1.
　　這本小說的法文原名直譯為，邪惡的孤兒。此處“邪惡”作名詞，非表形容，實表從屬。中譯本書名為《第三帝國的孤兒》，明確了“邪惡”的載體和指向性，增強了歷史感，卻喪失了“邪惡”客觀的獨立性。
　　原書名雖簡潔而有力，語意豐富，有種很特別的質感，好像一個腫瘤變成一個有了靈魂的有機生命體并獨立妖艷成長的詭異，而中文譯名直取了腫瘤的x光片影像。
　　“孤兒”在這里也有實指和虛指兩個層面——一個是書中所指的那些“生命之泉”的孩子們，一個是“邪惡的種子”，邪惡，有意無意地，遺留、散播在人間的，兀自成長的，擺脫不了宿命的，孤獨而吊詭的，種子，們。
　　琢磨了這兩個詞，難免會想到那本著名的詩集——《惡之華》，又譯《惡之花》，法國詩人夏爾?波德萊爾于1857年發(fā)表的詩集，不曉得作者是否有向其致敬的意味，又或者法國文學家對“邪惡”生發(fā)為一種有形有靈的實體有一種一以貫之的懷疑和警惕？如果從以丑審美，以邪惡凸顯良善的角度看，似也不無共通之處。
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　　談到法國文學，首先想的到的是古典作品和經(jīng)典作家，如巴爾扎克、大小小仲馬、凡爾納、福樓拜、羅曼?羅蘭、雨果……而現(xiàn)代作家薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、米蘭?昆德拉等，也因其卓有個性而成為某些小資男女的精神符號。
　　法語譯介主將之一余中先認為，法國創(chuàng)作界既不太追求為了暢銷而暢銷，也忌諱寫作的跟風。即使是新小說派，也強調(diào)他們非小團體，強調(diào)各自創(chuàng)作的獨特性。暢銷書，在法國人眼里，有可能是貶義詞。
　　實驗性的敘事無疑是小眾的，能取得好的市場成績并成功引進中國且翻譯得出其神韻的，毫無懸念的困難。能看到一本品質品相都還不錯的法國當代小說，挺不容易。
　　作者使用了兩條線索，同時推進，各表一節(jié)，所有蛛絲馬跡都指向最后驚心動魄的真相——鉤針技法中，鉤一條小辮子最基礎不過，兩條小辮子中間鉤出繁雜而有序的花紋確屬不易，需要熟練的技法、科學的設定、綿密的耐心、優(yōu)秀的記憶力。
　　值得注意的是，作者在阿納伊絲的線索上用的是第一人稱，而在肖維耶線索上用的第三人稱，在解開真相的蘭妮小說部分，則又用了第一人稱。兩種敘事立場，兩相互補，更多的細節(jié)和內(nèi)心活動，圈套連著圈套，打開一層再打開一層。
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　　歷史與文學是近親，我國文學史上大量的演義就是明證。不同的是，我們的文學依附于歷史，架構在基本歷史框架之內(nèi)添加點人物細節(jié)或無法證其真?zhèn)蔚男∏楣?jié)——如同《三國演義》之于《三國志》。而法國文學則是被歷史依附——像《巴黎圣母院》《三個火槍手》《羊脂球》等，大仲馬關于歷史和小說的關系有一段名言，大意為：一個歷史學家要為自己的觀點辯護，選擇的英雄都是為論證自己的觀點服務的……只有小說家不偏不倚，他無需評論，只需寫作。在他看來，史實只是用來為歷史小說作者的主觀性塑造和描寫服務的。
　　法國的歷史小說強調(diào)的是歷史與虛構的有機結合，即主要人物是虛構的，具體故事情節(jié)也是虛構，但細節(jié)必須符合歷史的逼真性，整個敘事邏輯大致符合歷史次序。
　　我們對歷史小說的閱讀期待總是很特別，明知道它是虛構的，卻總要驗證它的真實性，明明是在讀小說，卻期待真相與真理，所以通常歷史小說基本會以現(xiàn)實主義的邏輯架構出現(xiàn)，以精妙的文學技巧營造以假亂真的歷史。
　　《孤兒》中，同樣使用了大量與第三帝國黨衛(wèi)軍有關的歷史細節(jié)，在做了本文開頭對原書名的語義分析之后發(fā)覺，其結尾最適得其所。
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　　文本中的每一個人物，都有秘密，都有不堪回首的過去，不管是神秘苦澀的出身，還是與眾不同的童年生活，或者秘不示人的邪惡事業(yè)，抑或痛苦不堪觸碰的過往。將人物置于最極端的環(huán)境或條件，逼視人性最根本的需求，大概是很多文學家頗有些自虐的思維方式?；蛟S，揭示了血淋淋，才更令人珍惜平凡點滴的美好。
　　文學之于人，無外乎娛樂與救贖，而其實，愛，是唯一的救贖，無論邪惡它播撒了多少種子。惡有多少種面孔？貪婪，殘忍，霸權，暴力，猙獰，于愛面前，一一降服。
　　人物不多，但關系復雜。女主阿納伊絲的童年乏善可陳，母親角色的缺失，父女關系的吊詭，令她成為叛逆少女，在與克萊芒忽遠忽近的情愛游戲中尋找愛與安全感，卻無法容忍責任與束縛。在與老男人維多肯的共同探險中，不知是由于險惡環(huán)境的刺激，還是因為老男人時時散發(fā)的獨特魅力、神秘氣息、狂熱愛好，抑或是對父親那種又恨又愛的心情的映射，她不可自拔愛上了他，卻同時發(fā)現(xiàn)了內(nèi)心一直拒絕著的對克萊芒柔軟的依賴（多么別扭卻多么真實的“發(fā)現(xiàn)”），并在某個秘密揭示的時刻，重新“找到”了父愛。

　　去愛吧，像從未受過傷害一樣。