? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——東湖的尾巴
對(duì)不起， 一個(gè)理想主義者不是指韓寒們，指的筆者自己，但這個(gè)話(huà)題的確因他們而起。
這幾年一下子冒出這么多的新人導(dǎo)演，冒出這么多的大制作，冒出一個(gè)比一個(gè)驚人的票房數(shù)字，我會(huì)常常想起自己也是有一個(gè)電影夢(mèng)的。
我想對(duì)每一個(gè)愛(ài)好藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)寫(xiě)文章，說(shuō)說(shuō)心里話(huà)，畫(huà)一幅畫(huà)，表達(dá)一下情緒或者是拍一部電影向他人傳遞自己對(duì)這個(gè)世界某個(gè)角度的認(rèn)識(shí)，都是一個(gè)無(wú)比吸引人的事情。
當(dāng)我知道當(dāng)年的法國(guó)，《電影手冊(cè)》周邊聚集的那批電影愛(ài)好者們，拿起攝相機(jī)走向街頭，向好萊塢大聲說(shuō)「不」，掀起了轟轟烈烈的「新浪潮運(yùn)動(dòng)」，我的確激動(dòng)了。在美國(guó)電影工業(yè)面前，電影不是個(gè)人的夢(mèng)，那只是文化工業(yè)的「美國(guó)夢(mèng)」。但在法國(guó)那群年輕人面前，電影真的就是一個(gè)個(gè)人的夢(mèng)想了。
我夢(mèng)想拍出的電影是像特呂弗《四百擊》、小津的《東京物語(yǔ)》或者侯孝賢《戀戀風(fēng)塵》那樣的電影，用電影拍出人生的一種可能。正如我一貫反對(duì)為藝術(shù)貼上標(biāo)簽一樣，我也反對(duì)為電影加上那些無(wú)謂的流派稱(chēng)呼，我只在意電影能否具有導(dǎo)演自身的獨(dú)特氣質(zhì)，在我眼里，電影沒(méi)有什么現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別，所有的電影都是主觀的，鏡頭只是一個(gè)框，被它框住與否就是一種主觀選擇，時(shí)間一種連續(xù)，剪輯就也是一種主觀的選擇，人物就是一個(gè)符號(hào)，他的語(yǔ)言與動(dòng)作，都要符合鏡頭拍攝的規(guī)律，這也是一種客觀造成的主觀。所以才說(shuō)，「藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，卻高于現(xiàn)實(shí)」，「來(lái)源于現(xiàn)實(shí)」就如同人類(lèi)眼里的神都是人的形象這樣的說(shuō)法，「高于現(xiàn)實(shí)」就是主觀作祟。如果非要和現(xiàn)實(shí)扯上關(guān)系，我覺(jué)得現(xiàn)實(shí)與否只體現(xiàn)于作品能否真實(shí)地傳遞出作者所表達(dá)出的東西。
當(dāng)《四百擊》里的安托萬(wàn)在海邊奔跑，當(dāng)《東京物語(yǔ)》里兩位老人安靜地坐在河邊，當(dāng)《戀戀風(fēng)塵》里阿遠(yuǎn)在電影的結(jié)尾抬頭看天上的云時(shí)，我覺(jué)得我看到了導(dǎo)演想要傳遞給我 的東西，當(dāng)然你會(huì)覺(jué)得這些鏡頭很寫(xiě)實(shí)，容易激起觀者的共情。那么在庫(kù)布里克的《2001太空漫游》中那個(gè)巨大的橫空出世的石碑面前，我深深折服了，在《天空之城》清晨的陽(yáng)光慢慢照亮小城的時(shí)候，我也感受到了那種超越帶著印象主義畫(huà)作的自然之美。甚至于某些丁度巴拉斯片子中鏡子里裸露的臀部也讓我看到了作者的誠(chéng)意滿(mǎn)滿(mǎn)，我不需要導(dǎo)演去迎合我，我只想看到一個(gè)固執(zhí)于自我表達(dá)，而不是陶醉于自我表演的導(dǎo)演。所以，金基德的電影不管多么的無(wú)所顧忌與放縱，我都會(huì)對(duì)他投以敬意，大多數(shù)人的內(nèi)心的情緒不敢表達(dá)，怕惹眾怒，對(duì)這樣挑戰(zhàn)人類(lèi)世俗底線(xiàn)放縱自我的導(dǎo)演，我心向往之。
我理想的電影，它不應(yīng)該是一個(gè)生意，因?yàn)樗囆g(shù)必須真誠(chéng)。有人認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化對(duì)藝術(shù)的發(fā)展非常的有好處，可能由于我并不是藝術(shù)從業(yè)者的原因，站著說(shuō)話(huà)不嫌腰疼，我一直覺(jué)得藝術(shù)沒(méi)有必要產(chǎn)業(yè)化，產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)已經(jīng)超出藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)是的一個(gè)「吃飽了沒(méi)事干」的行當(dāng)，雖然在現(xiàn)代，藝術(shù)沒(méi)有辦法不與金錢(qián)產(chǎn)生曖昧，但希望錢(qián)的順序能夠使勁靠后一些。
我理想的電影，是創(chuàng)作者內(nèi)心水滿(mǎn)而溢的結(jié)果，而不是挖空心思無(wú)病呻吟，你所要表達(dá)的東西如果無(wú)法沖破你的內(nèi)心，又怎么會(huì)沖破觀眾的心。
我理想的電影，所有的形式都依附于作者的表達(dá)，形式不要超越更不能背離表達(dá)，當(dāng)然作者想表達(dá)的只是一種純粹的形式就除外。
舉個(gè)例子吧（還是繞到了這部電影上），《后會(huì)無(wú)期》是一部典型的「韓寒」式的電影，韓寒說(shuō)：他人可以出臺(tái)，但作品不可以出臺(tái)。他很誠(chéng)實(shí)，他沒(méi)有撒謊，所以值得欽佩，盡管，電影里所有的角色（除了那條狗）都長(zhǎng)著一張「韓寒」的嘴，說(shuō)著與自己身份毫無(wú)相符的話(huà)，韓寒把這些演員當(dāng)成了自己的文字符號(hào)，寫(xiě)了一篇充滿(mǎn)幽默和調(diào)侃的雜文。技術(shù)上的問(wèn)題，過(guò)高的要求是不公平的，畢竟是處女作，畢竟是半路出家的電影愛(ài)好者，場(chǎng)面的調(diào)度，畫(huà)面的構(gòu)圖以及演員表演的指導(dǎo)已超出了我的預(yù)期，當(dāng)然這也是因?yàn)橛小疙n寒式」的聰明，他選擇了一個(gè)適合的體裁和表現(xiàn)方式，躲開(kāi)了那些技術(shù)問(wèn)題。
《后會(huì)無(wú)期》這篇雜文中，作者沒(méi)有給出明確的人生態(tài)度，他只是玩了一個(gè)游戲，他在真與假之間不停地轉(zhuǎn)換，用一種自我否定式的套路，只是給觀眾們指了一個(gè)方向：遠(yuǎn)方。
片尾曲很好聽(tīng)，雖然和電影的主題沒(méi)有什么關(guān)系，可以獨(dú)立成篇表達(dá)另一種人生態(tài)度。它更像是韓寒借那個(gè)「曾經(jīng)像你像他像那野草野花」的樸樹(shù)的經(jīng)歷給自己的過(guò)去做一個(gè)總結(jié)，也為自己的將來(lái)鋪了一條永遠(yuǎn)向西的路。
韓寒是理想主義者嗎，當(dāng)然，至少我們可以看到的或者是他想讓我們看到的韓寒是這樣的。
