一個故事是由五部分組成的設(shè)計：激勵事件，故事的第一個重大事件，是一切后續(xù)情節(jié)的首要導(dǎo)因，它使其他四個要素開始運轉(zhuǎn) —— 進展糾葛、危機、高潮、結(jié)局。
為了解激勵事件如何進入作品并發(fā)揮作用，我們回過頭來更全面地看一看背景 —— 激勵事件所發(fā)生的物質(zhì)和社會世界。
故事的世界#
我們已經(jīng)用時代、期限、地點和沖突層面對背景進行了界定。這四維構(gòu)成了故事世界的架構(gòu)。
但要激發(fā)無限種創(chuàng)造性選擇，你必須講述一個新穎的沒有陳詞濫調(diào)的故事，而且你還必須在那一框架中填充具有濃度和廣度的細節(jié)。
下面是一個問題清單，列舉我們對所有故事提出的一般性問題。
我們的人物靠什么為生？ 我們?nèi)种簧糜诠ぷ?，影片中卻很少見到人們工作的場景。因為大多數(shù)工作都是乏味的。這也是為什么職業(yè)類型片中，我們僅僅聚焦那些工作問題難以解決的時刻。不過，為了進入一個人物的內(nèi)心，我們必須詢問他每天二十四小時的各個方面。不僅工作，還要關(guān)心他們?nèi)绾瓮嫠?，如何禱告，如何...
我的世界的政治是什么？ 政治是我們給予任何社會中權(quán)力分配的名稱。只要有人聚集，就永遠有權(quán)力分配的不平衡。即是是描述一個家庭，也要詢問其政治。愛情關(guān)系也是政治的。 —— 213
我的世界的儀式是什么？ 在世界的各個角落，生活都包裹在儀式中。如何吃飯？閱讀？等等...
我的世界的價值觀是什么？ 我的人物對善惡的觀點是什么？對是非又是什么看法？我的社會的法律是什么？你要意識到，善/惡、是/非、合法/非法、之間不一定有關(guān)聯(lián)。在我的人物的信念中，他認為什么值得為它而生？什么追求是愚蠢的？他們會為什么而不惜獻出生命？
類型或類型組合是什么？ 有什么常規(guī)？如背景一樣，類型為作者舍得了諸多創(chuàng)作限制，作者要么恪守不渝，要么巧妙變更。
我的人物的履歷是什么？ 從他們出生的那天起，到故事開始的場景為止，生活是如何塑造他們的？
幕后故事是什么？ 它并不是指生活故事或傳記。幕后故事是作者可以用來推進故事發(fā)展的一整套發(fā)生在人物過去的重大事件。（另有詳述）
我的人物設(shè)置是什么？ 一件藝術(shù)作品中的一切都不是偶然。思想也許會自發(fā)產(chǎn)生，但我們必須有意識地并富于創(chuàng)見地將它們編織成一個整體。每一個角色都必須適用于一個目的，而人物設(shè)置的首要原理就是要將人物分成對立的兩組。在不同的角色之間，編織出一張對立或矛盾態(tài)度結(jié)成的網(wǎng) —— 214 （內(nèi)有舉例）
將人物分成對立的兩組給了作者一樣我們都迫切需要的東西：場景。
作者資格#
當(dāng)背景眼界達到飽和點事，你的故事會蒙上一種獨一無二的氛圍，一種將它和有史以來所有講述過的故事區(qū)分開來的個性。
你也想成為一個由獨創(chuàng)性作者，得到承認和尊重。求索過程中考慮一下三個詞：“作者”、“權(quán)威”、“真實可信”。
“打開一個劇本，立馬被它折服，對其傾注情感和注意力，應(yīng)為它的內(nèi)容表明：這個作者知識很多，我是在一個權(quán)威的手中?！?br> 在寫作中表現(xiàn)出權(quán)威，其效果便是真實可信。
兩條原理控制著觀眾的情感投入。
第一是移情：對主人公的認同，會將我們拉入故事，設(shè)身處地地為我們自己的生活欲望喝彩。
第二是可信：故事一旦缺乏可信性，移情作用便會消融。然而，可信并不是指現(xiàn)實性?？尚判允侵敢粋€內(nèi)部統(tǒng)一連貫的世界，其規(guī)模、深度和細節(jié)都能前后一致。既如亞里士多德告訴我們的：“為了故事的目的，一個令人信服的不可能性要比難以置信的可能性更為可取?！?—— 218 （內(nèi)有舉例）
真實可信取決于“講述細節(jié)”。當(dāng)我們使用少量精選的細節(jié)，觀眾的想象自然會補充其余部分，以完成一個可信的整體。只要我們不給觀眾懷疑的理由，觀眾就會相信。
除了物質(zhì)和社會細節(jié)外，還要創(chuàng)造真實可信的情感。
除了可信性之外，故事本身必須具有說服力。
從事件到事件，因果必須令人信服，必須符合邏輯。
故事設(shè)計的藝術(shù)在于，將尋常以及非同尋常的東西精妙的調(diào)制成具有普遍性又具有原型性的東西。
如果一個作者的主題知識已經(jīng)教會他，什么該強調(diào)和擴展，什么該輕描淡寫，那么他就能脫穎而出。
關(guān)于背景和人物的知識和你的個性契合時，你所作出的選擇以及你對眾多素材所作出的創(chuàng)造性安排便成為專屬于你自己的獨一無二的東西。你的作品成為你甏肉的標(biāo)簽，是一個具有獨創(chuàng)性的原版 —— 221 （內(nèi)有片單）
激勵事件#
當(dāng)一個激勵事件發(fā)生時，它必須是一個動態(tài)的、充分發(fā)展了的事件，而不是一個靜態(tài)的或模糊的事件。
一個任何意義上都堪稱決定性的事件發(fā)生，徹底打破平衡，將主人公生活現(xiàn)實中的價值鐘擺或推向負面或推向正面。
多數(shù)情況下，激勵事件都是一個單一事件，要么直接發(fā)生在主人公身上，要么由主人公所導(dǎo)致。其結(jié)果是，他馬上意識到生活的平衡已被打破，要么變好，要么變壞。
激勵事件偶爾需要兩個事件來構(gòu)成：一個伏筆，一個分曉?！?223 （《大白鯊》舉例）
如果一個激勵事件發(fā)展需要一個伏筆，作者決不能推遲分曉時間 —— 至少不能推遲太久。一個故事并不是一塊三明治，可以把一個激勵事件切成涼拌，再在中間夾上一些生活片段。
主人公必須對激勵事件作出反應(yīng)
拒絕也是一種行動。
主人公可以以任何適宜于人物和世界的方式對激勵事件<正/負面>作出反應(yīng)。不過，對行動的拒絕不能持續(xù)太久。
因為我們都希望對自己的生存狀況進行一些合理的控制，如果一個事件徹底打破了我們的平衡感和控制感，我們將會需要什么？任何人，包括我們的主人公，將會需要什么？恢復(fù)平衡。
因此，激勵事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起平衡的欲望。接著主人公構(gòu)想出一個欲望對象。最后激勵事件推動主人公去積極地追求這一對象或目標(biāo)。對許多故事而言這便足夠了。
但是，對那些我們禁不止萬分崇敬的主人公而言，激勵事件不僅激發(fā)出一個自覺的欲望，還會激發(fā)出一個不自覺欲望。這些復(fù)雜人物忍受著激烈的內(nèi)心斗爭，因為這兩種欲望構(gòu)成了直接的沖突。 —— 225 （內(nèi)有舉例片單）
故事脊椎#
一個主人公欲望的能量形成了故事設(shè)計中一個被稱為故事脊椎的重要成分（又叫貫穿線或超級目標(biāo)）。它是主人公為恢復(fù)生活平衡所表現(xiàn)出的深層欲望和所進行的不懈努力。它是第一位的統(tǒng)一力量，將故事所有其他要素融為一體。
如果主人公沒有不自覺的欲望，那么他的自覺目標(biāo)便成為故事脊椎。
如果主人公有一個不自覺的欲望，那么這個不自覺的欲望便會成為故事的脊椎。一個不自覺欲望總是要更強烈、更持久，深深扎根于主人公的內(nèi)心。當(dāng)一個不自覺的欲望驅(qū)動著故事時，它將允許作者創(chuàng)造出一個遠為復(fù)雜的人物，他可以不斷改變其自覺欲望。
求索#
如果作者從激勵事件開始“順著故事脊椎”而下，一直看到最后一幕的高潮，他最終會認為實際上只有一種故事，這個故事可以不無裨益地稱為求索故事。所有的故事都表現(xiàn)為一個求索的形式。
要想了解你的故事的求索形式，只需確定主人公的欲望對象。深入他的心理，并找出這一問題的誠實的答案：“他想要什么？” —— 231
激勵事件的設(shè)計#
激勵事件的發(fā)生無非通過兩種方式之一：隨機或有因，要么由于巧合，要么處于決定。
主情節(jié)的激勵事件必須發(fā)生在熒幕之上，其因有二。
第一，用行話說，主情節(jié)的激勵事件是一個“大鉤子”。這是一個激發(fā)和捕獲觀眾好奇心的事件。
第二，親眼目睹激勵事件的發(fā)生，能在觀眾的想象中投射出必備場景的形象。必備場景是一個觀眾知道在故事可以結(jié)束之前必須看到的事件。既然已經(jīng)撩起了觀眾對這一瞬間的預(yù)期，作者就必須信守承諾，將它展現(xiàn)在觀眾面前。
動作類型是將必備場景直接而生動地映入腦海，而其他更加內(nèi)化的類型卻不同，它們是在激勵事件中暗示出這一場景。
“心態(tài)是否改變必須由一個終極事件，由充滿壓力的人物選擇和動作，由最后一幕的必備場景和高潮來考驗?！?—— 234
激勵事件的定位#
通常，根據(jù)行家的經(jīng)驗，主情節(jié)的第一個重大事件必須在講述過程的前四分之一時段內(nèi)完成。
激勵事件可以是影片中所發(fā)生的第一個事件。
也可以放在很后面。
也可以置于中間任何地方。
如果主情節(jié)的激勵事件在影片開演十五分鐘后還遲遲不出，那便會有令人厭倦的危險。因此，在令觀眾等候主情節(jié)時，也許還需要一個次情節(jié)來保持觀眾的興趣。
應(yīng)該把主情節(jié)的激勵事件盡快引入...但務(wù)必等到時機成熟。
因此，如何對主情節(jié)的激勵事件進行定位，取決于：關(guān)于主人公及其世界，觀眾需要知道多少東西才能引發(fā)出一種全面的反應(yīng)？
如果一個激勵事件本身便具有原型的特性，那么它并不需要什么伏筆，而是必須直截了當(dāng)?shù)匕l(fā)生。 —— 236 （內(nèi)有舉例）
盡快引入，但務(wù)必等到時機成熟......
激勵事件的質(zhì)量#
一個事件必須具備什么樣的質(zhì)量才能成為一個激勵事件？
一個事件可以小到一個女人把手放在桌子上，以那種“”特別的方式“”看著你。在合適的上下文中，僅僅一個手勢和一個眼神便可能意味著：“我再也不想見到你了”或“我將永遠愛你” —— 一個是生活的破裂，一個是新生的開始。
激勵事件（包括所有事件）的質(zhì)量必須與世界，人物以及類型密切相關(guān)。要構(gòu)思激勵事件，能否徹底打破主人公生活中各處力量的平衡？他能否在他心中激發(fā)出難以自覺的欲望？令其求索那一趟認為能夠恢復(fù)平衡的 —— 欲望對象？在一個復(fù)雜主人公心中，它是否會激活一個不自覺的欲望，與他自覺的需要發(fā)生矛盾？他能否將主人公送上一條滿足欲望的求索之路？他能否在觀眾頭腦中提出那一重大戲劇問題？它能否投射出必備場景的影像？如果它可以做到這一切，那么它便可以小到一個女人把手放在桌子上... 這種形式。
創(chuàng)造激勵事件#
下列問題對構(gòu)思激勵事件有益：
可能發(fā)生在主人公身上的最壞的事情是什么？如何才能最終成為發(fā)生在主人公身上最好的事情？ —— 241 （內(nèi)有舉例）
或者反過來，最好的事情是什么？如何才能變成最壞的事情？
一個故事可以按照這個模式循環(huán)不止一圈。我們之所以總是向著“最好”或“最壞”延伸，是因為故事 —— 若要成為藝術(shù) —— 并不是講述人類體驗的中間地帶。
激勵事件的沖擊給我們創(chuàng)造了到達生活極限的機會。它是一種爆炸。
它使人物的宇宙變得一片混亂，在這一片混亂中，你必須在高潮處找到一個解決辦法，使宇宙得到重新安排，形成一個新的秩序。
