生活在暗室里的人

曾念長(zhǎng)（文學(xué)批評(píng)家）

? ? ? ? 我與魯亢相識(shí)有十多年了，其間斷斷續(xù)續(xù)讀過他的各類文字，但我從不敢說，我讀懂了他的小說。這種讀不懂，不單指作品的主題，而是針對(duì)文學(xué)表達(dá)的某種總體形式來(lái)說的。往簡(jiǎn)單里說，這個(gè)總體形式包含了“說什么”和“怎么說”。我讀不懂魯亢在說什么，也讀不懂他是怎么說的，因?yàn)閹缀踉诿恳黄≌f中，魯亢都不曾講述過一個(gè)像樣的故事。我在中性的意義上用了“像樣”這個(gè)詞，用來(lái)表示在一般的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，一個(gè)故事通常會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)的要素和構(gòu)型。它有特定的時(shí)空背景和確定的人物關(guān)系，有事件的起始、過程和結(jié)局。總之，一個(gè)像樣的故事致力于在一個(gè)特定的文本框架中表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的社會(huì)過程。它是現(xiàn)實(shí)世界在文本中的投射，就像真實(shí)的物像進(jìn)入攝影鏡頭一樣。無(wú)論寫作者或攝影者如何藝術(shù)化地處理這些現(xiàn)實(shí)元素，讀者都能憑借自己的人生經(jīng)驗(yàn)將其還原為一個(gè)社會(huì)過程。但是在魯亢的小說面前，以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)統(tǒng)失效了。我甚至常常讀出一種恍惚感，不知道故事里的人物是真是假，是實(shí)是虛，是活是死，是人是鬼。我也不曾在他的小說中讀到一個(gè)有始有終且一波三折的事件。它只留下了無(wú)數(shù)個(gè)支離破碎的敘述片斷，殘缺不全，就像一場(chǎng)又一場(chǎng)蹩腳的室內(nèi)情景?。ㄊ聦?shí)上，魯亢的一些短制小說確實(shí)內(nèi)嵌或模仿著舞臺(tái)劇本的形式特征）。這是魯亢的小說給我的最直接的閱讀感受。我并不急于通過文學(xué)史上已經(jīng)出現(xiàn)的相似案例來(lái)為他的小說進(jìn)行坐標(biāo)定位，也不想過早地用一個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)概括它的小說文本的特質(zhì)。我首先要表達(dá)一下我的困惑，一個(gè)讀者讀不懂一種小說的真實(shí)感受。

? ? ? ? 閱讀魯亢的小說，是一種折磨。首先是一種光線的折磨。這種折磨或許是源于我對(duì)光線的某種天然敏感。當(dāng)照相機(jī)的快門按下去時(shí)候，我會(huì)無(wú)意識(shí)地閉上眼睛，實(shí)則是對(duì)介入性強(qiáng)光的一種本能回避。它通過無(wú)數(shù)次照相的失敗提醒了我，促使我思考光線本身具有的精神含義。任何一種強(qiáng)光，無(wú)論是明的，還是暗的，如果成為一種持久的強(qiáng)制，都意味著一種精神劫難。懲罰人類的終極酷刑，在我看來(lái)不外乎兩種，一種是讓他暴露在太陽(yáng)高高升起的地方，一種是讓他吞沒在黑暗無(wú)邊的密室里。對(duì)我而言，這兩種強(qiáng)光都是一種酷刑道具。我對(duì)他們的逃避，表明了我的敏感，也顯示了我的脆弱。由此及彼地看，魯亢則是一個(gè)內(nèi)心無(wú)比強(qiáng)大的人。他的小說，幾乎無(wú)一例外地開始于陰冷的暗室。即便不是暗室，也是暗夜，是暗室的同質(zhì)延伸，“黑得像鐘的內(nèi)部”（《叔叔的守靈夜》）。魯亢借小說人物直白道：“這是我一生的秘密，與在亮晃晃的地方相比，我更樂意獨(dú)處暗室”（《叔叔的守靈夜》）。當(dāng)我重新去揣摩魯亢的小說，讀到這一段的時(shí)候，突然間明白，我讀不懂魯亢的小說，并非因?yàn)樾≌f本身不可理解，而是因?yàn)槲以谔颖芑蚴遣辉敢膺M(jìn)入那個(gè)暗室，以及從這個(gè)暗室里誕生的全部意義。在伸手不見五指的地方，我患了意義盲目癥，但對(duì)魯亢來(lái)說，生活在暗室里的人，“就是一個(gè)重生的人”（《叔叔的守靈夜》）。這個(gè)人不能為我們提供一個(gè)像樣的故事。因?yàn)楣适略缫言诎凳抑獍l(fā)生過了。獨(dú)處暗室的人，不過是在咀嚼故事，讓故事在內(nèi)心深處重新發(fā)酵，最后在幻覺般的追憶中脫離了故事本身的模樣，成為斷裂式的獨(dú)白片斷。于是，理所當(dāng)然，我并沒有讀到一個(gè)像樣的故事。但我卻不能說，魯亢沒有在講故事。如果我們堅(jiān)信小說必須講故事，我們同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯亢的寫作也是成立的。他確實(shí)是在講故事，只是這些故事發(fā)生于隱匿之光的世界里，蒙蔽了我們的肉眼。這種獨(dú)特的故事形態(tài)的出現(xiàn)，以及與之相應(yīng)的寫作過程的發(fā)生，違背了我們的經(jīng)驗(yàn)世界，卻代表了另一個(gè)真實(shí)存在的經(jīng)驗(yàn)世界，就像我們見證過一棵樹的形狀以及它的生長(zhǎng)過程，卻不曾目擊過它的根系深藏在土地的黑暗里，向著另外一個(gè)世界伸展。

? ? ? ? 進(jìn)入魯亢的小說，猶如來(lái)到一個(gè)暗室。如果我無(wú)法承受那種黑暗光線的重量的壓迫，我只能倉(cāng)皇逃離。如果我深深呼吸一個(gè)來(lái)回，或許我還有可能適應(yīng)那種詭異的氣息，并且承認(rèn)黑暗已經(jīng)降臨，一種嶄新的人生游戲就要開始了。此時(shí)，我迎面遭遇一個(gè)又一個(gè)生活在暗室或黑夜里的人。他們面孔模糊，沒有確定的社會(huì)身份。也許曾經(jīng)有過，但現(xiàn)在他們什么都不是，他們僅僅是一個(gè)“暗室人”。我先是來(lái)到《叔叔的守靈夜》，聽到了守靈人與他的死亡的叔叔在對(duì)話。叔叔是誰(shuí)？他曾經(jīng)是一個(gè)軍人，是一名黨員。如今，他以死亡的名義退出光明世界，卻在暗室里復(fù)活，借助守靈人的內(nèi)心獨(dú)白，回顧“狼狽不堪的一生”，“如同在一塊嶄新的手帕上，吐下一團(tuán)污穢物”。接著我又來(lái)到了《喬安娜有給你寄明信片嗎》，看到了喬安娜在深夜起床尿尿，不小心踩傷了自己的影子。這個(gè)喬安娜又是誰(shuí)？她是一個(gè)游行者？一個(gè)游客？一個(gè)“夜游神”？一個(gè)盜用別人身份的人？還是一個(gè)因?yàn)楹人^量破壞了睡眠完整性的失眼者？總之，她是一個(gè)“貪戀過俗世的萬(wàn)千變化的人”，最后卻選擇過上“影子的人生”。她鉆進(jìn)影子的套子，直至一天早上醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己已不在自己的視線之內(nèi)。這個(gè)“暗室人”夠詭異的了，絕對(duì)不在我的平凡想象力能夠抵達(dá)的世界里。但我的黑暗歷險(xiǎn)并沒有結(jié)束。我在魯亢的小說里遇到了更多的“暗室人”。但我暫且只能告訴你這么多。我不想告訴你更多。我不知道，你的心理陰影面積是否已經(jīng)像如來(lái)佛的手掌一樣，大得無(wú)邊無(wú)際。

? ? “暗室人”神經(jīng)兮兮，行為詭異，實(shí)在不討人喜歡。魯亢卻借助小說人物的內(nèi)心獨(dú)白，隱約傳達(dá)出對(duì)“暗室人”的某種肯定性的價(jià)值判斷：“呆在暗室中脫胎換骨的人是偉大的人”。（《叔叔的守靈夜》）然而這個(gè)“暗室人”算不上是什么怪物，也不是什么稀奇的文學(xué)形象。他有一個(gè)遙遠(yuǎn)的前輩，叫“地下室人”，早已誕生在陀思妥耶夫斯基筆下。我們可以說，“暗室人”其實(shí)就是“地下室人”的時(shí)代變種，其間大約經(jīng)歷了150年的精神變異。即便如此，我們還是可以在二者之間找到驚人一致的精神特性：

? ? ? ? ——他們都是“社會(huì)病人”，也就是高爾基批判的“社會(huì)墮落者的典型”。病的發(fā)生，緣于他們的“常人”欲望受到了損壞。權(quán)欲的損壞。性欲的損壞。情欲的損壞。食欲的損壞。睡欲的損壞。名欲的損壞。其它各種損壞。

? ? ? ? ——他們道德邊界模糊，不是好人也不是壞人，不是小人也不是君子，不是英雄也不是臭蟲。在道德模糊地帶，他們又清晰地暴露出人格的分裂特征：既高尚又卑劣，既自卑又自大，既懦弱又狷狂……

? ? ? ——他們思想發(fā)達(dá)，卻反對(duì)社會(huì)理性。他們不相信“二二得四”的邏輯，以及由此推導(dǎo)出來(lái)的社會(huì)幸福體系。他們沉迷于不著邊際的想象，甚至耽于毫無(wú)現(xiàn)實(shí)依據(jù)的幻想。

? ? ? ? “暗室人”雖有諸般精神特征可言，但根本的一點(diǎn)卻是不可忽略的，即他們的精神世界的封閉性。這是由“暗室人”的存在方式?jīng)Q定了的?！鞍凳胰恕被蛟S經(jīng)歷過常人經(jīng)歷過的一切，但現(xiàn)在他們已經(jīng)被動(dòng)或主動(dòng)地隔絕在這個(gè)世界之外。在更確切的意義上，這種隔離是發(fā)生在精神層面上的，而非物理層面上的。他們拒絕與這個(gè)世界拉拉扯扯，只能回到那個(gè)封閉的精神城堡里自言自語(yǔ)。他們不再擁有常人無(wú)法起身離去的這個(gè)世界，而是用想象替代了這個(gè)世界。這樣的想象也是非常詭異的，缺乏世俗邏輯的依據(jù)，因而帶有一種魔幻性色彩。

? ? ? ? ? 魯亢的小說里有大量的魔幻性想象，與當(dāng)下流行的魔幻小說的生產(chǎn)要素極為相似。例如他在《一間音像店的搬遷促成了骯臟的生活》這篇小說的開頭，寫到了一條可以收起來(lái)的街，“像收地?cái)偛家粯泳硪痪砭妥吡恕?。這個(gè)開頭讓我疑心我讀到一個(gè)哈里·波特式的作品，具有出色的想象力，同時(shí)又具備了娛樂效應(yīng)。如果是這樣，就可以證明魯亢不僅沒有與時(shí)代脫鉤，而且緊隨時(shí)尚潮流。但是繼續(xù)往下讀，魯亢舊態(tài)復(fù)發(fā)，讓一個(gè)有可能像樣起來(lái)的故事重新陷入了破碎和混亂的狀態(tài)。這不免讓我這樣有點(diǎn)庸俗的讀者“干捉急”，心里埋怨你為何就不能正常一點(diǎn)呢？你寫一個(gè)讓大家都看得懂且樂意看的小說嘛。但我知道這是很難的?？v然“暗室人”有著極為發(fā)達(dá)的想象力，卻不能照進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界，而是朝著幻覺的一端發(fā)展，呈現(xiàn)為不成規(guī)則的，缺乏情理依據(jù)的碎片式敘事。在《遠(yuǎn)游》這個(gè)作品里，作者甚至借助小說人物的對(duì)話探討了幻覺成為小說題材的可能性問題。對(duì)這個(gè)問題的討論的起因，也是極富詭異的，源于“暗室人”的一種幻覺：在夜深人靜時(shí)，他聽到房間某個(gè)地方發(fā)出響聲，就想象“整片水泥地板脫離墻根，整整齊齊地坍塌下去”。這是“暗室人”的典型性心理狀態(tài)，在魯亢的小說中極為常見。我通過魯亢的微信公眾號(hào)得知，他將這種心理特征命名為幽閉型心理現(xiàn)實(shí)主義，竊以為也是有幾分貼切的，大抵上說明了“暗室人”的精神世界的封閉性構(gòu)造。

? ? ? “常人”閱讀魯亢的小說，必然充滿了障礙感。障礙來(lái)源于暗室生活與外部世界的隔絕，其實(shí)也就是“暗室人”與“常人”的經(jīng)驗(yàn)隔閡。這樣，魯亢的小說必然要面臨著重返“常人”能夠理解的現(xiàn)實(shí)世界的合法性問題。事實(shí)上，自陀思妥耶夫斯基之后，由這個(gè)問題引發(fā)出來(lái)的小說觀念之爭(zhēng)一直沒有得到一勞永逸的解決，且有愈演愈烈之勢(shì)。緊隨陀氏之后，歐洲的“想象文學(xué)”一度發(fā)展到高峰，尤以法國(guó)象征主義思潮為牽引，出現(xiàn)了葉芝、瓦萊里、艾略特、普魯斯特、喬伊斯、斯泰因等極富爭(zhēng)議的作家。批評(píng)家埃德蒙·威爾遜將這個(gè)文學(xué)世界命名為“阿克瑟爾的城堡”，它封閉而神秘，代表了一種“與外在世界隔絕而沉緬于內(nèi)在世界的經(jīng)驗(yàn)，以及與社會(huì)的理想隔絕的經(jīng)驗(yàn)”。埃德蒙·威爾遜自然是對(duì)這個(gè)城堡持批判立場(chǎng)的，其實(shí)也代表了相當(dāng)一部分人對(duì)歐美“想象文學(xué)”的否定性態(tài)度。但是也有為其辯護(hù)的聲音。早在埃德蒙·威爾遜之前，普魯斯特就寫過《駁圣伯夫》，批駁了文學(xué)必須依附于現(xiàn)實(shí)的理智主義的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的“內(nèi)在的真實(shí)”和“永恒的東西”。不過，我們不能據(jù)此理解，文學(xué)就是與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的。在“想象文學(xué)”遭到質(zhì)疑的年代，法國(guó)有一個(gè)人類學(xué)家叫勒內(nèi)·基拉爾，寫了一部《浪漫的謊言與小說的真實(shí)》，以普魯斯特等作家為案例，指出作家并非總是直觀地反映和摹擬現(xiàn)實(shí)，他也可能以“浪漫的謊言”為中介，重建與現(xiàn)實(shí)世界之間的曲折聯(lián)系。這個(gè)“浪漫的謊言”，就是在當(dāng)時(shí)廣被指責(zé)的“想象文學(xué)”。在我看來(lái)，基拉爾的論述是值得認(rèn)真對(duì)待的。作家再荒誕的想象，乃至以幻覺來(lái)替代想象，都不意味著這種想象或幻覺是與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的。魯亢寫到廁所下面的一條通道，說它是從中國(guó)到美國(guó)的直達(dá)捷徑。這是魯亢對(duì)發(fā)生在身邊的“偷渡生活”的隱喻式書寫，并非與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，只是想象污穢且怪誕，多數(shù)人接受起來(lái)是有心理障礙的。

? ? ? 黑格爾說過，小說是“現(xiàn)代市民史詩(shī)”。但在魯亢的小說里，煙火氣息全無(wú)，哪有什么市民？至于發(fā)生在市民生活里的愛恨情仇的故事，也就顯得極為可疑了。魯亢借助小說人物的對(duì)話，公然表達(dá)了對(duì)故事的蔑視，聲稱“別再計(jì)較什么故事，太過膚淺”（《遠(yuǎn)游》）?？梢婔斂菏菦]有史詩(shī)志向的。在小說里，“史”代表了故事的完整性，是一種時(shí)間的完成形式；而“詩(shī)”代表了意義的瞬間綻放，是一種空間的完成形式。魯亢的小說，本質(zhì)上是詩(shī)，像暗夜里升騰的煙花。煙花不是故事。它是故事結(jié)束之后的意義釋放，也是對(duì)廢墟世界的一種精神暴光。煙花易冷啊。意義釋放之后，是廢墟世界的沉默的復(fù)原。“我的獨(dú)自呢呢喃喃的時(shí)間多得很，慢慢變成像一片廢墟，讓時(shí)間徹底停止擺出一副呆滯的面孔，什么都想不起來(lái)的樣子?！保ā哆h(yuǎn)游》）魯亢在這里描述了一個(gè)“暗室人”的精神世界，如廢墟般被刪除了時(shí)間的流動(dòng)形態(tài)，唯剩突兀的空間斷裂感?！鞍凳胰恕钡倪@種廢墟般的精神形態(tài)，投射在魯亢的小說中，便形成了特殊的文本構(gòu)造，這里暫且稱之為“廢墟結(jié)構(gòu)”。它是破碎的，凝固的，尖利的，呈現(xiàn)為非線性的敘述特征。為了在這個(gè)“廢墟結(jié)構(gòu)”中重新發(fā)現(xiàn)故事的連續(xù)性，讀者必須耗費(fèi)超出一般的閱讀所需要的想象能量。與其說魯亢的小說充滿了想象，不如說它只留給讀者一個(gè)多義的想象空間。

? ? ? ? 在“廢墟結(jié)構(gòu)”的背后，“暗室人”的精神立場(chǎng)若隱若現(xiàn)。翻譯家臧仲倫在談及《地下室手記》這部作品時(shí)，將“地下室人”與魯迅所說的“人的靈魂的審問者”相提并論，指出他們都是在“污穢中闡明那埋藏的光輝”。由此我想到了魯迅筆下無(wú)處不在的“鐵屋人”形象?！暗叵率胰恕迸c“鐵屋人”都生活在封閉空間里，都是“常人”世界中受到損害的失敗者，在文學(xué)形象譜系上確實(shí)具有相似性。但從精神取向上看，“地下室人”與“鐵屋人”卻是相去甚遠(yuǎn)的。前者承認(rèn)“地下室”已是這個(gè)世界的必然部分，并且聲稱“地下室萬(wàn)歲”；而后者則將“鐵屋”視為一個(gè)時(shí)代的強(qiáng)制性黑暗，唯有取積極姿態(tài)以擊破它，才能重見光明。兩相比較，魯亢筆下的“暗室人”更接近于“地下室人”。他不想逃離“暗室”，而是沉淪在其中，直至被吞沒。魯亢在描述一個(gè)影子的生活態(tài)度時(shí)，貼切地表達(dá)了這種消極的虛無(wú)主義態(tài)度：“她拒絕傾聽也拒絕訴說，拒絕經(jīng)歷未曾經(jīng)歷的，抹滅曾有的對(duì)經(jīng)歷的見證。把記憶的水?dāng)Q干，在暴曬中蒸發(fā)，連煙汽都只短暫的一瞬，被光粗暴地吸吶。”（《喬安娜有給你寄明信片嗎》）這種徹底的虛無(wú)主義，完全割舍了對(duì)光明世界的向往，讓我吃驚，也讓我懷疑這就是魯亢通過小說隱約表達(dá)出來(lái)的一種精神立場(chǎng)?？墒牵@個(gè)被光吞噬的人啊，又能讓我們說點(diǎn)什么呢？當(dāng)影子慢慢變小時(shí)，我們只能承認(rèn)，光明是一種不動(dòng)聲色的殘忍。

? ? ? ? ? 魯亢筆下的“暗室人”，不是第一個(gè)，也不可能是最后一個(gè)。但要對(duì)其作出價(jià)值定位，卻是困難的。他們存在于我們這個(gè)時(shí)代的異質(zhì)世界里，對(duì)于多數(shù)人來(lái)說，尚且屬于“怪人”，因而無(wú)法與“常人”進(jìn)行價(jià)值交換。但我們從未少過與“暗室人”相似的精神創(chuàng)傷，只是不愿在“暗室”里自甘墮落罷了。我們努力地爬，有時(shí)是連滾帶爬，終于爬到了一個(gè)光鮮亮麗的地方。

2016/8/21