Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it's awful？
隨著劇場（Theater），作為一種空間的概念，在世界劇場（作為一個藝術(shù)概念）當(dāng)中的地位越發(fā)凸顯，作為其核心的“身體”與“物質(zhì)性”基礎(chǔ)遂得到了導(dǎo)演們的重視，并在現(xiàn)實(shí)的表演過程中逐漸呈現(xiàn)明朗的開放特征。
【 這是怎樣一種開放呢？】
一方面表現(xiàn)為劇本不再作為導(dǎo)演與演員按圖索驥的唯一綱領(lǐng)。劇作家不再能夠完全宰制創(chuàng)作的方向；并不再是劇本怎么寫，就非得那么演；
另一方面，導(dǎo)演的風(fēng)格不再是過往一言堂的霸權(quán)，而是組織行為學(xué)里所述能夠轉(zhuǎn)換成員的領(lǐng)導(dǎo)者。在排戲過程中，導(dǎo)演不再是高高在上的指揮者，更多是融入演員的參與者；不再是冷眼旁觀的第三者，而是以演員的視角看待演出本身。
不可否認(rèn)的是，當(dāng)代劇場已然是身體劇場，
它最需要恢復(fù)的是演員的肢體與聲音這一強(qiáng)大情感的附載體，
觀眾想看到的，早已不是對白。
寫實(shí)主義由于缺乏想象力而不再能調(diào)動觀眾的情緒，創(chuàng)作者必須要打破以往舞臺表演的規(guī)則。靠演員 “叨逼叨”就能吸引人的時代已經(jīng)過去了。
一年一度的世界戲劇藝術(shù)節(jié)，例如英國國家劇院、法國太陽劇社、德國柏林德意志劇院等，都在以各色風(fēng)格與語言詮釋著《等待戈多》， 而在一向有著“導(dǎo)演劇場”傳統(tǒng)的德國戲劇屆，他們開始認(rèn)為：劇本僅僅是可供使用的材料，導(dǎo)演必須建構(gòu)起文本與當(dāng)下觀眾的關(guān)系。
直白地說，沒必要完全照著劇本演習(xí)，更多需要理解劇本、理解舞臺、理解臺下可能會打瞌睡的觀眾們！
七月初，在上海大寧劇院上海的柏林德意志劇院版《等待戈多》。
不僅舞臺造型特殊，而且演員的自主表達(dá)能力更多元（肢體表演、喜劇風(fēng)味）。
看似粗糙的舞臺設(shè)計，卻鏡像地折射出人生的虛無與荒誕，展現(xiàn)出人心的細(xì)膩與生活的酸甜苦辣。
【由文本?回歸到?舞臺本身】
我們的爺爺奶奶輩，即便沒有念過書，理解傳統(tǒng)戲曲也基本沒難度。
因?yàn)檗r(nóng)村逢年過節(jié)或是遇到喜慶的時候，經(jīng)常請戲班演出；加上共同的文化背景，還有長久積累的語言習(xí)慣，練就了傳統(tǒng)觀眾即便不看臺詞就能熟知故事情節(jié)、表演情境的本領(lǐng)。
對于普通觀眾來說，“好玩有趣”、“悲傷感人”即是他們的主要審美情趣。因?yàn)槭熘楣?jié)，口口相傳，所以除非需要作為演員上臺表演，
對臺詞的過于專注，甚至咬文嚼字，簡直會扼殺表演的想象力。
但自西方話劇進(jìn)入中國至今，觀眾因?yàn)橐蕾嚪g版臺詞，從而一葉障目，而忽視了表演本身。
因此，劇院與導(dǎo)演的做法是：學(xué)習(xí)中國現(xiàn)當(dāng)代戲曲舞臺，將字幕以不顯眼的方式放置在舞臺兩側(cè)的劇場墻面上，以備觀眾不時之需；同時，依舊保持整個舞臺的干凈透明只有演員與道具。
德版《等待戈多》在中國的上演，顯然已如上所述，拋卻了原劇作文本的窠臼，將真正的舞臺留給了表演者與隱在的導(dǎo)演。
那么，關(guān)于此出戲劇，導(dǎo)演的開放與轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在哪里？
如前所說，導(dǎo)演風(fēng)格已從“精致利己”的霸權(quán)改移為“表面粗糙”的轉(zhuǎn)換調(diào)度中心。
因此，等待的虛無與荒誕，不僅呈現(xiàn)于《等待戈多》這個演出之中，也同樣映射到觀眾身上。這才是真正的導(dǎo)演與真實(shí)的劇場。
“導(dǎo)演、演員、觀眾，其實(shí)共身于劇場當(dāng)中?！保ò柾校?/p>
這是其一。我們?nèi)巳硕际歉甓?。
其二，縱觀整部戲劇，我們可以看到經(jīng)典的樹、繩子、鞭子、箱子等道具不見影蹤，取而代之的是，傾斜的平臺一開始被粉色的“幕布”所覆蓋，
黑洞般的錐形坑孔似乎能夠吸收和吐納萬事萬物和所有人；
導(dǎo)演伊萬·潘特列夫顯然是將意象精減，以極其簡練的語言，道盡無限的哲思學(xué)意。
懸于左上方的聚光燈，影綽回環(huán)，光束所到之處，如同小樹上幾片零星嫩芽，富有詩意地展示出，現(xiàn)實(shí)中枯燥等待時間是多么累，執(zhí)著等待者又是那么少。
其三，這一版的演出之所以不至于那么沉悶，是因?yàn)閷?dǎo)演深諳類似于中國戲曲人物“唱念做打”對于話劇的作用，他大膽使用喜劇演員，要他們將天賦發(fā)揮得淋漓盡致，嬉笑怒罵與即興表演成為本劇亮點(diǎn)。
當(dāng)然說起傳統(tǒng)中國戲曲元素的運(yùn)用，不得不聯(lián)想到到臺灣吳興國先生創(chuàng)作的《等待戈多》。
與此同時，“幸運(yùn)兒”與波卓兩個角色的登場、粉色“幕布”隨著二人相背再次出現(xiàn)、“幸運(yùn)兒”因受到鉗制跌向觀眾席的過程，也是時間黑洞向世人涌現(xiàn)的過程，是演員的形體在說話，是一次令觀眾記憶猶新的過程。
【布景亦是處處巧思】
如此看來，看似粗燥的鏡像，內(nèi)涵卻是深刻細(xì)致。在身體成為主角的劇場時代，極簡的舞臺襯托出會說話的身體。
體現(xiàn)在本劇中，是兩位主角沃夫蘭姆·科赫與塞繆爾·芬奇輪番的“逗哏捧哏”，以及二人在斜面上的追逐——腳步聲、響指聲以及類似于打乒乓式的斡旋舉止聲，這些聲音的和諧共存，構(gòu)成了類似音樂的共振，臺下觀眾不僅享受演員肢體動作帶來的美感，更有聽覺上的共鳴。
一舉一動，皆圍繞著坑孔打轉(zhuǎn)，荒誕沉悶的等待，一躍變成帶來事后荒誕前的雷雨。只是有趣的是，演員的身體被賦予了真正的話語權(quán)與一定的喜劇性。不必要的元素去掉了，創(chuàng)作者從劇本中解放出來了，舞臺上的表演，自然是鮮活了！
但不可忽略的是，雖然舞臺表面是有些逗趣的，但它也許在更深刻地揭示命運(yùn)困境：粗糙的方斜平臺、暗黑的孔洞，仍是黑洞一般，稀釋著精神的完整獨(dú)立性，如同漩渦一樣，人從此出，也由此逝。等待巨大的謊言。
粉色的“幕布”似乎象征著血腥的殘酷世界，它的作用不限于絆倒無知的“幸運(yùn)兒”，而是在“幸運(yùn)兒”利于坑洞中重復(fù)多次地折疊它時，一遍遍地刺痛著自己、弗拉基米爾與愛斯特拉岡，以及在場的觀眾。
從而，劇場身體是共在的身體，就是表演者與導(dǎo)演和觀眾同在。
荒誕實(shí)際上最徹底地揭示了真實(shí)殘酷的世界，同時也述說著，在時間的漫長中體驗(yàn)時間，才能做到不浪費(fèi)時間。
作為荒誕戲劇的代表作，《等待戈多》1953年首演至今，世界范圍誕生過無數(shù)版本，然而無論創(chuàng)作者做出怎樣的主題延伸或變奏，柏林德意志劇團(tuán)的版本以另一種形式打開我們的感官。
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