嗯#危機#

危機是五部分結(jié)構(gòu)的第三部分。漢語中的表意文字“危機”實為兩個概念：危險/機會 —— “危險”是因為在這千鈞一發(fā)時刻的一個錯誤決定將會使我們永遠失去想要的東西；“機會”是因為正確的選擇將會使我們?nèi)缭敢詢敗?/p>

危機是真正的兩難之境。它能將主人公置于生活中最大的壓力之下。

這一兩難之境擺在主人公面前，當他與他甚或中最強大、最集中的對抗力量進行面對面的斗爭時，他必須做出一個決定，要么采取此一行動，要么采取彼一行動，為贏得自己的欲望對象做出最后的努力。

此時主人公的選擇是對他的深層性格 —— 其人性的終極表現(xiàn)。
這一場景解釋了故事中最重要的價值，當主人公做出這一危機決定之后，主要價值便赫然出現(xiàn)于前臺。

在危機時刻，主人公的意志力得到了最嚴峻的考驗，我們憑生活經(jīng)驗得知作出決定要比采取行動困難的多。
我們會納悶，為什么我們那么害怕采取行動，直到我們意識到生活中大多數(shù)行動都在我們力所能及的范圍內(nèi)，只不過做決定需要意志力而已。

高潮中的危機#

主人公選擇采取的那一行動成為故事中最重大的事件，將導(dǎo)致一個正面、負面的或具有反諷意義的正面/負面的故事高潮。
如果我們再一次撬開鴻溝，那么我們可能會創(chuàng)造出一個輝煌的結(jié)局，令觀眾銘記終身。 —— 357 （內(nèi)有舉例）

高潮的定位#

高潮的位置取決于高潮動作的長度

一般而言，危機和高潮都是在最后的時候才發(fā)生的，而且發(fā)生在同一場景。

幕高潮可以非常短暫。
高潮卻可以成為一個擴展的動作。
在極罕見情況下，危機還會緊接這激勵事件，使整部影片成為一個高潮動作。 —— 359 （內(nèi)有舉例）

危機場景緊隨于激勵事件之后的巨大風(fēng)險就是重復(fù)。比如追逐/打斗、追逐/打斗。

危機的設(shè)計#

盡管危機決定和高潮動作通常是在講述過程的末尾發(fā)生在同一景點中的一段連續(xù)的時間內(nèi)，但危機決定和高潮動作發(fā)生在彼時彼地的情況也并非罕見。
這種情況，我們必須把它們剪接在一起，使它們在電影時空中融合為一體。如果我們不這樣做，那么我們則會把觀眾被抑制的能量耗盡，從而進入一個反高潮。 —— 360 （內(nèi)有舉例）

危機決定必須是一個有意而為的靜態(tài)時刻。

展示一個必備場景。不要把它放置在畫外，也不要讓它一閃而過。
我們之所以要使這一刻定格是因為最后樂章的節(jié)奏取決于這一時刻。情感的動力不斷增強，已經(jīng)到了這一點，只是危機的大壩阻擋著他。
當主人公作決定時，觀眾自問：“他將會怎么辦？他將會怎么辦？”緊張感不斷加劇，然后主人公作出行動選擇時，那一被壓縮的能量便會爆發(fā)為高潮。 —— 361 （內(nèi)有舉例）

高潮#

故事高潮時五部分結(jié)構(gòu)的第四部分。這一登峰造極的重大逆轉(zhuǎn)并不一定要充滿噪音和暴力。相反，它必須充滿意義。“意生情”

意義：從正面到負面或者從負面到正面，或有反諷或無反諷的價值劇變 —— 朝向絕對面又不可逆轉(zhuǎn)的，又不可逆轉(zhuǎn)的具有最大負荷的價值的搖擺。這一變化的意義可以打動觀眾的心。

創(chuàng)造這一變化的動作必須是“純粹的”、清晰的和不明自言，不需要任何解釋（對白和敘述）。
這一動作必須適應(yīng)故事的需要。
最后一幕的高潮時你想象力的飛躍。
高潮一旦呼之欲出，故事便進入從尾到頭的改寫狀態(tài)。生活的流動是從原因到結(jié)果，但創(chuàng)造力的流動則常常是從結(jié)果到原因。一個關(guān)于高潮的想法會毫無支持地跳入我們的想象中?，F(xiàn)在我們必須逆向工作。
所有場景都必須比照這一高潮確立其存在的理由，無論這一理由是主題方面的還是結(jié)構(gòu)方面的。如果把它們剪掉并不影響這一結(jié)局的沖擊力，那么它們必須剪掉。

如果邏輯許可，可以在主情節(jié)的高潮之內(nèi)使次情節(jié)達到高潮。這是一種奇妙的效果。如果這種多重效果是可能的，那么最不重要的次情節(jié)最好是先達到高潮，隨后便是次重要的，最后全面構(gòu)建主情節(jié)的高潮。

威廉·戈德曼指出，所有故事結(jié)局的關(guān)鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式給予。

絕大多數(shù)觀眾并不會在乎一部影片的結(jié)局是上揚還是低落。
觀眾所需要的是情感的滿足 —— 一個滿足預(yù)期的高潮。

用亞里士多德的話說，一個結(jié)局必須同時是“不可避免而又出乎意料”的。
任何人都能給出一個簡單的上揚/低落結(jié)局，但是藝術(shù)家在回給予我們他所許諾的情感······但是伴隨著出人意料的見解，因為他會把這種見解一直掩藏到高潮本身中的一個轉(zhuǎn)折點。

即如弗朗索瓦·特呂弗所言，一個偉大電影結(jié)局的關(guān)鍵，是創(chuàng)造一種“壯觀場面和真理”融為一體的效果。
“壯觀場面”是指一個并不是為耳朵二是為眼睛而寫作的高潮。
“真理”是指主控思想，換言之，特呂弗是要求我們創(chuàng)造影片的基調(diào)形象 —— 一個總結(jié)和集中所有意義和情感的單一形象。
高潮動作中的基調(diào)形象是完全表現(xiàn)來故事講述的基調(diào)的形象，當觀眾回憶其這個形象時，整部影片便會悠然浮現(xiàn)于觀眾的腦際，令觀眾不由得心里一震。 —— 365 （內(nèi)有舉例）

結(jié)局#

結(jié)局作為五部分結(jié)構(gòu)的第五部分，最高潮之后所殘留的任何材料，它有三種可能的用途。

第一，故事講述邏輯也許沒有提供一個機會使次情節(jié)高潮在主高潮之前達到高潮，所以它在故事末尾需要一個屬于自己的場景。但這樣做容易顯得笨拙。
可以將主情節(jié)引入到這一場景中，保持緊張感到最后一刻，而不至于顯得拖沓。 —— 367

第二，展示高潮效果的影響所及。如果一部影片通過擴展到社會來表現(xiàn)其進展過程，那么高潮也許會局限于主要人物。

即使不需要前兩種，所有影片也都需要一個結(jié)局場景以表示對觀眾的尊重。他們尚沉浸在影片的情感中，就要被迫離開影院。一部影片需要戲劇中那種“帷幕徐徐降下”的效果。在劇本的最后一頁加上一行描寫，把鏡頭慢慢送回或者跟拍幾秒鐘的形象，好讓觀眾喘口氣，定定神，莊重地離開影院。