保羅?奧斯特被文壇譽為“穿膠鞋的卡夫卡”，以作品情節(jié)上的思辨和結(jié)構(gòu)上的精巧著稱。在《神諭之夜》中，他回到了自己最喜愛的主題，講述了一個關(guān)于作家和寫作本身，幽暗而充滿懸念的紐約故事。

小說描述了后現(xiàn)代都市生活中偶然性所起的巨大作用，勾勒出紐約的都市生活對人性的異化，描繪出現(xiàn)代人在都市中迷失自我的痛苦歷程，從精神與現(xiàn)實的錯位中探討人的生存境況。奧斯特的人物永遠是紐約這座城市中的普通人，可是在鋼筋水泥和道路的迷宮里，這個普通人常常迷失在人群中。

大病初愈的作家希德尼偶然路過中國人張生開的小店，對其中一本藍色筆記本愛不釋手，這本親切而魔幻的筆記本把他重新帶回寫作，故事在紙上快意地流淌，寫作是他唯一能夠投入的生活方式。然而接下來的九天里，一連串神秘事件發(fā)生了,涉及到他的事業(yè),他的妻子和他的一個作家朋友,最后導(dǎo)致了一個戲劇性的結(jié)局……

《神諭之夜》大概是保羅?奧斯特迄今結(jié)構(gòu)最精巧，懸念和人物更為錯綜的一部作品。這本書采用的是典型的奧斯特式敘事：故事里套故事。最里面的核是一個取自《馬耳他之鷹》里的一個失蹤故事。奧斯特通過懸念、巧合和細節(jié)的設(shè)置，在清晰如流水的講述里，用“元小說”的敘事結(jié)構(gòu)，營造了一個若干敘述呼應(yīng)、不同時空交叉的迷宮世界，來對小說與現(xiàn)實世界的話語構(gòu)成本質(zhì)展開思考。

然而相比于此，更令人印象深刻的是這本書中出現(xiàn)了一些和現(xiàn)實主義風(fēng)格相符的特征。

現(xiàn)實主義文學(xué)在語言方面的最大特點是細節(jié)的真實性和描寫方式的客觀性?！渡裰I之夜》的后現(xiàn)代主義特征最大的體現(xiàn)是在結(jié)構(gòu)上和主題上，而它成為暢銷書的一個重要原因就是奧斯特更多地使用了現(xiàn)實主義的敘述手法，以至于詹姆斯?伍德甚至開始質(zhì)疑他是否還能稱得上是一個典型的后現(xiàn)代主義作家，因為“一本典型的奧斯特小說中，有百分之八十的內(nèi)容寫起來跟美國的現(xiàn)實主義寫作難以區(qū)分?！蓖ㄟ^對希德尼這一段經(jīng)歷的描寫,《神諭之夜》實際上真實地展示了美國中產(chǎn)階級的生活狀況，同時也可以窺視到美國社會這個萬花筒中蕓蕓眾生的人情世態(tài)。

形象的典型性是現(xiàn)實主義文學(xué)的核心特征，即通過典型的方法，對現(xiàn)實的生活素材進行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質(zhì)特征。現(xiàn)實主義要求作者從現(xiàn)實生活中選取有意義的人物與事件，經(jīng)過個性化和概括化的藝術(shù)加工，創(chuàng)造出典型的人物和典型的環(huán)境。恩格斯將其概括為“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。

典型環(huán)境指文藝作品中典型人物所生活的、形成其性格并驅(qū)使其行動的特定環(huán)境，是一定歷史時代的生活真實及其主要特征在作品中的具體表現(xiàn)。藝術(shù)家只有掌握人物性格形成的主要歷史條件和人物周圍的具體環(huán)境，才能塑造出典型人物。很顯然，《神諭之夜》中故事的環(huán)境是驅(qū)使主人公行動的重要因素，同時，當代的生活真實和主要特征也通過細節(jié)的描繪得到充分表現(xiàn)。

典型人物指作家、藝術(shù)家用典型化方法創(chuàng)造出來的既具有個性生動性，又蘊含著社會、人生的普遍性內(nèi)容的藝術(shù)形象?，F(xiàn)實主義文學(xué)作品的典型形象來自實際生活，又比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更帶普遍性。換言之，典型人物的一個重要特點是人類（或者是某一種人）的普遍性的藝術(shù)的集中。在《神諭之夜》中，主人公希德尼可以看作是所有當代美國迷茫、無安全感、無歸屬感、感覺被生活所壓抑卻無法釋放的中產(chǎn)階級小市民的代表，他所表現(xiàn)出來的猶豫、怯懦等性格特點既具有自身的特征性，又可以“推廣到”所有和他處于同一狀態(tài)下的大多數(shù)美國人的身上。所以可以說希德尼這個形象是具有典型性特點的，而這是拒絕意義存在的后現(xiàn)代主義作品中很少見到的。

我們知道，后現(xiàn)代主義文學(xué)的一個總要特征和原則是“拒絕價值、拒絕意義、拒絕傳統(tǒng)”，后現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作的焦點在于寫作自身，而不是內(nèi)容。當然這本身也是一種“意義”，但是很明顯《神諭之夜》在主題思想的深度和傳統(tǒng)性兩方面都和“傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義作品”有很大區(qū)別。它不再把價值和意義平面化，而是開始認認真真地寫故事講道理。

《神諭之夜》的故事情節(jié)主要有三部分組成：葆恩（希德尼）的出走——葆恩（希德尼）的受困——希德尼的回歸。這三部分各自表現(xiàn)了不同的主題：對命運的抗爭——生活的困境——愛。而這三個主題也是被現(xiàn)實主義文學(xué)所經(jīng)常關(guān)注的。

《神諭之夜》的“出走—受困—回歸”令人很容易聯(lián)想到魯迅的“離去—歸來—離去”模式。魯迅的“離去—歸來—離去”模式是一種離散的經(jīng)典模式，即每一個人在內(nèi)心深處都有一個理想中的故鄉(xiāng)，隨著經(jīng)驗變化增長，這個故鄉(xiāng)無法回去，只存在記憶中。奧斯特在《神諭之夜》中的“出走—回歸”可以看作是對這個模式的反用，即每一個人在內(nèi)心深處都有一個理想中的自由，而這種自由是無法得到的。

魯迅生活在一個深刻變化的時代，親歷了安逸寧靜的鄉(xiāng)土社會被近代工業(yè)化吞噬，尤其是中國近現(xiàn)代化伴隨著被殖民化和社會矛盾加劇導(dǎo)致的政治更迭和社會經(jīng)濟關(guān)系巨變，經(jīng)歷巨變后社會巨大的創(chuàng)傷和作為旁觀者的同情心，是這個模式的實質(zhì)內(nèi)核。奧斯特的時代則是信息爆炸的后現(xiàn)代社會，中產(chǎn)階級通過努力工作衣食無憂，但是由于世界充斥著平面化的后現(xiàn)代流行文化和巨大的工作競爭壓力，信仰危機開始造成個人精神深處的焦慮和壓抑，孤獨感和壓抑感日益增強卻又無處發(fā)泄，每個人的潛意識里都有逃離的想法，但是卻不可能實施，因為逃離之后馬上就會陷入另一個困境——無法生存?！渡裰I之夜》的主人公希德尼顯然已經(jīng)深陷這樣的困局，所以他讓筆下的主人公葆恩嘗試著逃離，這實際上代表著自己的逃離，同時也是保羅·奧斯特的逃離，而最終的結(jié)果是葆恩被困在地下室無法脫身，希德尼的小說也無法進行下去。在這個小說的小說之中，雖然葆恩的被困是偶然的，但是他逃離的失敗確實必然的，他要么在某個地方無法繼續(xù)逃離主動回去，要么被妻子找到乖乖回家。在奧斯特看來，這種困局是生活本身的產(chǎn)品，是人與生俱來的，只靠人本身的力量無法逃離，也無法解脫。

希德尼筆下的葆恩是他自己精神的投影，而他所創(chuàng)作的小說實際上也是他所處環(huán)境的投影。在他想盡辦法為葆恩尋找脫困的可能的同時，他也在敘述著一個焦急的妻子尋找丈夫的過程。奧斯特的這種安排很可能是在暗示希德尼的潛意識里已經(jīng)意識到他（在精神上）已經(jīng)遠離妻子很久了，這也是促成希德尼最后回歸家庭的主要推動力。

在奧斯特以及大多數(shù)當代小說家的筆下，愛可以成為解決一切問題的鑰匙，這是一種人文關(guān)懷的體現(xiàn)，也可以看作是奧斯特對于后現(xiàn)代社會人的生存困境的解決方案。格蕾絲和希德尼的愛情，以及特勞斯和希德尼的友情，所有這些的回憶喚起了希德尼對生活的熱情和對家庭的責(zé)任心，從而完成了對生活的回歸。而從另一個角度來說，這同時也意味著抗爭的失敗，希德尼又回到了起點，自由，仍然是一個不可望也不可及的幻象。

奧斯特正是通過他故事中的“現(xiàn)實主義”一面，來演繹嚴肅性和感情方面的邏輯，這與他“后現(xiàn)代主義作家”的身份似乎是相悖的，難怪會時常招來正統(tǒng)后現(xiàn)代主義支持者的批評。

后現(xiàn)代主義小說從出現(xiàn)到現(xiàn)在已經(jīng)有半個多世紀了，和所有文學(xué)潮流一樣，后現(xiàn)代主義也將不可避免地通過變革而得到發(fā)展。從《神諭之夜》所體現(xiàn)出的特征來看，后現(xiàn)代主義文學(xué)的未來很可能是與現(xiàn)實主義的結(jié)合。

首先是創(chuàng)作主題的變化。不僅是保羅·奧斯特，越來越多的作家（包括但不限于后現(xiàn)代主義作家）開始寫家庭“回歸”主題，這不僅僅反映了作家的樂觀主義精神和對生活的信心，更重要的是反映了普通人的良好愿望，希望從家庭中得到精神寄托，過安定恬適的日子，這正是當代人們社會心態(tài)在文學(xué)作品中的真實反映，構(gòu)成了作品的現(xiàn)實主義基調(diào)。

其次，從寫作技法上看，現(xiàn)實主義手法漸漸地重新成為主調(diào)。從2001至2010年這十年的美國國家圖書獎（小說類）至少有四年頒給了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說，而更為保守的普利策小說獎則要更多一些。處于市場和獎項的考慮，后現(xiàn)代主義作家們創(chuàng)作時向現(xiàn)實主義靠攏便是順理成章的事情了。

需要強調(diào)的是，后現(xiàn)代主義作家回頭寫實并非是單純地重復(fù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而是把傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和荒誕結(jié)合起來，形成了獨樹一幟的風(fēng)格。比如喬伊斯?卡羅爾?奧茨在小說《他們》中運用了剪輯式結(jié)構(gòu)和意識流手法，通過對日常生活瑣事的細致描寫真實地揭示了普通人心靈的空虛和對生活的幻滅感，有評論家將她的這種創(chuàng)作方法稱為心理現(xiàn)實主義。

《神諭之夜》是一部“非典型”的后現(xiàn)代主義小說，而消除了它的典型性的正是其中自覺或不自覺包含的現(xiàn)實主義色彩。元小說策略在《神諭之夜》中的運用反映了后現(xiàn)代主義這一文化體驗，奧斯特其中建造了一個結(jié)構(gòu)精巧、虛實難分、眼花繚亂的敘事迷宮。但是剝開這個敘述框架的外殼，里面流露出的卻是與后現(xiàn)代的虛無性相悖的現(xiàn)實主義內(nèi)核，對后現(xiàn)代社會的反思才是奧斯特的目的所在。

在后現(xiàn)代主義文學(xué)陷入發(fā)展迷途的今天，《神諭之夜》所表現(xiàn)出的這種現(xiàn)實主義色彩也許會像暗夜里的星星之火，指明后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮發(fā)展的道路。