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中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。
它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵，三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
戲曲是我國傳統(tǒng)戲劇的一個獨特稱謂。歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。
從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。戲曲最顯著、最獨特的藝術(shù)特點就是“曲”,“曲”主要由音樂和唱腔兩部分構(gòu)成,辨別一個地方戲劇種主要依靠聲腔、音樂旋律和唱念上的地方性語言,如:四川的川劇、浙江的越劇、廣東的粵劇、河南的豫劇、陜西的秦腔、山東的呂劇、福建的閩劇、湖北的漢劇、河北的評劇、江蘇的昆劇等。
戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優(yōu)"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
戲曲是我國傳統(tǒng)的戲劇形式,是我國最具有民族特點和風(fēng)格的藝術(shù)樣式之一。其最早可以追溯到上古時代用來娛神的原始歌舞。如在許多古老的農(nóng)村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。
正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進。《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
古希臘戲劇(包括悲劇和喜劇,大約形成于公元前600年)、古印度梵劇(形成于公元元年前后)和中國戲曲(形成于公元12世紀的北宋)被譽為世界“三大古老戲劇文化”。雖然相對于其他兩種古老的戲劇文化，中國戲曲產(chǎn)生時間較晚，但是前兩種古老戲劇文化已經(jīng)在漫長的歷史長河中相繼消亡，不復(fù)存在了，而中國戲曲盡管歷經(jīng)千載，幾度興衰沉浮，卻至今仍充滿著生機和活力。
它不僅是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶,而且在世界文化藝術(shù)寶庫里占有重要的地位。唐代中后期，中唐以后，中國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟高度發(fā)展的結(jié)果，促進了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營養(yǎng)，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。
音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著中國戲劇進入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術(shù)獨創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會現(xiàn)實從兩個方面提供了契機。從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達到了成熟。
恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋亍纳鐣F(xiàn)實方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。
這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經(jīng)史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。
元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，達到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當(dāng)時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。
16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。
折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強勁發(fā)展的結(jié)果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進到一個新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。
產(chǎn)生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻?。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。
它與昆山腔典雅、清細的風(fēng)格，形成中國戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內(nèi)，一些有志之士對戲曲進行了改革。
梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。 袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機制?！奥氏乳_始了中國戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實相結(jié)合的機制。
新中國成立后，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學(xué)家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續(xù)推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等。
戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)過不同的時代，不斷適應(yīng)新時代、新觀眾的需要，保持和發(fā)揚民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特色，戲曲界提出的“現(xiàn)代化”與“戲曲化“的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。
中國戲曲是一種高度綜合的漢族民間藝術(shù)。這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個藝術(shù)門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上。各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過演員的表演實現(xiàn)戲曲的全部功能。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對生活動作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。
戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當(dāng)行、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。
虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實環(huán)境或?qū)ο?，借以表現(xiàn)生活。
中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃
刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬代”這就突破了西方歌劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺氣氛調(diào)度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。
戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這是一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。
中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
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