《看不見的城市》是意大利作家伊塔洛·卡爾維諾在1972年出版的一部中篇小說。從書的前言到書的結(jié)尾，一頁一頁翻閱，讀者隨著文字漂泊在一座又一座城市間，反復揣摩著這“獻給城市的最后一首愛情詩”?？柧S諾用溫情靜默的筆調(diào)描摹著這部顛覆了傳統(tǒng)小說書寫方式的作品，使其呈現(xiàn)出獨特的審美特征。
從整體上來看，《看不見的城市》富含“晶體”結(jié)構(gòu)之美，它就像一顆散發(fā)著璀璨光芒的水晶，輕盈而穩(wěn)定，從多面折射出斑斕的色彩，包含萬千。這本書的目錄排列體現(xiàn)了數(shù)學的嚴謹性，小說共有十一個子標題，每個子標題又有五個小節(jié)，不同子標題的小節(jié)按照等差數(shù)列錯落排布，呈階梯狀延伸，從而形成了近似于晶體模式的結(jié)構(gòu)。而用這樣一種“晶體”結(jié)構(gòu)模式來建構(gòu)小說，徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)小說主線因果的經(jīng)典模式，大大開發(fā)了小說敘述藝術(shù)的無限可能。
作品以馬可·波羅和蒙古大汗忽必烈的對話為引子，牽連出馬可·波羅對他旅途上所經(jīng)城市的描述，這些描述分別從不同的角度，以不同的方式對城市進行了觀察和解讀，打造出五十五個幻想之城。作家對每個城市的描寫都很凝練，長短相近，沒有輕重之別、主次之分，不存在主人公，也幾乎沒有情節(jié)，而是借助“詩意疏離”的手法，以“第一次的目光”去凝視每座城市。這一座座城市代表著晶體的每一面，而每一個平面內(nèi)都敘述著一個故事，故事與故事間各自獨立，彼此平等，具有內(nèi)在的一致性和邏輯性，按一定的規(guī)則集合在一起，由此形成了渾然一體、清晰有序的完美整體。這一精密繁復的晶體結(jié)構(gòu)，凝聚著作家富有哲理的思辨，反映著他謀篇布局的自覺意識和近乎完美的美學追求。
晶體結(jié)構(gòu)中每一個小文本都被精心設計，都是精確的，同時它們被賦予了折射的力量。當純粹的光穿過晶體時，晶體會折射出絢麗多變的五光十色，相類似地，當讀者審視這樣一部由晶體結(jié)構(gòu)支撐起來的作品時，多重的意義將被折射出來，從而帶來理解的多元化。除此之外，“看不見的城市”其實是我們生活在其中的“看得見的城市”的奇幻折射。小說以五十五個城市作為一般意義上的“城市”的例證，分別從不同的角度加以考察，從中把握構(gòu)成城市的基本要素以及這些要素之間的組合規(guī)律，充分顯露當今社會特別是城市的基本特征。這一特點恰好印證了卡爾維諾曾說過的話：“這些小故事的結(jié)構(gòu)使我能夠把思維與表達上的濃縮與客觀存在的無限可能性聯(lián)系起來”。
理性的極致體現(xiàn)是哲學，哲學以從紛雜多樣中抽出一般規(guī)律的方式洞悉世界，并制定規(guī)則，窮盡無限。而文學卻是感性的顯現(xiàn)，它顛倒規(guī)則，還世界以血肉。晶體秩序的外形與其折射，恰似哲學與文學之間的關(guān)系。這種以有限見無限、以理性現(xiàn)感性的折射為我們打開了觀察世界無限可能性之門。在《看不見的城市》一書中，作者的智慧高度凝結(jié)在晶體敘事模式里，而晶體結(jié)構(gòu)使得該小說變幻莫測、詭奇獨特，既充分展現(xiàn)了豐富性、復雜性、多義性，折射出創(chuàng)作主體深邃的思考和獨特的藝術(shù)想象，同時又能將這種審美文化上的繁復性有效地控制在特定的簡潔有序的時空維度之中，由此形成了別具一格的美感。
深入文本，一起在黃昏的御花園里，和暮年的蒙古大汗忽必烈一同凝神傾聽來自威尼斯的使節(jié)馬可·波羅講述他所到訪過的城市，細細咀嚼文字，便會發(fā)現(xiàn)小說顯現(xiàn)出開放“迷宮”之美。在傳統(tǒng)文學中，作家的地位是超然出眾的，他們既是作品的創(chuàng)作者也是總策劃人，他們決定著作品的走向和一切細節(jié)，而讀者則是處于一種完全被動的狀態(tài)，只能單方面地接受作品。然而卡爾維諾的這部小說打破了這樣一種局面，它采取了全新的書寫方式，不像傳統(tǒng)作家那樣不厭其煩地按照事件的來龍去脈、因果關(guān)系講述一個完整的故事，而是抓住城市的某些功能和特征進行描寫，篇幅短小，像是寓言，令人回味無窮。同時它還巧妙地混雜了史實（忽必烈）和小說（《馬可·波羅游記》）的典故，跨越了虛實的分界，給讀者提供了多重解讀、多所分辨的余地。
小說以馬可·波羅向忽必烈描述所有他到訪過的城市以及他們之間的對話為框架，支撐起這部著作的全部。文本敘事隨著馬可·波羅的游歷與講述緩緩展開，一座座似曾游歷過的城市浮現(xiàn)在眼前，它們的名字、特性、結(jié)構(gòu)等被淋漓盡致地表現(xiàn)出來。這樣一種新奇的敘述模式打破了傳統(tǒng)的線性敘事，掙脫了時間的束縛，跳出了具體情節(jié)的框架，使文本得以在空間結(jié)構(gòu)中自由書寫、無限拓展。再者，小說一反傳統(tǒng)敘述角度的第一人稱“我”，采用了第三人稱和第二人稱相互交叉進行的模式。在忽必烈與馬可·波羅的對話這條主線中，作者采用的是第三人稱的旁觀者角度，而在馬可·波羅的城市敘述這一主線中，便直接換成了第二人稱的敘事。例如“你涉水渡河，穿越關(guān)口后，眼前忽現(xiàn)的就是莫里亞納……若不是第一次出門，你一定知道，這樣的城市肯定會有她的反面對應：只要繞半個圈子，你就會看到莫里亞納掩飾著的另一副面孔……”在這處對“城市與眼睛”的小城莫里亞納的描述中，第二人稱“你”可以是指代前文中的忽必烈，因為穿插其中的城市都是馬可·波羅面對他的考察報告，其次這個“你”也同時指代著每位讀者，指引他們跟隨著馬可·波羅的鏡頭進入到那一個個微妙的城市空間，體驗著各式各樣的氛圍和感覺。在這種情況下，一種新型的書寫和閱讀的對話關(guān)系被建立起來，它是開放的，是以直接對話的形式充斥在文本之間。傳統(tǒng)的作者輸出、讀者接受的二元對立的硬性閱讀模式被打破，作品不再是作者單純的自我宣泄、探索和試驗之地，而是不斷與讀者互動、共同突破一個又一個“迷宮”的開放式文本。
與此同時，揣摩小說中的“敘述語言”，便能發(fā)現(xiàn)馬可·波羅與忽必烈之間的對話也有較大的開放性。當馬可·波羅還不能熟練使用東方語言講述游歷過的諸多城市時，他“只能靠手勢、跳躍、驚奇或驚恐的叫聲、鳥獸的叫聲或從行囊里掏出的物件來表達：鴕鳥毛、投石槍、石英，把它們像下棋一樣擺在面前”，而作為聆聽者的忽必烈如馬可·波羅所說“可以在思想中漫游、迷失，停下來乘涼，或者徑直跑開”。這就為聆聽者提供了一種較為自由、主動、隨意的想象空間。書中寫到“這位口齒不清的報告人所提供的每件事情或每個消息，令忽必烈最感興趣的是它們周圍的空間，一個未用言語充填過的空間”，這一“未用語言充填過的空間”有助于他們二者之間形成一種互動性的對話關(guān)系，而不是單純的報告者與被動的聆聽者，以致于他們“雙方對采用語言對話的興致逐漸在減少，他們的對話，大部分時間是在沉默與靜止狀態(tài)下進行的”。褪去言語的外衣，隨著沉默的延長，在這樣一種純粹詩意化的自由空間當中，書中的敘述者、書中的聆聽者和書以外的讀者可以隨意展開聯(lián)想、想象，共同漫游在亦真亦幻的城市迷宮中，找到自己的答案與出路。在一定意義上，這也是卡爾維諾與讀者之間達成的一種較自由的、開放性的對話關(guān)系，又是一種理想狀態(tài)下作者或作品與讀者之間的關(guān)系。
跟隨文字徜徉在卡爾維諾用想象編制起來的迷宮，讀者很快就會在令人目眩神迷的夢幻感中窺見作者的輕逸書寫之美。所有的城市宛若空中樓閣，輕盈地漂浮在天空與大地之間，似乎每座城市都在隨風輕盈地搖擺著，發(fā)出若有若無的咯吱聲，她們在陽光下流溢出絢麗的色彩。這些城市雖然不是真實的，但也絕不是純粹虛幻的，她們是從所有現(xiàn)實的物體城市中提煉出來的概念城市，以形而上的輕盈之態(tài)存在著，這些抽象奇詭的城市意象，極具輕盈、透明的效果。而每座城市，無論她們的名字、標志還是城市內(nèi)部的構(gòu)建，都是象征，都是一個個概念化的符號。通過這樣一種書寫方式，城市的理性與感性、靜態(tài)與動態(tài)、單色與多色、模糊與清晰、無形與有形、矛盾與多面等等，都被幻影般投射在卡爾維諾所構(gòu)造的輕曼之城中。
卡爾維諾在文本敘述中巧妙地運用了“陌生化”手法，增加了讀者感受的難度和時延，“摒棄了建筑和城市規(guī)劃的傳統(tǒng)，從而使得城市從通常的感知系統(tǒng)中抽離出來，以一種邏輯上的逆轉(zhuǎn)使得讀者感到意外和困惑，讓讀者認識到一種打破被動閱讀和線性敘事的新語言”。于是讀者在小說中可以清晰地看到作者對城市的描述都是以一些偶然事件和符號來表述，剝離了傳統(tǒng)的事物描寫手法，從而引起對建筑、欲望、記憶、貿(mào)易等思緒本身的關(guān)注。例如在對“城市與貿(mào)易”的大城克洛艾的描寫中，作者弱化了對該城市具體形象的描寫，將筆觸落到在街上走動互不相識的行人身上，他們“彼此互不開口，指頭也不會動一下，甚至連眼皮也不會抬一下，卻能發(fā)展成約會、**、**、縱歡”。此處，空間被模糊化處理，顛覆現(xiàn)實的偶然片段刻畫使讀者感到陌生又新鮮，仿佛脫離沉重厚實的大地，在“懸浮”、“輕盈”的狀態(tài)下回歸“看”與“思考”，進入到另一個更加遼闊無邊的空間維度。
在這部小說里，既有關(guān)于城市的童話，又有對城市往事的追憶；既有憂傷的故事，又有關(guān)于城市未來的寓言；既像小說般具備編造與講述故事的魅力，又如詩歌那般富于空靈的遐想與思維的跳躍；既如欲望的眼那般沉重，又似翱翔的飛翼那么輕盈。因此它是一種散文化的小說，又是小說式的游記；而在游記中又充滿著傳奇，傳奇里都是故事，故事中沉浸著寓言，寓言里包裹了詩意，它飽含輕盈的靈性。而這樣一種輕逸筆法的實現(xiàn)不得不歸功于卡爾維諾對“輕微語詞”的運用，正如他曾經(jīng)所說的“減輕詞語的重量。從而使意義附著在沒有重量的詞語上時，變得像詞語那樣輕微”，輕微語詞的運用，削弱了詞語的重量，使得文本內(nèi)容的“重”被消減，獲取一種空靈的平衡感。
在《看不見的城市》中，輕微之詞是串聯(lián)幻想之城的關(guān)鍵。例如作者在對“城市與名字之五”的伊萊那進行描寫時——“這里窗戶密密麻麻，那里小巷燈火稀疏，這里是花園的濃厚陰影，那里是塔樓上的信號火光；如果晚上有霧，朦朧的光線就像吸滿奶汁的海綿在谷地里漲起”，選取了“小巷”、“燈火”、“陰影”、“塔樓”、“火光”、“霧”、“朦朧”、“海綿”等一系列重量輕微、迷離飄渺的事物進行描述，他用這些微量的詞語串聯(lián)起了一個輕盈的普通小城。同時，這些輕微語詞的運用還使得城市的目光關(guān)注到了那些邊緣化、隱秘的地方。在“城市與眼睛之二”的珍茹德中，城市的大尺度空間感被完全隱去，關(guān)注視角縮小到“窗臺、飄動的窗簾、噴泉”，以及“路面、水溝、下水道口的蓋子、魚鱗和廢紙”，甚至還有“地窖、地基和水井”，這些微小的語詞所象征的意義生動地傳遞著與城市相關(guān)的信息，告訴人們在現(xiàn)代城市所忽視甚至遺忘的角落，還有那么一群事物和生命的存在。
更值得一提的是，小說中由微量的詞所串聯(lián)起來的句子都是像詩歌一樣簡短。每篇文章的篇幅極短，就像一首首散文詩，用高度抽象、極致簡潔、明白扼要的詩性語言闡發(fā)著深刻的哲理，其中的留白讓讀者肆意暢想，回味無窮。如在描繪“連綿的城市之二”的特魯?shù)聲r，最后作者寫到“你隨時可以啟程而去，不過，你會抵達另外一座特魯?shù)拢X得一模一樣：世界被唯一的一個特魯?shù)赂采w著，她無始無終，只是飛機場的名字在更換而已”，這句凝練的話語不僅將特魯?shù)逻B綿的特征勾畫了出來，而且還隱藏著耐人尋味的哲思，需要讀者細細品味，找到自己的答案。而諸如此類簡短、帶有哲理性的語言形式幾乎充滿了《看不見的城市》整部小說，字里行間中我們仿佛看到了作者那打破時空的限制，像薄紗一樣漂浮的思緒，這些細微的語詞，精煉的句子就像是搭建城市的建筑材料，準確而又靈活地勾勒出關(guān)于城市的不同世相。
卡爾維諾追求文學的輕逸飛翔，但并沒有忽視世界的凝重和深沉。在小說中，他用輕逸的筆法對現(xiàn)實的沉重作了詩一樣的呈現(xiàn)，城市表面是空靈的、輕逸的，而城市內(nèi)部卻是破碎的、沉重的。他試圖以這樣一種書寫方式來顯現(xiàn)生存的重負，來重構(gòu)世界，將沉重而龐大的世界輕化，從而讓讀者從另一個角度去認識世界，去感知現(xiàn)實，并以輕盈的姿態(tài)在這個巨石般沉重的世界里生活，由此整部小說顯現(xiàn)出人文關(guān)懷之美。
在小說中，作者用魔幻和虛構(gòu)的筆法展現(xiàn)了諸多文明現(xiàn)象倒退的鏡像，折射了現(xiàn)代大都市的光影，隱喻了現(xiàn)代人類社會的生存困境，如人口危機、環(huán)境惡化、社會失衡、道德淪喪等問題。例如在描寫“城市與天空之二”的貝爾薩貝阿時——“地下的屋頂就像開口朝下的垃圾桶，干酪皮、油膩的紙團、洗碗的臟水、殘羹剩菜、污垢的繃帶，不斷紛紛自上而落……一層層堆成一座頂尖歪扭著的糞便城”，寥寥幾句便使得城市的混亂不堪躍然紙上，折射出人類生存的困境，顯示出工業(yè)社會下城市擴張的無序性和不合理性，暗喻著現(xiàn)代城城市正在成為垃圾的制造者和受害者。再如對“城市與天空之四”的佩林奇亞的描述：“在佩林奇亞的街巷和廣場上，你會遇見瘸子、矮子、駝背、胖子和長胡子的女人。但是，最糟糕的是看不見的：地窖和閣樓傳來粗啞的嚎叫聲，那里藏著各家生出的三頭六腳的畸形兒”，作者以天馬行空的想象，以怪誕奇詭的筆觸書寫著扭曲可怖的事物，以此來喻指當代社會城市中的丑惡與渾濁。結(jié)合當時的社會背景，深入思考這些文字，不難發(fā)現(xiàn)卡爾維諾在這部作品中表現(xiàn)了現(xiàn)代城市文明的發(fā)展正在走向極端和消亡的境地，同時也表達了他對后工業(yè)時代人類生存狀況的思考。
縱觀整本書的語言，可以清晰地感受到對于現(xiàn)實世界的荒謬和人類生活的沉重，卡爾維諾并沒有選擇采用凝重的敘述來呈現(xiàn)，反而運用了輕逸書寫，用文字的輕盈來撬動現(xiàn)世的重量，用書寫的空靈來對抗生活的沉重。作者通過一系列輕盈的形象，如獨特的視角、獨特的人或物的形象，來與世界的沉重相對立，并用“輕逸”來超越一切使現(xiàn)實生活變得沉重的東西。他曾說道：“當我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時，我總想我是否應該像柏爾修斯那樣飛向另一個世界。我不是說要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗的方法去看待這個世界。”可以看出，卡爾維諾清醒地明確著人類社會本來就是沉重的，沉重才是生活的真實，他并沒有想要逃避這一沉重的負擔，他只是想以輕逸書寫來消解現(xiàn)實的沉重。因此他說“我認為我寫了一種東西，它就像在越來越難以把城市當做城市來生活的時刻，獻給城市的最后一首愛情詩。也許我們正在接近城市生活的一個危機時刻，而《看不見的城市》則是從這些不可生活的城市的心中生長出來的一個夢想”，在對城市的輕逸描述中，滲透著他對當時社會一系列問題的憂慮，隱含著他對人類社會發(fā)展前景的憂慮。在這種情況下，輕逸成了卡爾維諾獨特的表現(xiàn)世界、進行小說創(chuàng)作的審美理性，從中又散發(fā)出溫暖而有力的人文關(guān)懷力量。
綜上所述，卡爾維諾巧妙地調(diào)動了他深厚而獨特的美學思維，使得《看不見的城市》形成了別具一格的審美特征。這些美學特征都是小說華麗的外衣，折射出多彩的光芒，驅(qū)散著現(xiàn)實的凝重。深入探究，便會發(fā)現(xiàn)它們實際上都附著于現(xiàn)實生活的“堅實面包片”上，目的是讓讀者更好地看清和感受這個現(xiàn)實世界并引發(fā)進一步的思考。在擔憂彌漫的氛圍之下，作者用輕逸溫情的筆調(diào)消解著現(xiàn)實的重量，和讀者共同徜徉在玄妙的晶體結(jié)構(gòu)中，力圖在危機的縫隙中探尋城市可以讓人幸福生活的可能，并在最后為這“獻給城市的最后一首愛情詩”畫上了未完待續(xù)的省略號……
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