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? ? ? 與許多傳統(tǒng)戲曲劇種不同，黃梅戲沒有很悠久的歷史，屬于中國(guó)戲曲家族中的小字輩。另一處不同是，黃梅戲沒有很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌?，或者說未能體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的程式化的典型特征，甚至帶有明顯的生活流傾向。所以，在晚清及至現(xiàn)代戲曲史上，黃梅戲雖有名目，卻無很大影響，只是一種地方小戲。
? ? ? 變化發(fā)生在20世紀(jì)50年代，以《天仙配》《女駙馬》為代表的劇目創(chuàng)作取得成功，把黃梅戲藝術(shù)推進(jìn)到新的發(fā)展階段。如今看來，這些作品充分發(fā)揚(yáng)了黃梅戲的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，如講述傳奇故事，發(fā)散民俗氣息，體現(xiàn)采茶戲類劇種的輕盈流轉(zhuǎn)的風(fēng)格，突出頗具流行風(fēng)趨向的載歌載舞的表現(xiàn)形式。那么，黃梅戲的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)此前為何沒有得到有效發(fā)揮？這就必須說到藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系。中華人民共和國(guó)的成立，標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)從現(xiàn)代進(jìn)入當(dāng)代，思想觀念、道德規(guī)范、社會(huì)風(fēng)尚等，無不發(fā)生著巨變。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)此時(shí)面臨改革的考驗(yàn)，而像黃梅戲這樣，傳統(tǒng)包袱并不沉重，易于快速突圍，易于緊跟時(shí)代節(jié)奏，易于銜接新的審美觀念。所以，黃梅戲的發(fā)展?fàn)顟B(tài)猶如井噴，從地方小戲一躍而為全國(guó)性大劇種。在這個(gè)過程中，黃梅戲與電影嫁接，《天仙配》拍成中國(guó)電影的第一部“戲曲歌舞故事片”后，國(guó)內(nèi)放映達(dá)到15萬多場(chǎng)，觀眾近1.5億，顯示了善于騰挪、善于轉(zhuǎn)換的藝術(shù)應(yīng)變風(fēng)采，由此展現(xiàn)了適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的青春姿態(tài)。
? ? ? 歷史車輪駛?cè)胄聲r(shí)期以來，中國(guó)社會(huì)再度發(fā)生巨變。改革開放步伐的加快，各種思想觀念和社會(huì)風(fēng)尚的綻放，商品經(jīng)濟(jì)大潮的涌動(dòng)，無不令人感到興奮和始料未及。此時(shí)，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)遇到的挑戰(zhàn)更為嚴(yán)峻，樣式感陳舊老套、視覺變化少、聽覺節(jié)奏慢等問題凸現(xiàn)出來，與新的時(shí)代氛圍、新的審美取向之間的隔閡顯而易見。大多戲曲劇種的演出數(shù)量銳減，演出范圍縮小，部分戲曲劇種則急劇萎縮，瀕臨消亡，藝術(shù)變革的話題被提上重要議事日程。在這樣的關(guān)頭，黃梅戲再一次發(fā)揮了歷史包袱較輕、嚴(yán)謹(jǐn)程式較少、船小好掉頭的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，特別是密切接觸和頻繁嫁接多種媒體，有如插上凌空翱翔的翅膀，得以謀面成幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的觀眾、聽眾人次，得以實(shí)現(xiàn)不遠(yuǎn)千里乃至萬里的地域移動(dòng)和擴(kuò)展，得以迅速而廣闊地傳播著聲譽(yù)、影響。黃梅戲借別種媒體為傳播載體達(dá)到日趨流行的情狀，曾被謝柏梁先生在《黃梅季說黃梅戲》一文中用情感充沛的語言加以描述：“黃梅戲是最為時(shí)髦的女子，電影走紅時(shí)她嫁給電影，電視繁盛后她又嫁給電視，錄像普及后再轉(zhuǎn)嫁錄像，卡拉OK風(fēng)行后再鐘情于卡拉OK。她永遠(yuǎn)跟隨新型科技視聽手段的發(fā)展而發(fā)展，伴隨著現(xiàn)代化消費(fèi)潮流而翩然起舞，快步飛旋，與時(shí)代的節(jié)奏同步。在這一點(diǎn)上，黃梅戲的應(yīng)變力和適應(yīng)度已經(jīng)凌駕并超越了全國(guó)所有劇種。”
? ? ? 當(dāng)然，衡量一個(gè)戲曲劇種興衰的主要標(biāo)志還是舞臺(tái)劇。就此而言，黃梅戲一方面借助各種現(xiàn)代媒體而翩然起舞，另一方面從未放棄大型舞臺(tái)劇的創(chuàng)作，并在創(chuàng)作中表現(xiàn)出勇于探索、果敢前行的創(chuàng)造精神。歸納起來，新時(shí)期以來的黃梅戲藝術(shù)探索走過了三條路徑。
一，從《紅樓夢(mèng)》到《小喬初嫁》：主題表達(dá)的深化
? ? ? 藝術(shù)的探索和變革，其實(shí)并不僅僅關(guān)乎視覺感受、聽覺感受等形式要素，與題材選擇、主題開掘深化等內(nèi)容要素同樣息息相關(guān)。例如，黃梅戲的審美風(fēng)格特征特別鮮明，那就是輕盈而又流轉(zhuǎn)，清麗而又委婉，所以好聽好看，易于傳播，遇到了一個(gè)特定的歷史轉(zhuǎn)型機(jī)遇，獲得了快速的發(fā)展。但是，黃梅戲的輕盈風(fēng)格中潛藏了輕淺的隱患，顯得分量稍輕，容量稍淺，負(fù)重能力不夠強(qiáng)，從而影響了題材選擇的寬度和思想承載的深度，更適合演繹民間傳說，很少演出在立意上具有開掘空間的藝術(shù)作品。
? ? ? 依托新時(shí)期中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型以及學(xué)術(shù)文化界興起“文化熱”的宏觀背景，黃梅戲參與了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化，既包括傳統(tǒng)戲曲，也包括像《紅樓夢(mèng)》這樣的古典名著的積極反思和深入體認(rèn)，進(jìn)而醞釀和完成了黃梅戲舞臺(tái)劇《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作，勉力找尋劇種的負(fù)重底線，探尋新的劇種氣質(zhì)。以主創(chuàng)們的著眼點(diǎn)來說，雖然還是停泊在賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇上，卻更集中、更細(xì)膩地描寫了他們思想心靈的相互溝通、相互理解、相互一致，賦予他們的愛情與封建勢(shì)力格格不入，水火不容，所以遭到阻撓和毀滅的叛逆性質(zhì)，發(fā)掘了寶黛愛情悲劇的社會(huì)意義。劇作把賈寶玉成天混在女孩堆里的脂粉氣掃蕩殆盡，把他與林黛玉的西廂共讀升華為心靈共鳴，確認(rèn)了兩人不僅是愛情伴侶，更是叛逆道路上的同行人。通過突出合乎人性的種種正當(dāng)需求被世俗視作荒唐之舉后引起的迷惘、壓抑與痛苦，劇作禮贊了兩個(gè)思想先覺者和封建抗?fàn)幷叩挠赂异`魂，以深刻的立意，和這種意圖在舞臺(tái)上的圓滿呈現(xiàn)，為黃梅戲的藝術(shù)探索提供了借鑒，表明黃梅戲在主題深化方面擁有廣闊前景。
? ? ? 從此以后，黃梅戲的題材拓展和主題深化已經(jīng)少有禁區(qū)，無論是劇種風(fēng)格上的載重量，還是劇種氣質(zhì)上的厚重感，都有明顯改觀。在這個(gè)過程中，有些主創(chuàng)的思考愈加深入，立志于既要加強(qiáng)黃梅戲創(chuàng)作立意的深刻性，又要維護(hù)原本的輕盈表達(dá)優(yōu)勢(shì)，盡可能在兩者之間達(dá)成最佳平衡。與《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作時(shí)隔20多年，《小喬初嫁》亮麗登場(chǎng)，有效回應(yīng)了這一課題。根據(jù)主創(chuàng)們的夫子自道可以得知，他們進(jìn)入創(chuàng)作之初，已經(jīng)意識(shí)到長(zhǎng)于民俗視角的黃梅戲，與劇作打算講述的袍帶壯舉、戰(zhàn)爭(zhēng)故事之間存在隔閡，而怎樣藝術(shù)地?cái)[平隔閡，則是《小喬初嫁》能否成功嫁娶的要害。于是，盛和煜先生從文本開始，努力讓平常生活介入進(jìn)來；努力讓小喬的柔情似水去對(duì)抗曹操的雄健、強(qiáng)悍；努力讓小喬堅(jiān)持著絕代佳人的身份，用美和聰慧保家衛(wèi)國(guó)，用忠誠(chéng)和大愛化解戰(zhàn)爭(zhēng)。到了二度創(chuàng)作，張曼君導(dǎo)演把輕巧的家庭瑣事漂移到慎重的共商國(guó)是里來；把磨子悠悠、琴瑟和諧的民間情趣嫁接到鼓角相聞、刀兵相見的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境里來，輕重互見，舉重若輕，最大程度地縮短了輕盈表達(dá)與厚重立意的距離。劇作帶給我們的創(chuàng)作啟示是：黃梅戲原本是輕盈的，用這種輕盈、流轉(zhuǎn)的風(fēng)格來托舉厚重、深沉的主題，有一定的難度系數(shù)，卻決不應(yīng)當(dāng)拒絕，于是構(gòu)成兩難。從輕盈、流轉(zhuǎn)到厚重、深沉，再到舉重若輕，顯然不只是一種超越障礙的睿智，還是一種破解兩難的方法，更是一種嶄新的劇種審美風(fēng)范。
二，從《徽州女人》到《不朽的驕楊》：敘事節(jié)奏的詩(shī)化
? ? ? 當(dāng)黃梅戲的題材選擇、主題深化少有禁區(qū)之后，如何敘事的問題也被提上議事日程。毫無疑問，包括黃梅戲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)屬于敘事藝術(shù)，向來講究故事情節(jié)的重要性，很難設(shè)想，一個(gè)傳統(tǒng)劇目沒有起承轉(zhuǎn)合的完整情節(jié)鏈條，沒有跌宕起伏、三翻五抖的情節(jié)過程。而這種敘事節(jié)奏“以不變應(yīng)萬變”，并且被無限拉長(zhǎng)時(shí)，不可避免地引發(fā)當(dāng)代觀眾的重復(fù)性、陳舊性觀感。新時(shí)期以來，戲曲界的有識(shí)之士不時(shí)提起余上沅先生的“詩(shī)劇”說和張庚先生的“劇詩(shī)”說，試圖用詩(shī)的節(jié)奏、詩(shī)的意境、詩(shī)的情感等概念解說戲曲本質(zhì)。黃梅戲的創(chuàng)作實(shí)踐極為敏感，很快響應(yīng)了這種倡導(dǎo)，出現(xiàn)了注重藝術(shù)形象的情感分析和詩(shī)意描繪、用詩(shī)化表達(dá)干預(yù)敘事節(jié)奏的成功案例。
? ? ? 黃梅戲開放了題材空間和主題空間，為《徽州女人》的創(chuàng)作探索提供了機(jī)遇。記得當(dāng)年首演時(shí)，許多人都有“這個(gè)戲究竟寫了什么”的發(fā)問，這是因?yàn)?，他們局限并固守于黃梅戲的既往欣賞經(jīng)驗(yàn)，想不到這個(gè)戲的立意在于，韓再芬飾演的那位出場(chǎng)時(shí)只有15歲的少女，經(jīng)歷了那么深重的孤獨(dú)、寂寞、失望和迷惘之后，仍然不失期盼，不失憧憬，不失堅(jiān)韌的習(xí)性，不失向前看的人生信念?！痘罩菖恕返母髢r(jià)值應(yīng)當(dāng)是更新了黃梅戲的敘事節(jié)奏，劇作在承載這樣的深刻立意時(shí)，并沒有講述一波三折、峰回路轉(zhuǎn)的繁瑣故事，而通過“嫁、盼、吟、歸”的四種情境轉(zhuǎn)換，對(duì)這個(gè)女人懷著有關(guān)愛情的美好憧憬坐上花轎，卻在婆家開始了等待未曾謀面的丈夫的漫長(zhǎng)過程做出詩(shī)化處理，以空靈的、澄靜的、美輪美奐的形式表現(xiàn)了歷史苦難和時(shí)代風(fēng)貌，演繹了一曲不屈不撓的生命頌歌。用導(dǎo)演曹其敬的話說，《徽州女人》描繪了一個(gè)女人的夢(mèng)，在這個(gè)色彩斑斕的夢(mèng)里，女人身上的許多寶貴習(xí)性、美好人性閃爍開來，徽州的人文精神也從女人身上和女人受到周邊環(huán)境的關(guān)懷上洋溢出來。
? ? ? 一個(gè)戲，描繪了一個(gè)女人的夢(mèng)。這句話既適用于當(dāng)年的《徽州女人》，也適用于韓再芬前兩年主演并導(dǎo)演的描寫楊開慧人生終結(jié)時(shí)刻的《不朽的驕楊》。對(duì)于這部劇作而言，楊開慧簽或者不簽?zāi)欠菖c毛潤(rùn)之脫離夫妻關(guān)系的聲明，簽則可以生，不簽就是死，或許可以視為全劇的核心情節(jié)。但是，此時(shí)此刻，楊開慧身處牢房，活動(dòng)范圍和人際交往都有局限，使得原本不大的情節(jié)內(nèi)存無法增容，無法獲得充分的延宕，無法形成一波未平、一波又起的曲折過程。于是，面對(duì)情節(jié)內(nèi)存較小、又被諸多劇種搶灘在先的創(chuàng)作題材，《不朽的驕楊》索性切換角度，轉(zhuǎn)向豁然開朗的詩(shī)化表達(dá)。劇作一方面淡化情節(jié)，一方面強(qiáng)化了與情節(jié)發(fā)展若即若離、卻更能見出人物情緒脈絡(luò)的情景場(chǎng)面，例如，楊開慧從皮箱里取出父親生前用過的懷表，睹物生情，心心相??；又如“芳華”和“湘戀”兩處閃回，并非通常所說的情節(jié)倒敘，而是楊開慧早年人生片段的情景回憶，風(fēng)華正茂，如詩(shī)如畫。劇作還根據(jù)毛潤(rùn)之詞作《蝶戀花·答李淑一》的寓意，展開了“潔白的蝴蝶在飛翔”的雋永意象，仿佛美麗、飄逸的夢(mèng)境，貫穿全劇，蕩漾詩(shī)意。從《徽州女人》到《不朽的驕楊》，一種頗具探索精神的黃梅戲詩(shī)化風(fēng)格正在顯現(xiàn)愈加清晰的面貌。
三，從《秋千架》到《貴婦還鄉(xiāng)》：呈現(xiàn)樣式的多元化
? ? ? 面對(duì)新時(shí)期的社會(huì)巨變，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有些措手不及，整體下滑。黃梅戲的境況相對(duì)稍好，是因?yàn)閷儆趹蚯易謇锏哪贻p成員，多出幾分青春氣息，容易與其他藝術(shù)、甚至包括一些現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行嫁接和融合，容易進(jìn)行呈現(xiàn)樣式多元化的嘗試。比較其他戲曲劇種，黃梅戲的融合步伐總是快半拍，總是花樣翻新，總是新意迭出。特別是黃梅戲音樂劇的涌現(xiàn)，使得黃梅戲的舞臺(tái)上五光十色，花團(tuán)錦簇。我國(guó)音樂劇的開拓者沈承宙曾經(jīng)預(yù)言，中國(guó)戲曲的走向有兩條路：一是走傳統(tǒng)之路，另一條則是匯入音樂劇的海洋。著名戲劇導(dǎo)演黃佐臨也曾寫信給余秋雨說，除了向西方學(xué)習(xí)之外，還要研究中國(guó)的民間音樂，以此為基礎(chǔ)尋找音樂劇的調(diào)性。在傳統(tǒng)戲曲音樂中，京劇和昆曲雖然好，但自成體系，過于嚴(yán)整，很難與其他藝術(shù)融合，黃梅戲、越劇音樂比較松軟，易于趨向多元化。
? ? ? 還是從主演《紅樓夢(mèng)》開始，馬蘭就有了推動(dòng)黃梅戲音樂劇創(chuàng)作的念頭。其實(shí)，黃梅戲的表演原本就有歌舞化的傾向，《紅樓夢(mèng)》融入了花鼓燈舞蹈，強(qiáng)化了這種傾向，謝晉導(dǎo)演和黃蜀芹導(dǎo)演都認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》有音樂劇的感覺。若干年之后，馬蘭再度主演《秋千架》，嘗試融匯大雅與大俗，大量增加歌舞場(chǎng)面，直接亮出黃梅戲音樂劇的稱謂。劇作吸納民歌、古典音樂、流行音樂等諸多元素，顯得創(chuàng)意十足，最后那段楚云、千尋和公主的三部輪唱“不要怨我”，更把傳統(tǒng)的黃梅戲音樂與西洋歌劇唱法相結(jié)合，給觀眾留下深刻的印象。群舞部分也是劇作的亮點(diǎn)，這些舞蹈略帶卡通化的夸張趣味，增添了喜劇感和童話色彩。同時(shí)，劇作還借用了現(xiàn)代舞，例如那段楚云的獨(dú)舞?？傊?，《秋千架》通過接納多種藝術(shù)元素，薈萃多種藝術(shù)形態(tài)，構(gòu)成舞臺(tái)上的萬千氣象，無限風(fēng)光，為傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)樣式的多元化投石問路。令人遺憾的是，《秋千架》在合肥公演后，得到了聲色俱厲的批評(píng)。在不少人看來，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，只能忠實(shí)的、純正的、原汁原味的傳承，而沒有變通的余地，哪怕這種傳統(tǒng)已經(jīng)遭到時(shí)代變化的冷遇。
? ? ? 正是因?yàn)橛兄肚锴Ъ堋返那败囍b，吳瓊在10多年后主演《貴婦還鄉(xiāng)》時(shí)，仍為體裁稱謂頗費(fèi)躊躇。劇作在北京保利劇院首秀前夕，吳瓊收到老公阮巡的建議，這部作品的稱謂不妨就叫“音樂劇”，不要沾“黃梅”的邊，免得又起爭(zhēng)議。但吳瓊沒有采納，堅(jiān)持稱作“黃梅音樂劇”。吳瓊認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲不妨嫁接一些時(shí)尚元素，加強(qiáng)一些觀賞感受，走音樂劇的路子，走呈現(xiàn)樣式多元化的路子，贏得年輕觀眾的興趣和信任。她感到黃梅戲該變一變了，而與音樂劇的對(duì)接，或許是最合理的變化之道。實(shí)際上，很早以前，吳瓊就以黃梅歌的形式為黃梅戲的多元化探索做出鋪墊，她運(yùn)用現(xiàn)代性的音響、配器手法，結(jié)合民歌和通俗唱法，努力使黃梅戲歌曲化，努力為黃梅戲的音樂唱腔輸入更多的時(shí)尚審美趣味。其后，吳瓊一直試圖擴(kuò)大黃梅歌的戰(zhàn)果，向黃梅音樂劇的領(lǐng)域進(jìn)軍，幾度動(dòng)議，多次籌劃，因?yàn)闆]有找到合適的劇本而擱淺。再后，吳瓊排演黃梅戲舞臺(tái)劇《嚴(yán)鳳英》，雖然不是典型的音樂劇，卻在淡化戲曲程式等方面有所開拓，直至劇作后部的兩段唱腔，無論是寫法還是唱法，都對(duì)西洋歌劇中詠嘆調(diào)有所借鑒，突破了戲曲音樂的局限，擴(kuò)展了戲曲音樂的張力。又過了兩年，吳瓊推出《貴婦還鄉(xiāng)》，有如胸中郁結(jié)不吐不快，徹底放開手腳，盡情施展抱負(fù)，把各種表演元素融為一體，混搭而不割裂，拼貼而不突兀，多元而有個(gè)性。從黃梅戲到歡樂頌、從京劇到哈利路亞、從撲燈蛾到詠嘆調(diào)和踢踏舞，應(yīng)有盡有，自成方圓，展現(xiàn)出多姿多彩的舞臺(tái)新境界。
