在談論一部好電影的時候，大家經常會說“好感動啊，忍不住哭了”、“笑死我了，太逗了”、“那個人怎么那么壞，太氣憤了”“場面好壯觀，太震撼了”……

在談論一部爛電影的時候，也常聽人說“看得我都睡著了”。

從觀眾的反應就能看出，好電影往往能夠讓觀眾產生強烈的情緒反應，打動人心；爛電影卻讓人毫無感覺。這就是電影之間的顯著差別。

一部好電影，離不開一個精彩的好故事，而好故事依賴于編劇的創(chuàng)作。那么激發(fā)觀眾的情緒就是編劇的主要目標。

好萊塢廣受歡迎的編劇與劇本顧問邁克爾·豪格在《編劇有章法》中指出，在觀眾心中制造情緒反應的形式雖然不同，但卻有著相同的原理，也就是“好劇本的標準”，相應的，編劇在創(chuàng)作時也就有章可循。

《編劇有章法》初版于1991年，暢銷多年，被奉為“職業(yè)編劇必讀的寫作技巧和職業(yè)忠告”。在新版中，邁克爾·豪格更新了近年來的一些成功影視劇的實例分析。可以看到，書中那些基本原理，經過多年的實踐檢驗后仍然有效，在近年的成功作品中仍然發(fā)揮著作用。

如果有志于做編劇，或者創(chuàng)作自己的故事，這本書可以提供幫助；如果單純做觀眾，這本書同樣有益于進一步理解和欣賞電影作品。

其實編劇也要從觀眾做起，需要看很多電影，熟悉行業(yè)動態(tài)，研究那些成功的電影好在哪，創(chuàng)作的時候以這些優(yōu)點為目標，打磨自己的劇本，才能更好的俘獲觀眾的心。

邁克爾·豪格在《編劇有章法》的末尾說道，激發(fā)觀眾的情緒反應有兩種途徑，通過大腦或者通過腎上腺。第一種讓人回味思考，第二種讓人血脈僨張。在豪格看來，兩種方法有效地融合，是直抵人心最好的方法。

深入分析的話，很多好電影都采用了這種方法。比如用震撼的動作場面、優(yōu)美的風景給觀眾呈上視覺盛宴——刺激腎上腺，又通過人物的轉變揭示出內在的價值追求和心靈成長——激發(fā)大腦思考。雖說總有黑馬獨辟蹊徑走出不一樣的路線，但在常規(guī)的影視作品中，應用這種方法的還是比比皆是。

（一）外在動機和內在動機

很多故事都可以概括為一句話，“這是關于一個什么人想要做什么事的故事”。“什么人”自然是故事的主人公，“想要做什么事”就是主人公的一個明確可見的目標，也就是他的“外在動機”。

比如007每次都會打敗特定的壞人、阻止犯罪，《越獄》中邁克要帶著哥哥林肯逃出監(jiān)獄，《國王的演講》中治療師要幫助國王完成一次次的公開演講，《魔戒》中霍比特人要將魔戒護送到精靈王國，《颶風營救》中特工父親要把被綁架的女兒救回來。這個可見目標給故事劃出了一個明確的終點線。

主人公不會無緣無故想要做一件事，“為什么想做這件事”就是他的“內在動機”。無論是贏得愛情、抓住罪犯還是比賽中獲獎，如果主人公能夠達成這個目標，一定會獲得更大的自我價值和更好的自我感覺。這就是“內在動機”。

“內在動機”往往是那些能夠關乎心靈和價值、引人思考的東西。比如罪案類電影中的警探或偵探，他們冒著危險去調查反派，其“內在動機”通常是保護弱小、伸張正義、主持公道。愛情類電影中，可能會涉及關于金錢、外貌、友情和真愛的考量，主人公的選擇往往能夠揭示出其內心最珍視的到底是什么價值。

當然，并不是所有電影都一定要探究“內在動機”。

（二）人物設定

電影能否調動觀眾的情緒，有一個重要因素——人物是否讓人喜歡。

什么樣的主人公能夠吸引觀眾，讓觀眾自覺地去關心他完成這個目標的過程呢？是那些能夠讓觀眾認同的人物。也就是人物是否能引發(fā)觀眾的同理心。

有些主人公讓人同情，經受了不該受的痛苦，讓人為他難過。比如阿甘，一開始大家就會非常同情他，忍不住為他的生活和未來擔心。當他取得一個個成果，大家會發(fā)自內心的為他高興，并期盼著他能夠過得更好。

觀眾對阿甘非常認同，先天條件很差，但通過努力不斷地取得成果。非常勵志，鼓舞人勇敢面對人生的種種困難和考驗?！叭松拖褚缓星煽肆Α币呀洺闪嗣總€觀眾激勵自己的格言。

有些主人公處于危險境地，比如受到性命威脅，丟失一份工作或者失戀。觀眾會替他緊張，想要看到他如何脫離危險，如何扭轉劣勢、重新贏回失去的東西。比如《24小時》，人物一直處于各種危險之中，營救家人、保護總統(tǒng)候選人，不斷地迎接各種挑戰(zhàn)，與恐怖分子周旋。

還有些人物風趣幽默，有些標志性的口頭禪、外貌特征、小缺點、小怪癖，或者具備特殊技能。這些都讓人物新穎、獨特。

權游中小惡魔總是幽默機智，臺詞耐人尋味。《絕命毒師》中，律詩出場雖然很少，但那句魔性的口頭禪“better call saul！”，相信看過的人都不會忘記?！逗由瘛分械男∩衿诺摹伴_~~~~什么玩笑”、探長的“都要點緊啊”也讓人記憶猶新。

權游中，二丫艾麗婭“縫衣針”不離身，練就水舞者和無面人的輕靈劍法。美人布蕾妮奇高。獵狗半面被燒壞的臉很嚇人。布蘭能夠穿越時空，看到過去未來。這些都讓人印象深刻。

（三）沖突

精彩的故事離不開沖突。觀眾的情緒也產生于沖突。任何阻止人物實現動機的干擾和障礙都是沖突。為了實現動機，人物必須克服和解決所有沖突。

前面談到“外在動機”和“內在動機”，相應的，也有“外在沖突”和“內在沖突”。

“外在沖突”很明確，也很好理解。罪犯會逃跑和隱藏，阻止警察和偵探找到真兇。人物想要贏得一場比賽或者一個晉升職位，對手會同他競爭。國王想要順利完成公開演講，口吃會阻礙他，他必須克服這些缺點才能達成目標。

“內在沖突”是人物想要追求內在動機時，阻攔他實現自我價值的事物。

《怪物史瑞克》中，史瑞克想要拯救菲奧娜公主，贏得她的愛情，但他又非常孤立，總是把自己排除在人際關系之外，這就是他的內在沖突。

《阿凡達》中杰克想要贏得納威人的信任，共同阻止雇傭軍毀滅納威文明，同時想要贏得娜蒂瑞的愛情。但是他起初非常孤立，對自己遭受的不幸無法釋懷，也不能看清正確的事情。這是杰克的內在沖突。他必須找到值得為了保護它而戰(zhàn)斗的東西，打開心門坦誠的表達情感，才能完成他的兩個目標。

（四）人物成長弧

當人物勇敢地克服沖突，完成目標的同時，也完成了一定的個人轉變或者成長，這就是人物成長弧。

實際上人物成長弧包括精神和物質兩個層面的成長。人物通過努力取得了物質上的成就，通過判定和取舍獲得了自我價值的提升，都屬于人物成長弧。

物質上的成長會讓觀眾欣慰，精神上的成長更容易深入觀眾內心、讓觀眾產生共鳴。當人物通過思考和選擇，獲得了更多的自我價值時，觀眾仿佛也同人物一起經歷了這個過程，受到了啟發(fā)，完成了同樣的內心成長。

在影視劇中，經常通過設定和余波前后呼應，展示人物的成長。

設定是人物的“前期”，也就是開始的狀態(tài)。比如《怪物史瑞克》中史瑞克開始很自卑孤立，《阿凡達》中杰克最初也處于憤怒、失望、孤立的狀態(tài)?！讹Z風營救》的開始，父女關系冷淡，女兒不理解父親?！秶醯难葜v》中國王對能否治好口吃并不自信，對公開演講也充滿恐懼。

余波是故事結束后人物的“后期”，此時的人物經過故事過程的磨煉，已經發(fā)生了轉變、完成了成長。史瑞克和杰克最終都贏得了愛情，完成了目標，人物也變得開朗自信?！讹Z風營救》的末尾，原本僵冷的父女關系得到了緩和，雙方增進了理解和信任?！秶醯难葜v》中，治療師最終陪伴著國王，完成了一次又一次成功的公開演講。

通過設定和余波的前后對比，讓我們明顯的看到經歷了沖突后人物的變化和成長。整個故事中，人物的轉變過程，始終牽動著觀眾的情緒。

以上這些，我覺得無論是編寫劇本還是進行小說創(chuàng)作，都很實用。

實際上，邁克爾·豪格在《編劇有章法》中講了很多幫助編劇創(chuàng)作出好劇本的內容。即使作為普通觀眾，看過這本書后，對早已看過的影視作品，也會有一些新的理解和收獲。

2017.12.19霧凇