既有邊疆山寨之美，也有中原大地之麗；他畫黃山之奇、太行之巍、三峽之險(xiǎn)、華山之峻、峨眉之清、天山之媚，題材的廣泛驅(qū)使他涉獵較多的畫法，追求較多的面貌，呈現(xiàn)不同的意境。筆墨作為中國(guó)畫的基本語言要素是被他有選擇使用的，傳統(tǒng)的造型觀、構(gòu)圖式、筆墨法乃至空間意識(shí)，都因其實(shí)境的感受不同而進(jìn)行了改造，營(yíng)造著更廣袤的藝術(shù)時(shí)空，構(gòu)筑著更真誠(chéng)更生動(dòng)也更多樣的藝術(shù)形象。他畫山石體和面以及它們奇異的重疊和組合，他畫長(zhǎng)天大野四季變化的無限風(fēng)光，他畫皚皚的雪山、飄蕩的白云、葳蕤的樹木、涓涓的流水、居住的人家，他似乎在寫這些無聲山景的歷史滄桑和命運(yùn)，他仿佛在寫我們民族的深沉和胸懷的寬闊。那是我們這個(gè)生生不息的民族棲息的地方，是我們?yōu)橹畡?dòng)心動(dòng)情的山河。只有對(duì)這些景物十分熱愛和迷戀的藝術(shù)家，才能繪出如此感情真摯質(zhì)樸的畫面。
王夢(mèng)湖的山水畫緣物寄情，始終以一種蓬勃的活力與清新的氣息，給人一種新穎而鮮活的造化之美。他善于把具體、細(xì)致的客觀物象的描繪與抒發(fā)自我的主觀感情緊密地糅合在一起。他繼承了中國(guó)山水畫的美學(xué)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，更多地關(guān)注繪畫自身的表現(xiàn)力，即藝術(shù)語言的探索。多年來，他著迷于線的表現(xiàn)魅力，縱情在線的落筆揮灑的率意中，大方而又大氣，豐富而有厚度，體現(xiàn)出線的節(jié)奏與韻律之美，顯現(xiàn)出線的精神。線是他作品的精髓，線是他作品風(fēng)格的標(biāo)志，線也是他彈撥自然生命之歌的心弦。他的線條，貫穿了黃氏的“五筆筆法”追求一個(gè)“活”字；他的用墨，融合了黃氏的“七種墨法”追求一個(gè)“變”字；他的構(gòu)圖，穩(wěn)中求奇，爭(zhēng)讓有度，追求一個(gè)“新”字。畫面上筆隨心運(yùn)，墨隨筆走，自然真切，洋洋灑灑，山石、樹木、云煙、流水、村舍都被表現(xiàn)得暢神而切合形質(zhì)，有一股雄渾遒勁的氣韻穿云走水、搖山蕩谷，帶出滿幅的生氣與光彩。應(yīng)該說，這是接近寫意本體的筆墨操作方式。
王夢(mèng)湖山水畫最大的魅力在于廣蓄自然英華、飽覽了真山實(shí)水靈氣之后，對(duì)于山水造化的領(lǐng)悟，超越了從前賢故紙堆里得來的營(yíng)養(yǎng)而出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，從而構(gòu)成了他作品蒼潤(rùn)、渾厚、靈動(dòng)、清新、蘊(yùn)藉、深遠(yuǎn)的藝術(shù)面貌。王夢(mèng)湖是在創(chuàng)建自己的藝術(shù)語言特色，在創(chuàng)造自己的藝術(shù)，同時(shí)也參與了一個(gè)時(shí)代對(duì)中國(guó)山水畫現(xiàn)代形態(tài)的建構(gòu)。
瓜熟蒂落，金石為開，大器晚成，王夢(mèng)湖的藝術(shù)創(chuàng)造必將在中國(guó)山水畫壇綻放出更加誘人的光彩。
