? ? 故事藝術(shù)是世界上主導(dǎo)的文化力量，而電影藝術(shù)則是這一輝煌事業(yè)的主導(dǎo)媒體。世界觀眾都鐘愛(ài)故事卻只能渴慕。為什么?這并不是因?yàn)闆](méi)有人努力。美國(guó)作家協(xié)會(huì)劇本登記服務(wù)處每年記錄在案的劇本多達(dá)三十五萬(wàn)多個(gè)，這還僅僅是記錄在案的數(shù)字。在全美國(guó)，每年躍躍欲試的劇本數(shù)以百萬(wàn)計(jì)，但真正能稱為上品的卻寥寥無(wú)幾。其原因固然是多方面的，但根本原因可以歸結(jié)為一條：如今想要成為作家的人，根本沒(méi)有學(xué)好本行的手藝便蜂擁到打字機(jī)前。
? ? 如果你的夢(mèng)想是要當(dāng)一名作曲家，那么你是否會(huì)對(duì)自己說(shuō)：“我已經(jīng)聽(tīng)過(guò)許多交響曲……我也會(huì)彈鋼琴……我想我這個(gè)周末便可以作出一個(gè)曲子”?不會(huì)。可是，現(xiàn)在的許多劇作家就是這樣開(kāi)始的：“我已經(jīng)看過(guò)不少電影了，有好有壞……我的英語(yǔ)成績(jī)都是A……度假的時(shí)刻來(lái)到了……”
? ? 如果你希望成為作曲家，那么你會(huì)去上音樂(lè)學(xué)院，學(xué)習(xí)理論和實(shí)踐，專修交響曲這一樣式。通過(guò)多年的勤學(xué)苦練，你會(huì)將自己的知識(shí)融人你的創(chuàng)造力，鼓起勇氣去大膽作曲。無(wú)數(shù)未露頭角的作家從不懷疑，一個(gè)優(yōu)秀劇本的創(chuàng)作，其難度無(wú)異于一部交響曲的創(chuàng)作，而且在某種程度上而言還會(huì)更難。因?yàn)樽髑谊繑[弄的是具有數(shù)學(xué)般精密度的音符，而我們所染指的卻是一種被稱為天性的模糊的東西。
? ? 初生之犢不怕虎。他會(huì)勇往直前，僅憑自己有限的經(jīng)驗(yàn)，便認(rèn)為他所經(jīng)歷的人生以及他所看過(guò)的電影已經(jīng)令他有所言并教會(huì)他如何而言。然而，經(jīng)驗(yàn)的作用卻被過(guò)分高估了：我們當(dāng)然需要不去逃避生活的作家，需要能夠深入生活并密切觀察生活的作家。這是至關(guān)重要的，但這絕對(duì)不夠。對(duì)大多數(shù)作家來(lái)說(shuō)．他們通過(guò)讀書學(xué)習(xí)所獲得的知識(shí)等于或超過(guò)了經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)那種經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有經(jīng)過(guò)檢驗(yàn)時(shí)尤其如此。自知是關(guān)鍵—— 生適本身加上我們對(duì)生活的深沉反思。
? ? 至于技巧，初學(xué)者誤以為是手藝的東西，只不過(guò)是他對(duì)昕遇到的每一部小說(shuō)、電影或戲劇中的故事要素的無(wú)意識(shí)的吸收。當(dāng)他寫作時(shí)，他會(huì)將自己的作品與一個(gè)他在閱讀和觀看過(guò)程中積淀而成的模式進(jìn)行比照，并據(jù)此進(jìn)行修改。這種非科班的作家把這稱為“直覺(jué)”，然而這純粹是一種習(xí)慣，而且具有嚴(yán)重的局限性。他不是模仿他心目中的模型，就是把自己想象為先鋒派作家，反叛這一模型。然而，隨意摸索或反叛那些無(wú)意中形成固定的重復(fù)模式絕不是什么技巧，這樣做倒是導(dǎo)致了充滿商業(yè)影院和藝術(shù)影院的陳詞濫調(diào)的劇本的產(chǎn)生。
? ? 情況并不總是這種瞎貓碰死耗子的行徑。在過(guò)去的幾十年內(nèi)，劇作家都是通過(guò)大學(xué)教育或在圖書館自學(xué)，通過(guò)在戲院工作或?qū)懽餍≌f(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)在好萊塢制片廠體制中的學(xué)徒生涯，或通過(guò)以上所有手段，來(lái)學(xué)習(xí)他們的手藝。
? ? 從本世紀(jì)初開(kāi)始，一些大學(xué)就相信，就像音樂(lè)家和畫家一樣，作家也需要接受類似于音樂(lè)學(xué)院或美術(shù)學(xué)院的正規(guī)教育來(lái)學(xué)習(xí)其手藝的原理。為了達(dá)到這個(gè)目的，像威廉·阿徹、肯尼思·羅和約翰·霍華德·勞遜這樣的學(xué)者都寫出了有關(guān)劇作理論和散文藝術(shù)的杰出著作。他們的方法是內(nèi)在的，從欲望引發(fā)的大肌肉運(yùn)動(dòng)中，從對(duì)抗產(chǎn)生的力量中，從轉(zhuǎn)折點(diǎn)、脊椎、進(jìn)展、危機(jī)、高潮中汲取力量——從里面看到外面的故事。從業(yè)的作家，無(wú)論有無(wú)正規(guī)教育，都利用這些教誨來(lái)完善他們的藝術(shù)，把從喧囂的20年代一直到抗議的60年代的這半個(gè)世紀(jì)變成了美國(guó)銀幕、小說(shuō)和舞臺(tái)故事的黃金時(shí)代。
? ? 然而，在過(guò)去的二十五年，美國(guó)大學(xué)內(nèi)創(chuàng)造性寫作的教學(xué)方法已經(jīng)從內(nèi)在轉(zhuǎn)向了外在。文藝?yán)碚摰乃汲睂⒔淌趥兊淖⒁饬墓适碌纳顚釉慈D(zhuǎn)向語(yǔ)言、符號(hào)和文本——_叢外面看到的故事。其結(jié)果是，除少數(shù)特例之外，當(dāng)今一代作家在故事的主要原理方面的修養(yǎng)嚴(yán)重欠缺。
? ? 國(guó)外劇作家學(xué)習(xí)他們的手藝的機(jī)會(huì)甚至更少。歐洲學(xué)術(shù)界普遍否認(rèn)寫作是可以教授的，結(jié)果，創(chuàng)造性寫作的課程始終未能列入歐陸大學(xué)的課表。當(dāng)然，歐洲確實(shí)創(chuàng)建了許多世界上最杰出的美術(shù)和音樂(lè)學(xué)院。為什么他們會(huì)認(rèn)為，一種藝術(shù)可教而另一種卻不可教，這個(gè)問(wèn)題是不可能回答的。更有甚者，由于對(duì)銀幕劇作的鄙薄，直到最近，除莫斯科和華沙之外，歐洲所有的電影學(xué)院都不曾開(kāi)設(shè)銀幕劇作課程。
? ? 人們對(duì)好萊塢的制片廠體制也許會(huì)有諸多微辭，但制片廠內(nèi)由經(jīng)驗(yàn)豐富的故事編輯大師們負(fù)責(zé)監(jiān)督的學(xué)徒制度卻是功不可沒(méi)的。那樣的日子已經(jīng)一去不返了。一些制片廠也時(shí)常想重新恢復(fù)往昔的學(xué)徒制度，但在其試圖找回當(dāng)年的黃金歲月的熱情之中，他們卻忘記了，學(xué)徒是需要師傅的。當(dāng)今的制片廠經(jīng)理人也許具有識(shí)別天才的能力，但他們卻極少有將一個(gè)天才訓(xùn)練成藝術(shù)家的技能或耐心。
? ? 故事衰落的終極原因是深層的。價(jià)值觀，人生的是非曲直，是藝術(shù)的靈魂。作家總是要圍繞一種對(duì)人生根本價(jià)值的認(rèn)識(shí)來(lái)構(gòu)建自己的故事——_人生的價(jià)值是什么?什么東西值得人們?nèi)樗?、為它而死？什么樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什么?在過(guò)去的幾十年間，作家和社會(huì)已經(jīng)或多或少地對(duì)這些問(wèn)題達(dá)成了共識(shí)，可是我們的時(shí)代卻變成了一個(gè)在道德和倫理上越來(lái)越玩世不恭的、相對(duì)主義和主觀主義的時(shí)代——一個(gè)價(jià)值觀混亂的時(shí)代。例如，隨著家庭的解體和兩性對(duì)抗的加劇，誰(shuí)還會(huì)認(rèn)為他能真正明白愛(ài)情的本質(zhì)?即使你相信愛(ài)情，你又如何才能向一群越來(lái)越懷疑的觀眾去表達(dá)?
這種價(jià)值觀的腐蝕便帶來(lái)了與之相應(yīng)的故事的腐蝕：和過(guò)去的作家不同的是，我們無(wú)從假定。我們首先必須深入地挖掘生活，找出新的見(jiàn)解、新的價(jià)值和意義。然后創(chuàng)造出一個(gè)故事載體，向一個(gè)越來(lái)越不可知的世界來(lái)表達(dá)我們的理解：這絕非易事。
? ? 故事要領(lǐng)
? ? 我搬到洛杉磯后從事的工作就是審讀許多人為稻粱謀而不斷炮制出來(lái)的劇本。我為聯(lián)藝和全國(guó)廣播公司工作，幫他們分析別人送上來(lái)的電影和電視劇本。在做完了頭兩百個(gè)分析之后，我覺(jué)得我可以事先寫出一個(gè)通用的好萊塢故事分析報(bào)告，只需填上片名和作者姓名就行。我一再寫出的報(bào)告大致如下：
? ? 描寫精彩，對(duì)白可以演出。有一些輕松詼諧的場(chǎng)景。有一些感覺(jué)敏銳的場(chǎng)景?？偠灾?，這是一個(gè)文筆通順、用詞恰當(dāng)?shù)膭”?。不過(guò)，故事卻令人失望。前三十頁(yè)一直拖著裝滿解釋說(shuō)明的冗贅的大肚子吃力地爬行；余下的部分也一直未能站起來(lái)。主要情節(jié)，不管講的是什么，都充滿了省力的巧合和經(jīng)不起推敲的動(dòng)機(jī)。沒(méi)有明確的主人公?；ゲ魂P(guān)聯(lián)的緊張場(chǎng)面本可以編織成縝密的次情節(jié)，但作者卻沒(méi)有做到。人物塑造流于表面化，沒(méi)有揭示出人物性格。對(duì)人物的內(nèi)心世界及其所處的社會(huì)環(huán)境毫無(wú)洞察力。是對(duì)一系列可以預(yù)見(jiàn)的、講述手法低劣的、陳規(guī)俗套的片斷所進(jìn)行的毫無(wú)生命力的拼湊，最終淪為一團(tuán)了無(wú)頭緒的霧水。不予通過(guò)。
? ? 但我從沒(méi)寫過(guò)這樣的報(bào)告：故事精彩動(dòng)人!從第一頁(yè)開(kāi)始便將我抓住，一直到最后都不忍釋卷。第一幕便營(yíng)造出一個(gè)突發(fā)的高潮，并由此輻射出一張由情節(jié)和次情節(jié)編織而成的縝密而優(yōu)美的網(wǎng)。
? ? 人物性格深邃，揭示力透紙背。對(duì)社會(huì)具有驚人的洞察力。亦莊亦諧、悲喜交織。故事進(jìn)展到第二幕，高潮迭起，動(dòng)人心魄，似近尾聲。然而，從第二幕的灰燼中，作者卻放飛出一只涅檠鳳凰般的第三幕，是那樣地俊美、那樣地矯健、那樣地壯觀，讓人震驚。然而，這部長(zhǎng)達(dá)二百七十頁(yè)的劇本卻充斥著語(yǔ)法錯(cuò)誤，每五個(gè)字里面必有一個(gè)拼寫錯(cuò)誤。對(duì)白是那樣地拗口，即使奧利弗也無(wú)法口齒伶俐地演出。描寫夾雜著鏡頭方位、對(duì)潛臺(tái)詞的解釋以及哲理性的評(píng)說(shuō)。連打印的格式也不規(guī)范。顯然不是一個(gè)專業(yè)作家。不予通過(guò)。
? ? 如果我寫了這樣的報(bào)告，那我肯定已經(jīng)失業(yè)了。
? ? 辦公室門口的招牌并不是“對(duì)白部”或者“描寫部”，而是“故事部”。有好故事就可能有一部好影片，如果故事不能成立，那么影片必將是災(zāi)難。審看劇本的人如果不能把握這一基本要領(lǐng)，理應(yīng)被解雇。事實(shí)上，一個(gè)手法精巧而對(duì)白粗劣或描寫枯燥的故事，的確非常罕見(jiàn)。更多的情形是，故事手藝越精巧，形象則越生動(dòng)，對(duì)白也越敏銳。然而，故事進(jìn)展過(guò)程的缺乏、虛假的動(dòng)機(jī)、累贅的人物、空洞的潛臺(tái)詞、處處漏洞的情節(jié)以及其他類似的故事問(wèn)題，是平淡乏味的文本的根本原因。
? ? 僅有文學(xué)天才也是不夠的。如果你不能講述故事，你經(jīng)年累月精雕細(xì)琢出來(lái)的美妙形象和微妙對(duì)白也只是浪費(fèi)紙張：我們?yōu)槭廊藙?chuàng)造的，世人要求于我們的，是故事?，F(xiàn)在如此，永遠(yuǎn)如此。無(wú)數(shù)作家沉溺于用精美的絲線來(lái)編織華而不實(shí)的對(duì)白和精雕細(xì)琢的描寫，卻始終不能明白他們的作品為何不能投拍，而其他文學(xué)才華平平但故事講述能力超凡的作家，卻能欣慰地看到他們的夢(mèng)境在銀幕的光影中再現(xiàn)。
? ? 在一部完成作品所體現(xiàn)的全部創(chuàng)作勞動(dòng)中，作家百分之七十五以上的勞動(dòng)都是用在設(shè)計(jì)故事上。這些人物是什么人?他們需要什么?他們?yōu)槭裁葱枰?他們將怎樣去得到他們所需要的東西?他們面臨的阻力是什么?其后果如何?找到這些重大問(wèn)題的答案并把他們構(gòu)建成故事，便是我們壓倒一切的創(chuàng)作任務(wù)：
? ? 設(shè)計(jì)故事能夠測(cè)試作家的成熟程度和洞察力，測(cè)試他對(duì)社會(huì)、自然和人心的知識(shí)。故事要求有生動(dòng)的想像力和強(qiáng)有力的分析性思維。自我表達(dá)決不是問(wèn)題的關(guān)鍵，因?yàn)?，無(wú)論自覺(jué)還是不自覺(jué)，所有的故事，無(wú)論是真誠(chéng)的還是虛假的，無(wú)論是明智的還是愚蠢的，都會(huì)忠實(shí)地映現(xiàn)出作者本人，暴露出其富有抑或缺乏人性。與這一可怕的事實(shí)相比，寫作對(duì)白便成了一種輕松愉快的逍遣。? ?
? ? 所以，作家要把握故事的原理，把故事講完……然后戛然而止。那么，故事究竟是什么?故事的道理就像音樂(lè)的道理一樣。我們終生聽(tīng)著各種曲調(diào)，我們可以且歌且舞。我們以為我們已經(jīng)懂得音樂(lè)了，但等我們?cè)噲D自己去譜一支曲子時(shí)，從鋼琴里出來(lái)的聲音卻把貓兒嚇壞了。
? ? 如果《溫柔的憐憫》和《奪寶奇兵》都是講得精彩神奇的銀幕故事——而且它們也的確如此——那么它們究竟有什么共同之處?如果《漢娜和她的姐妹們》和《蒙蒂·派桑和圣杯》都是講得妙趣橫生的喜劇故事——而且確實(shí)如此——那么它們都妙在何處?試比較《臭名昭著的游戲》和《門第》、《終結(jié)者》和《命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)》、《不可饒恕》和《飲食男女》，或者《一條叫旺達(dá)的魚》和《人咬狗》、《誰(shuí)陷害了兔子羅杰?》和《水庫(kù)狗》。或者回溯到幾十年以前，比較一下《眩暈》和《八部半》、《假面》和《羅生門》、《卡薩布蘭卡》和《貪婪》、《摩登時(shí)代》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》——這些都是精美絕倫的銀幕故事，它們是那樣地迥異其趣，卻能產(chǎn)生同樣的效果：觀眾離開(kāi)影院時(shí)會(huì)異口同聲地驚嘆：“多好的故事!”
? ? 淹沒(méi)在類型和風(fēng)格的海洋之中的作家也許慢慢會(huì)相信，如果這些影片都是在講故事，那么任何東西都能夠成為故事：不過(guò)，如果我們深入觀察，如果我們剝開(kāi)其外表，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)核都是一樣的。每一部影片都體現(xiàn)了故事的普遍形式；每一部影片都以其獨(dú)一無(wú)二的方式在銀幕上再現(xiàn)了這一形式。從本質(zhì)上而言，其根本形式完全相同。正是這一深層的形式打動(dòng)了觀眾，令他們情不自禁地喊出：“多好的故事!”
? ? 每一門藝術(shù)都是由其根本形式?jīng)Q定的。無(wú)論是交響曲還是說(shuō)唱搖滾，其內(nèi)在的音樂(lè)形式使其成為音樂(lè)，而不是噪音。無(wú)論是表現(xiàn)派還是抽象派，視覺(jué)藝術(shù)的基本原理使一幅油畫成為一幅油畫而不是涂鴉。同樣的道理，無(wú)論是荷馬還是英格瑪·伯格曼，故事的普遍形式使其作品成為一個(gè)故事，而不是肖像畫或拼貼畫?？v觀所有的文化和時(shí)代，這種內(nèi)在的形式雖然變幻無(wú)窮，但萬(wàn)變不離其宗。
然而，形式并不等于“公式”。世上絕無(wú)銀幕劇作的食譜可以保證你的蛋糕一定會(huì)松軟可口。故事是那樣地豐富多彩、神妙莫測(cè)、紛繁復(fù)雜、變幻萬(wàn)端，遠(yuǎn)非一個(gè)公式所能涵蓋。只有傻瓜才會(huì)耽此臆想。不過(guò)，一個(gè)作家必須把握故事形式。任何人概莫能外。
? ? 把好故事講好
? ? “好故事”就是值得講而且世人也愿意聽(tīng)的東西。發(fā)現(xiàn)這些東西是你自己的任務(wù)。這事非天才不能。你必須有與生俱來(lái)的創(chuàng)造力，能以別人夢(mèng)想不到的方式把材料組織起來(lái)：然后，你必須使你的作品具有對(duì)人性和社會(huì)的新穎洞察所帶來(lái)的觀念，將這種觀念和你對(duì)人物及其世界的深入了解融為一體。這一切就是哈利和惠特·伯內(nèi)特在他們精美的小冊(cè)子中所揭示的：必須有無(wú)限的愛(ài)。
? ? 對(duì)故事的愛(ài)——相信你的觀念只能通過(guò)故事來(lái)表達(dá)，相信你的人物會(huì)比真人更“真實(shí)”，相信你虛構(gòu)的世界要比具體世界更深刻。對(duì)戲劇性的愛(ài)——癡迷于那種給生活帶來(lái)深刻變化的突然的驚詫和揭秘。對(duì)真理的愛(ài)——相信謊言會(huì)令藝術(shù)家裹足不前，相信人生的每一個(gè)真理都必須打上問(wèn)號(hào)，即使是個(gè)人最隱秘的動(dòng)機(jī)也不例外。對(duì)人性的愛(ài)——愿意同情受苦的人們，愿意深入其內(nèi)心，通過(guò)他們的眼睛看世界。對(duì)知覺(jué)的愛(ài)——不僅要沉迷于感官的快感，更要縱情于靈魂的知覺(jué)。對(duì)夢(mèng)想的愛(ài)——能夠任憑想象馳騁，隨其驅(qū)使，并樂(lè)在其中。對(duì)幽默的愛(ài)——笑對(duì)挫折磨難，以恢復(fù)生活的平衡。對(duì)語(yǔ)言的愛(ài)——對(duì)音韻節(jié)奏、句法語(yǔ)義探究不止，樂(lè)此不疲。對(duì)兩重性的愛(ài)——能感知生活的隱藏矛盾，對(duì)事物似是而非的表象持有一種健康的懷疑=對(duì)完美的愛(ài)——具有一種字斟句酌、反復(fù)推敲的激情，以追求完美的瞬間。對(duì)獨(dú)一無(wú)二的愛(ài)——大膽求新，對(duì)冷嘲熱諷處之泰然。對(duì)美的愛(ài)——對(duì)作品的優(yōu)劣美丑具有先天的識(shí)別力，并懂得如何去粗取精。對(duì)自我的愛(ài)——具有無(wú)需時(shí)?？隙ㄗ约海畯牟粦岩勺约旱膶懽髂芰Φ拈L(zhǎng)處。你必須熱愛(ài)寫作，而且還能耐得住寂寞。
? ? 不過(guò)，僅有對(duì)好故事的愛(ài)，對(duì)為你的激情、勇氣和創(chuàng)造天才聽(tīng)驅(qū)策的精彩人物和世界的愛(ài)，還是不夠的。你的目標(biāo)是必須把一個(gè)好故事講好。
恰如一個(gè)作曲家必須精于音樂(lè)創(chuàng)作的原理，你也必須掌握故事構(gòu)思的相應(yīng)原理。這門手藝既不是機(jī)械的，也沒(méi)有什么竅門。這門手藝是一系列技巧的和諧統(tǒng)一，我們通過(guò)它來(lái)創(chuàng)造出一種我們與觀眾之間的興趣的默契。這門手藝是多種手段的總和：我們正是利用這些手段來(lái)吸引觀眾深深地卷入你所創(chuàng)造的世界，讓他們?cè)谄渲辛鬟B忘返，并最終以一種感人至深、意味深長(zhǎng)的體驗(yàn)來(lái)報(bào)答觀眾的深情投入。
? ? 一個(gè)作家如果沒(méi)有掌握這門手藝，他最多只能做到抓住從他頭腦中蹦出的第一個(gè)想法，然后不知所措地面對(duì)著自己的作品發(fā)呆，無(wú)從回答這些可怕的問(wèn)題：這到底好不好?難道全是垃圾?如果真是垃圾，我該怎么辦?有意識(shí)的頭腦一旦固著于這些可怕的問(wèn)題，則會(huì)阻塞潛意識(shí)的暢流。但是當(dāng)有意識(shí)的頭腦作用于施展手藝的客觀任務(wù)時(shí)，其意識(shí)便會(huì)自然地流出：對(duì)手藝的精通可以釋放潛意識(shí)。
? ? 一個(gè)作家一天的工作節(jié)律是什么?首先，你進(jìn)入你想象中的世界。當(dāng)你寫作時(shí)，你的人物會(huì)自然地說(shuō)話動(dòng)作。下一步你該于什么?你走出你的幻想，把自己所寫的東西讀一遍。那么，你讀的過(guò)程中應(yīng)該做什么?你分析?！斑@樣好不好?觀眾會(huì)不會(huì)喜歡?為什么不會(huì)喜歡?是否應(yīng)該把它刪掉?補(bǔ)充?重新整理?”你一邊寫，一邊讀；創(chuàng)作，批評(píng)；沖動(dòng)，邏輯；右腦，左腦；重新想象，重新改寫。你改寫的質(zhì)量，你臻于完差盟可能性，取決于你對(duì)寫作手藝的掌握，因?yàn)槭沁@種手藝引導(dǎo)你去改正不足。藝術(shù)家絕不能聽(tīng)?wèi){一時(shí)沖動(dòng)的奇思怪想擺布；他應(yīng)該孜孜不倦地苦練他的手藝以達(dá)到直覺(jué)和思想的和諧。?
? ? 故事與生活
? ? 多年來(lái)，我總是看到兩種典型的而且層出不窮的失敗劇本。第一種是“個(gè)人故事”壞劇本：我們?cè)谵k公室背景中看見(jiàn)了面臨問(wèn)題的主人公：她應(yīng)該被提升，卻沒(méi)被選中。她很窩火，于是來(lái)到父母家，卻發(fā)現(xiàn)父親已經(jīng)老年癡呆，母親對(duì)此一籌莫展?；氐阶约旱墓?，和邋遢放肆的房客又大吵了一架。接著出去和男朋友約會(huì)，沒(méi)想到話不投機(jī)：她那感覺(jué)遲鈍的情人把她帶到了一家昂貴的法式餐廳，完全忘了她正在節(jié)食減肥。再回到辦公室，驚喜地發(fā)現(xiàn)她被提升了……但是新的壓力又起?；氐礁改讣遥貌蝗菀装迅赣H的問(wèn)題解決，母親的精神又崩潰了?；氐阶约杭遥l(fā)現(xiàn)房客偷走了她的電視機(jī)，連房租也未付便溜之大吉。她和情人分手，吃光了冰箱里的食品，結(jié)果體重增加了五磅。但她振作精神，把自己的提升視為獲得了一個(gè)勝利。在飯桌上與親人進(jìn)行了一次懷舊的談心，治好了母親的精神創(chuàng)傷。她的新房客不僅是一個(gè)提前幾周就把房租付清的好人，還給她介紹了一個(gè)新朋友。現(xiàn)在我們已讀到劇本第九十五頁(yè)。她堅(jiān)持減肥節(jié)食，在最后的二十五頁(yè)一直保持著良好的體型，因?yàn)檫@一段故事即是對(duì)她與新朋友之間的愛(ài)情之花開(kāi)放之后在雛菊叢中慢鏡頭追逐的文學(xué)描寫。最后，她終于面臨人生的重大抉擇：是屈從于愛(ài)情還是抽身自拔?劇本在催人淚下的高潮中結(jié)束，因?yàn)樗龥Q定保留自己的生活空間。第二種是“保證商業(yè)成功”的壞劇本：
? ? 一名軟件推銷員從機(jī)場(chǎng)的一堆行李中得到了一種“能夠毀滅當(dāng)今人類文明的東西”。這個(gè)“能夠毀滅當(dāng)今人類文明的東西”非常小。事實(shí)上，它被隱藏在一枝圓珠筆內(nèi)，而這枝圓珠筆不知不覺(jué)地進(jìn)了我們這位倒霉的主人公的口袋。于是，他成為影片中三十多位人物追殺的對(duì)象。這些人物都具有雙重或三重身份，他們都為鐵幕的兩邊工作過(guò)，他們自冷戰(zhàn)結(jié)束之后都彼此認(rèn)識(shí)，他們都有一個(gè)共同的目標(biāo)，即殺死我們的主人公。劇本內(nèi)充斥著汽車追逐、槍戰(zhàn)、令人毛骨悚然的逃跑，還有爆炸場(chǎng)面。在爆炸或殺人間隙，則是密集的對(duì)白場(chǎng)景，因?yàn)橹魅斯闱逶谶@些表里不一的人物中，到底能夠相信誰(shuí)。劇本在一片喧囂嘈雜的暴力和耗資億萬(wàn)美元的特技場(chǎng)面中結(jié)束，其間我們的主人公設(shè)法銷毀了那個(gè)“能夠毀滅當(dāng)今人類文明的東西”，從而拯救了全人類。
? ? “個(gè)人故事”結(jié)構(gòu)性不足，只是對(duì)生活片斷的呆板刻畫，將表相逼真誤認(rèn)為生活真實(shí)。作者相信，他對(duì)日常事實(shí)的觀察越精細(xì)，他對(duì)實(shí)際生活的描寫越精確，他所講述的故事便會(huì)越真實(shí)。但是，事實(shí)上，無(wú)論觀察多么細(xì)致入微，也只能是小寫的真實(shí)。大寫的真實(shí)要在事物的表面現(xiàn)象之后，之外，之內(nèi)，之下尋找，它們或維系現(xiàn)實(shí)，或拆解現(xiàn)實(shí)，但它們不可能被直接觀察到。由于作者只看到了事物表面可見(jiàn)的東西，所以他對(duì)生活的真實(shí)一片茫然。
? ? 另一方面，“保證商業(yè)成功”的劇本卻是一種結(jié)構(gòu)性過(guò)強(qiáng)、過(guò)分復(fù)雜化、人物設(shè)置過(guò)多的感官刺激，與生活全然無(wú)關(guān)。作者把動(dòng)作誤認(rèn)為娛樂(lè)。他希望，撇開(kāi)故事不談，只要堆砌了足夠的高速動(dòng)作和令人眩目的視覺(jué)效果，觀眾便會(huì)興奮不已。就目前美國(guó)這么多暑期檔上映影片全靠電腦合成影像(CGI)的現(xiàn)象而言，他似乎并沒(méi)有完全錯(cuò)。
這種類型的壯觀場(chǎng)面用模擬的現(xiàn)實(shí)取代了想象。它們只是把故事當(dāng)成一個(gè)幌子，來(lái)展現(xiàn)迄今尚未見(jiàn)過(guò)的特技效果，把我們帶入龍卷風(fēng)、恐龍的血盆大口或未來(lái)世界的大浩劫。毫無(wú)疑問(wèn)，這種令人目眩的壯觀場(chǎng)面確實(shí)能引發(fā)馬戲團(tuán)般的興奮。但是，就像游樂(lè)園的過(guò)山車一樣，其愉悅只是短暫的。因?yàn)殡娪皠?chuàng)作的歷史已經(jīng)反復(fù)證明，新鮮驚險(xiǎn)的感官刺激在風(fēng)靡一時(shí)之后，很快便會(huì)淪為明日黃花，受到冷遇。
? ? 每隔十年左右，技術(shù)的創(chuàng)新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一目的只是為了展現(xiàn)壯觀場(chǎng)面。電影發(fā)明本身作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的令人驚嘆的模擬給公眾帶來(lái)了極大的興奮，隨之而來(lái)的便是多年的乏味故事。隨著時(shí)間的推移，無(wú)聲影片發(fā)展成為一種輝煌的藝術(shù)形式，結(jié)果卻毀于有聲影片的問(wèn)世，因?yàn)橛新暺菍?duì)現(xiàn)實(shí)的一種更加真實(shí)的模擬。30年代早期的電影，正是由于觀眾為了感受聽(tīng)演員說(shuō)話的愉悅而甘愿忍受平淡無(wú)奇的故事，而倒退了一大步。后來(lái)有聲片終于在力與美的層面上大有提高，結(jié)果又因彩色片、立體片、寬銀幕以及現(xiàn)在的電腦合成影像的發(fā)明而陷人困境。
? ? 電腦影像并不是瘟疫也不是萬(wàn)靈藥，它只不過(guò)是在故事的調(diào)色板上增添了幾抹新鮮的色調(diào)。多虧有電腦影像，我們所能想象的一切才都能夠做到，而且維妙維肖。當(dāng)CGI為強(qiáng)有力的故事所引發(fā)時(shí)，如《阿甘正傳》或《黑衣人》，效果便會(huì)消失在故事后面，強(qiáng)化它所要烘托的畫面，而免去了嘩眾取寵之嫌。然而，“商業(yè)片”的作者往往被宏大壯觀的光焰所迷惑，看不到持久的娛樂(lè)只有在蘊(yùn)藏于影像之下的人生真諦中才能找到。
? ? 刻板故事的作者和壯觀故事的作者，乃至所有的作家，都必須明白故事與生活的關(guān)系：故事是生活的比喻。
? ? 一個(gè)講故事的人即是一個(gè)生活詩(shī)人，一個(gè)現(xiàn)術(shù)家，將日常生活、內(nèi)心生活和外在生活、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一首詩(shī)，一首以事件而不是以語(yǔ)言為韻律的詩(shī)——一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的比喻．告訴觀眾：生適就像是這樣!因此，故事必須抽象生活，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，失去實(shí)際生活的原味=故事必須像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井鄉(xiāng)民都能一目了然的生活之外便別無(wú)深度和意味。
? ? 刻板故事的作者必須意識(shí)到，生活事實(shí)是中性的。試圖把所有事件都包羅在故事內(nèi)的最脆弱的借口是：“可是這確實(shí)發(fā)生過(guò)?！比魏问露紩?huì)發(fā)生；任何可以想象的事都會(huì)發(fā)生。實(shí)際上，不可想象的事也會(huì)發(fā)生。但故事并不是實(shí)際中的生活。純粹羅列生活中發(fā)生的事件決不可能將我們導(dǎo)向生活的真諦。實(shí)際發(fā)生的事件只是事實(shí)，而不是真理。真理是我們對(duì)實(shí)際發(fā)生的事件進(jìn)行的思考。
? ? 我們可以來(lái)看一看關(guān)于眾所周知的“圣女貞德”的一系列事實(shí)。幾百年來(lái)，知名的作家已經(jīng)將這位不凡的女性送上了舞臺(tái)，寫入了書頁(yè)，搬上了銀幕，他們所刻劃的每一個(gè)貞德都是獨(dú)一無(wú)二的——昂努伊爾的高尚的貞德、蕭伯納的機(jī)智的貞德、布萊希特的政治的貞德、德萊葉的受難的貞德、好萊塢的浪漫勇士，而在莎士比亞筆下，她卻變成了瘋狂的貞德，這是一種典型的英國(guó)看法。每一個(gè)貞德都領(lǐng)受神諭，招募兵馬，大敗英軍，最后被處以火刑。貞德的生活事實(shí)永遠(yuǎn)是相同的，但是，她的生活“真實(shí)”的意義卻有待于作家來(lái)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)樣式也因之而不斷改變。
同理，壯觀故事的作者必須意識(shí)到，抽象的東西是中性的：我所謂的抽象，是指圖像設(shè)計(jì)、視覺(jué)效果、色彩濃度、音響配置、剪輯節(jié)奏等一系列技術(shù)性的策略。這些東西本身是沒(méi)有意義的。用于六個(gè)不同場(chǎng)景的完全相同的剪輯模式可以得出六種完全不同的解釋。電影美學(xué)是表達(dá)活生生的故事內(nèi)容的手段，其本身決不能成為目的。
