作者：吳昌海
論文摘要：就侗戲的過(guò)去、現(xiàn)狀和未來(lái)作一次關(guān)于繼承、保護(hù)和發(fā)展的非主流論述，深入解析侗戲當(dāng)前面臨的困境，并對(duì)如何更加切實(shí)有效的繼承、保護(hù)和發(fā)展侗戲提出自己的論點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：緣起和現(xiàn)狀，定位與角色，題材和類型，年輕人，文化價(jià)值，策略。
一．侗戲的緣起和現(xiàn)狀
眾所周知，相比于京劇被譽(yù)為國(guó)粹，侗戲在侗族人民的心目中，相信同樣也是侗族文化藝術(shù)的精粹，這是毋庸置疑的基礎(chǔ)認(rèn)知。
侗戲緣起于近兩百年前的侗戲鼻祖吳文彩，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。雖說(shuō)有些戲劇元素也是依樣于臨近縣域的漢戲，但在經(jīng)過(guò)侗族語(yǔ)言、侗族服飾、侗族音樂(lè)等諸多明顯區(qū)別于漢戲的侗族元素的加入融合，使得侗戲能脫胎換骨自成一體，并在侗族地區(qū)得到了迅速而廣泛的流傳，成為侗族地區(qū)普通百姓逢年過(guò)節(jié)必不可少的一道文化佳釀。
但是，隨著時(shí)代的變遷和國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，侗族人民也在大刀闊斧的時(shí)代巨輪之下同步前進(jìn)，同樣伴隨而來(lái)的，是外部前衛(wèi)思想的泛濫成災(zāi)，致使偏安一隅的侗戲藝術(shù)遭受了前所未有的沖擊。
到村里看過(guò)侗戲的人應(yīng)該都有一個(gè)普遍印象，以前是男女老少濟(jì)濟(jì)一堂，在濃厚的年節(jié)氣氛里，安安心心的坐下來(lái)看戲。那么現(xiàn)在是一個(gè)什么狀況呢？那就是只要一到侗戲開演，那些年輕人就像躲避瘟疫一般，很快就跑光了，即便留下來(lái)幾個(gè)，那也是另有目的的，不是無(wú)處可去，就是僅僅為了消磨時(shí)間。而真正為了看戲坐下來(lái)的，是為數(shù)不多的幾個(gè)暮氣深沉的老人和一部分中老年婦女。
我曾經(jīng)參與過(guò)侗戲的演出，深刻體會(huì)到作為侗戲演員的不易。為了能順利演出，你在年節(jié)之前就要投入時(shí)間和精力去參與到侗戲的預(yù)演隊(duì)伍當(dāng)中，每天風(fēng)里來(lái)雨里去，往往是早早吃飯出門，一直演戲到深夜才能回到家。耽誤了家務(wù)事不說(shuō)，好不容易等到開臺(tái)唱戲時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)臺(tái)下根本就沒(méi)幾個(gè)觀眾。這樣的狀況對(duì)于戲班子來(lái)說(shuō)，無(wú)異于是在經(jīng)歷一場(chǎng)精神暴力，你會(huì)深受打擊，長(zhǎng)此以往，直接導(dǎo)致的后果，就是大家都對(duì)侗戲的前途沒(méi)了信心，對(duì)于侗戲藝術(shù)的追求也沒(méi)了熱情。演出與觀看比例的嚴(yán)重失衡，導(dǎo)致了演觀雙方彼此的心理失衡。于是，有的村寨再也沒(méi)能把侗戲班子組織起來(lái)，有的村寨僥幸組織起來(lái)了，也是走個(gè)過(guò)場(chǎng)草草了事，像交作業(yè)，干巴巴的沒(méi)有激情。而侗戲師一年年正在老齡化，有的直到過(guò)世也沒(méi)能找到接班人，從此，一個(gè)侗戲的繼承源就宣告斷裂，如此種種不一而足，這就是侗戲當(dāng)下正在面臨的現(xiàn)實(shí)困境。
二．侗戲作為文化的官方定位和民間角色
侗戲作為一種民族文化，需要有一個(gè)清晰明朗的官方定位。
在侗戲遭遇式微、但還不至于消弭殆盡的當(dāng)下，急需得到政府文化部門在適當(dāng)范圍內(nèi)，對(duì)侗戲作為一種文化的身份作出一個(gè)清晰明朗的官方定位。具體的做法，比如像侗族大歌那樣，也設(shè)立專屬的“侗戲傳承人”，并適當(dāng)?shù)慕柚恍┣‘?dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，頻繁組織侗戲文化的民間交流，適當(dāng)對(duì)侗戲故事的題材和類型，作一些試驗(yàn)性的標(biāo)本抽樣，從民意數(shù)據(jù)上對(duì)侗戲故事作出必要的研判，并在侗戲師的新老更迭更新?lián)Q代上作出務(wù)實(shí)的引導(dǎo)。
設(shè)立“侗戲傳承人”要納入考核，不能是占著位子不干事的投機(jī)者，要求“侗戲傳承人”要具備作為一個(gè)合格侗戲師的資格，既要能系統(tǒng)傳授侗戲知識(shí)，又要具備創(chuàng)作能力和創(chuàng)新思維，了解當(dāng)下主流群眾對(duì)侗戲故事的題材和類型的潛在偏好。加強(qiáng)侗戲文化交流，要結(jié)合實(shí)際情況實(shí)際操作，不能太過(guò)武斷，要視群眾的實(shí)際能力為基礎(chǔ)，適當(dāng)?shù)膶?dǎo)入一些資金和設(shè)立助力平臺(tái)，從拉動(dòng)侗戲文化復(fù)活的出發(fā)點(diǎn)提供應(yīng)有的摸得著、看得見(jiàn)的實(shí)際支持。
我們知道，侗戲是不以盈利為目的的公益性文化藝術(shù)演出，是一種自給自足的文化消費(fèi)，這是侗戲在民間的角色扮演。相比于侗族大歌，侗戲的局限性顯而易見(jiàn)。侗戲因?yàn)槠暮拼蠛投弊逭Z(yǔ)言在其內(nèi)容表達(dá)上的絕對(duì)占比，決定了侗戲無(wú)法像侗族大歌那樣遠(yuǎn)播海內(nèi)外，并迎來(lái)其他兄弟民族群眾和域外觀眾的高度關(guān)注，這一確定不變的屬性，導(dǎo)致了侗戲只能在侗族地區(qū)繁衍生息，而無(wú)法通過(guò)與其他兄弟民族群眾和域外觀眾的深度交流得到更好的宣揚(yáng)和發(fā)展。由此不難看出，侗戲在當(dāng)前語(yǔ)境下，只適合在侗族地區(qū)的本民族、本村、本寨進(jìn)行相互推廣流傳交誼來(lái)往，而不能突破民族疆界打開更加廣闊的天地。
三．對(duì)侗戲故事題材和故事類型的解析
侗戲故事題材還需要大幅擴(kuò)展，侗戲故事類型不能太單一化，最重要的一點(diǎn)，一定要毫無(wú)保留的扔掉說(shuō)教式的故事敘述方式。
從故事題材上說(shuō)，當(dāng)下所能看到的侗戲劇目，除了一些從漢族戲劇改編過(guò)來(lái)的老劇目，很大一部分的侗戲劇目都是老掉牙的題材，不是主人翁命不好，就是兒媳婦不孝順；不是為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，就是固守不前空嗟嘆。而最最關(guān)鍵的是，大多數(shù)侗戲都是苦情戲，這已經(jīng)嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)。如果大家足夠關(guān)注現(xiàn)實(shí)，就一定不難發(fā)現(xiàn)，生活中從來(lái)不會(huì)缺少故事題材，而最直接的題材，就是每天都發(fā)生在身邊的現(xiàn)實(shí)故事。比如：留守兒童題材，打工題材，創(chuàng)業(yè)題材，異地戀愛(ài)題材，兩代人的文化差異題材，城鄉(xiāng)改造題材，中國(guó)夢(mèng)題材等等不一而足。
從表達(dá)方式上來(lái)說(shuō)，比如留守兒童題材，我們可以避開常規(guī)的苦情戲模式和說(shuō)教式的敘述方式，那就可以試著從留守兒童的自強(qiáng)自立開始，比如讓他自己學(xué)習(xí)種菜，自己做飯吃，自己學(xué)著維修電路，自己收拾家里……然后可能的情況是，有更多的孩子受到啟發(fā)，從而能夠相互幫助，相互促進(jìn)，進(jìn)而達(dá)到一個(gè)比較理想的結(jié)果。
而苦情戲的結(jié)果，往往就是濃墨重彩地講述這個(gè)孩子有多孤單，有多可憐，有多無(wú)助。這是一個(gè)錯(cuò)誤的表達(dá)方式，至少是一個(gè)反現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式。因?yàn)槎虝r(shí)間內(nèi)我們根本無(wú)法改變我們正在面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活，既然改變不了現(xiàn)實(shí)，那你就只有改變自己，用積極的、勵(lì)志的方式去表達(dá)一個(gè)孩子如何面對(duì)自己人生的困境，從而通過(guò)積極的態(tài)度，引導(dǎo)自己走向堅(jiān)強(qiáng)自立的、對(duì)人生帶來(lái)積極意義的途徑。人們?cè)谟^看這樣一出具有積極引導(dǎo)意義的留守兒童題材故事時(shí)，一定會(huì)不同程度得到啟發(fā)，從中尋找到一絲希望的光芒，這才是戲劇作為一種文化藝術(shù)形式應(yīng)該追求的終極意義。
再?gòu)墓适骂愋蜕险f(shuō)，絕大多數(shù)侗戲是悲劇，正劇很少，而喜劇更是幾乎沒(méi)有。但毫無(wú)例外的是，每一個(gè)故事都在隆重的將說(shuō)教式的故事敘述方式進(jìn)行到底。
現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，是一個(gè)多元文化并存的時(shí)代，幾乎可以說(shuō)，再也找不到一個(gè)像林黛玉那樣枉自傷春悲秋的人。也再也找不到一個(gè)愿意拋棄個(gè)人立場(chǎng)而為順應(yīng)教條俯首貼耳惟命是從的人，可以毫不掩飾的說(shuō)，這是一個(gè)更加注重個(gè)性的時(shí)代，也是一個(gè)更加注重體現(xiàn)個(gè)體生命價(jià)值的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代同樣有著對(duì)真善美和假惡丑的價(jià)值評(píng)判體系，甚至比過(guò)去更加注重對(duì)于精神涵養(yǎng)的鮮明追求。
現(xiàn)在這個(gè)歷史階段，早已不是當(dāng)初那些曾經(jīng)凄風(fēng)苦雨的艱難歲月，但生活的壓力從來(lái)也沒(méi)有減少半分，本來(lái)在日常生活中，已經(jīng)煩悶的不行，想看個(gè)侗戲透透風(fēng)解解悶兒，一看又是苦大仇深的悲劇，你想想，誰(shuí)愿意看下去？觀眾在看戲時(shí)，沒(méi)有得到舒適的情感體驗(yàn)，沒(méi)有從中感受的審美愉悅，沒(méi)有得到一點(diǎn)點(diǎn)精神境界的升華，沒(méi)有因?yàn)榭磻蚨屔钭兊酶佑屑で?、有意義、有希望，那他就不會(huì)輕易為劇情所動(dòng)。試想，一個(gè)不被大多數(shù)人接受的侗戲劇目，每天干巴巴的持續(xù)在演出，演出者累，觀看者也累，大家都落不著好，何必呢，還不如不要開演這種沒(méi)有意義的劇目。
悲劇太多，是年輕觀眾流失的主要原因，而一成不變的說(shuō)教式表達(dá)，則是年輕人最反感的精神毒藥。也就是說(shuō)，我們的很多侗戲故事，都是不合時(shí)宜的，不具有促進(jìn)文化發(fā)展的先進(jìn)性。直白點(diǎn)說(shuō)，作為承載著未來(lái)使命的年輕人，為什么不愿意接受當(dāng)下的侗戲，不喜歡侗戲呢？答案只有一個(gè)，那就是侗戲的故事表達(dá)已經(jīng)落后于時(shí)代語(yǔ)境，跟時(shí)代發(fā)展已經(jīng)嚴(yán)重不同步。
而要想與時(shí)俱進(jìn)，則必須從侗戲師開始，帶動(dòng)所有參與侗戲演出的成員，摒棄舊有觀念，結(jié)合現(xiàn)實(shí)，重新在故事題材和故事類型上開疆拓土，用切合時(shí)代精神的方式去講故事，只有這樣，才有可能實(shí)現(xiàn)侗戲藝術(shù)的再次輝煌。
另外，應(yīng)該提倡每個(gè)村的侗戲班子要保留自己的個(gè)性色彩，不能趨同一色。這個(gè)所謂的個(gè)性色彩，是由那個(gè)村子本身的語(yǔ)言習(xí)慣和行事風(fēng)格基調(diào)所奠定的基礎(chǔ)，沒(méi)必要去刻意仿照其他村寨的風(fēng)格，這樣一來(lái)，各個(gè)村寨的侗戲班子，無(wú)論是唱法、腔調(diào)、配樂(lè)、走步、著裝等等各方面，彼此之間就能有一個(gè)清晰的辨識(shí)度。
培養(yǎng)侗戲繼承人，一定要能從前人的故事腳本中，找到一個(gè)創(chuàng)作故事的規(guī)律，哪怕是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，用現(xiàn)代的創(chuàng)作思維，去關(guān)注大眾審美情趣，去關(guān)注故事題材的拓展，去關(guān)注故事類型的實(shí)驗(yàn)性嘗試。只有這樣，才可能把侗戲從舊有模式中解脫出來(lái)?？偠灾?，不是侗戲不好，只是缺少會(huì)講故事的人。
四．侗戲應(yīng)該要努力去打動(dòng)年輕人
凡是故事，都有其魅力，只是分時(shí)間長(zhǎng)短。有的故事聽?zhēng)拙渚蛪蛄?，有的故事卻非得聽完看完不可，這就是兩個(gè)故事之間高下立判的分水嶺。侗戲也是一樣，它也在講故事，它講的故事還配上了伴奏的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，還有獨(dú)具特色的侗族服飾的展示，再加上人物的動(dòng)作、表情、語(yǔ)言……抑揚(yáng)頓挫之間，就能把你帶入到古舊的時(shí)光深處，去領(lǐng)略劇中人物命運(yùn)的悲歡離合。
還記得小時(shí)候，每當(dāng)逢年過(guò)節(jié)，我都特別盼望能去舅舅家看戲。我舅舅家在高近村，他們村既有侗戲，又有大戲，也有洋戲。洋戲，顧名思義就是西洋戲劇，是用來(lái)充場(chǎng)的，沒(méi)有浩大的故事內(nèi)容，但是注重個(gè)性，特別是伴奏的曲子，悠揚(yáng)動(dòng)聽，走場(chǎng)的動(dòng)作更是另類而張揚(yáng)，令我至今難忘。大戲，就是漢戲。漢戲注重把式和臺(tái)風(fēng)，但所有的服化道等，在高近村都是原始沿用，沒(méi)有加入任何屬于侗族的元素。這兩種戲劇，如今在侗鄉(xiāng)早就隕落，無(wú)從尋找。而侗戲雖說(shuō)有一些村子在逢年過(guò)節(jié)時(shí)還在堅(jiān)持上演，但是也早已不是當(dāng)年的景象。
眼下無(wú)論在哪個(gè)侗族村寨，只要是有侗戲演出，你所能看到的場(chǎng)景，就是臺(tái)上是一些中年人在演出，臺(tái)下是一些老年人在觀看。不明就里的人，很容易被這個(gè)見(jiàn)慣不怪的場(chǎng)景誤導(dǎo)，以為侗戲就是給侗族老年人看的，沒(méi)年輕人什么事。甚至聽說(shuō)，有的侗戲演出，出現(xiàn)了開錢請(qǐng)人充場(chǎng)看戲的現(xiàn)象。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)是侗戲文化的悲哀。
我們知道，藝術(shù)是不分年齡的，侗戲藝術(shù)也一樣，不應(yīng)該出現(xiàn)年齡劃分，更不可能只是老年人的專場(chǎng)。但是年輕人不在乎啊，他們覺(jué)得無(wú)所謂，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代可以關(guān)注的東西實(shí)在是太多了。電影、電視劇，網(wǎng)絡(luò)電影，網(wǎng)絡(luò)劇，何其多哉，自顧不暇，哪還有時(shí)間去看什么侗戲？
有一年，我們寨南村請(qǐng)來(lái)了壩寨的侗戲師楊富華老師，他那時(shí)也就四十出頭的樣子，為人十分的謙遜和藹，用一句侗家人常說(shuō)的話就是“老少和三班”。那一年，他帶我們學(xué)演的侗戲劇目叫《鳳嬌李旦》，故事講述的是唐朝皇帝李旦和皇后鳳嬌之間的愛(ài)情故事。我在戲中扮演一個(gè)丑角，吳增榮和吳運(yùn)嬌在戲中分別扮演李旦和鳳嬌，后來(lái)他倆還因此成了真正的現(xiàn)世夫妻，也算是一個(gè)侗戲劇目給他們修來(lái)的緣分。而最值得一提的是，扮演前朝皇帝的正宮娘娘的吳培開丫頭，在遭遇武媚娘的迫害、被打入冷宮之時(shí)，她凄凄切切的唱腔、將斷未斷的聲氣把撓痛人心的悲苦情境抒發(fā)得淋漓盡致。我當(dāng)時(shí)在戲臺(tái)一側(cè)拉二胡伴奏，看到整個(gè)戲臺(tái)下觀影的群眾，幼者噤若寒蟬，大人則無(wú)不隨其悲戚淚目，更多的長(zhǎng)者更是入戲太深老淚縱橫……看吧！濟(jì)濟(jì)一堂的觀眾，都陷入了當(dāng)時(shí)的戲劇情境當(dāng)中，那是我第一次被侗戲震撼到，深刻體驗(yàn)到了侗戲作為一種文化藝術(shù)給自己帶來(lái)的審美享受。而那時(shí)，我們青春正好，就是一幫年輕人。這說(shuō)明什么？這說(shuō)明不是侗族年輕人不喜歡看侗戲，只是很多侗戲沒(méi)能打動(dòng)他們，沒(méi)有打到他們心里那根弦。
那么問(wèn)題出在哪里呢？從《鳳嬌李旦》這個(gè)劇目來(lái)分析，首先，它是一個(gè)正劇類型的古代愛(ài)情題材故事，它也有悲劇情節(jié)，但不是刻意強(qiáng)調(diào)的悲劇，而是順應(yīng)劇情發(fā)展自然而然出現(xiàn)的悲劇情節(jié)；它也有喜劇情節(jié)，比如我所扮演的丑角在劇情當(dāng)中，就有很多具有喜劇特點(diǎn)的戲劇情節(jié)。故事好了，再加上演出上的出色表現(xiàn)，自然就能立得住，從而也就抓住了觀眾的心。
現(xiàn)在的老年人普遍認(rèn)為，如今的年輕人都不好交流，說(shuō)什么都不聽。其實(shí)真不是年輕人怎么了，而是時(shí)代在向前發(fā)展，而老年人多半固步自封，沒(méi)有了跟進(jìn)時(shí)代步伐的激情。怎樣讓垂垂老矣的侗戲，變成精神抖擻的年輕人打心里愿意接納，并成為肩負(fù)起侗戲傳承、保護(hù)和發(fā)展的主體，是擺在當(dāng)下最大的難題?？梢赃@么說(shuō)，侗戲只有真正做到打動(dòng)了年輕人，就一定能順應(yīng)時(shí)勢(shì)，在年輕人的熱情參與和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)闹饔^意愿帶動(dòng)下，繼承、保護(hù)和發(fā)展侗戲才有可能變成現(xiàn)實(shí)。總之一句話，能讓年輕人也跟著老人們一起坐下來(lái)開開心心看戲，那么侗戲的未來(lái)也就有希望了。
五．別讓侗戲變成沒(méi)有價(jià)值的文化
侗戲的價(jià)值，說(shuō)白了就是文化消費(fèi)。反觀當(dāng)下，看侗戲的主體，是中老年人，年輕人基本上不太感冒，甚至大多數(shù)年輕人對(duì)于侗戲表現(xiàn)出本能的反感。這不是侗戲的錯(cuò)，是侗戲在發(fā)展過(guò)程中，給年輕人留下的刻板印象，讓年輕人對(duì)侗戲來(lái)不了電，侗戲已經(jīng)變成了年輕人避之惟恐不及的精神符號(hào)。年輕人在侗戲藝術(shù)里面沒(méi)有找到認(rèn)同感，進(jìn)而沒(méi)有消費(fèi)意愿，所以他們往往是能跑多遠(yuǎn)就跑多遠(yuǎn)。
這種現(xiàn)象不是一天兩天形成的，而是長(zhǎng)久累積形成的一種心理反射。對(duì)于侗戲來(lái)說(shuō)，年輕人之所以不喜歡，是長(zhǎng)久以來(lái)，侗戲以苦情戲加說(shuō)教式的傳統(tǒng)故事策略，跟年輕人的價(jià)值判斷產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧，而正能量和喜劇的嚴(yán)重缺位，讓年輕人更加名正言順地移步于網(wǎng)絡(luò)文化，他們認(rèn)為侗戲已經(jīng)沒(méi)有文化價(jià)值，這是侗戲在故事上的錯(cuò)位，給年輕人造成的誤判。
但在民間，還是有很多中青年人，很喜歡侗戲，他們大多數(shù)也只是把熱愛(ài)藏在心里，他們不是悶騷，他們只是不敢輕易說(shuō)出來(lái)，因?yàn)樵谟行┑胤?，侗戲已?jīng)淪落到了一旦說(shuō)出來(lái)，就有可能會(huì)被取笑的地步。
亡羊補(bǔ)牢未為晚，我們應(yīng)該盡早行動(dòng)起來(lái)，用實(shí)際的行動(dòng)帶動(dòng)全體熱愛(ài)侗戲藝術(shù)的人們，從故事開始，把題材拓寬，把類型往喜劇和正劇上偏重，把時(shí)代偏好作為選擇的基礎(chǔ)，去偽存精，讓那些苦情戲見(jiàn)鬼去吧，讓那些說(shuō)教式的敘述方式見(jiàn)鬼去吧，讓那些粗陋不堪的低級(jí)趣味見(jiàn)鬼去吧，別讓侗戲變成沒(méi)有價(jià)值的文化。
六．繼承、保護(hù)和發(fā)展侗戲的策略
下面再來(lái)說(shuō)說(shuō)個(gè)人對(duì)于繼承、保護(hù)和發(fā)展侗戲在政府職能引導(dǎo)下的具體做法。
在現(xiàn)在來(lái)看，侗戲在民間的繼承是講究緣分的。有的年輕人喜歡侗戲，但是他本身無(wú)處討教，有的侗戲師想找個(gè)繼承人，還真找不到這個(gè)“合適”的人才。但其實(shí)也是可以不用等緣分，政府主管文化的相關(guān)部門可以設(shè)置平臺(tái)統(tǒng)一牽頭，通過(guò)村民委搜集侗戲師和配樂(lè)師，這其中包括熟手和有參與愿望的確認(rèn)是可造之材的新手，因?yàn)橛袀錈o(wú)妨多多益善。然后通過(guò)政府平臺(tái)對(duì)接，就能互通有無(wú)，彌補(bǔ)因?yàn)樾畔⒉粫承纬傻馁Y訊斷裂。
從保護(hù)的角度來(lái)分析，要想真正實(shí)現(xiàn)侗戲文化的保護(hù)，就要通過(guò)政府職能，像鼓勵(lì)侗族大歌傳承人一樣，用實(shí)際的資金作為犒賞和鼓勵(lì)侗戲師朝著正確的、符合時(shí)代審美需求的方向去創(chuàng)新故事。這樣既能發(fā)揮侗戲師的創(chuàng)作積極性，也體現(xiàn)了對(duì)侗戲文化和侗族大歌同等的重視，更能促進(jìn)侗戲藝術(shù)在侗鄉(xiāng)各個(gè)村寨的繁榮發(fā)展。
侗戲師絕不是一般人所能勝任，這個(gè)人一定是對(duì)侗戲有最強(qiáng)烈的興趣愛(ài)好，有強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，既要勤奮好學(xué)知書達(dá)理，又能團(tuán)結(jié)上下知人善用；既要博古通今明辨是非，又要寬宏大量德才兼?zhèn)?。總之，侗戲師絕不是一個(gè)一心想要混取犒賞的人能輕易做到的。
說(shuō)到侗戲的保護(hù)，應(yīng)該像保護(hù)侗族大歌一樣，對(duì)過(guò)去具有深遠(yuǎn)影響的侗戲劇本加以謄根和修正。謄根，是對(duì)文化老本的尊重；修正則是對(duì)當(dāng)下文學(xué)常識(shí)的尊重。謄根就是照抄；修正要按照文學(xué)常識(shí)進(jìn)行修改，但要盡量保持原創(chuàng)的創(chuàng)作意圖和精神風(fēng)貌，力圖遠(yuǎn)離那些荼毒人心的說(shuō)教式的苦情戲。
說(shuō)到發(fā)展，這是個(gè)大課題。馬克思說(shuō)過(guò)，量變發(fā)展到一定程度，會(huì)引起質(zhì)變。結(jié)合到侗戲的發(fā)展上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在要做的就是量變。在侗戲?yàn)l臨困境的當(dāng)前，政府要著重牽頭引導(dǎo)，以點(diǎn)帶面，帶動(dòng)民間力量，把握在文藝匯演、旅游推介、逢年過(guò)節(jié)、民間交誼等相關(guān)的時(shí)機(jī)和契機(jī)，以提升侗戲藝術(shù)審美為目標(biāo)，將侗戲的故事講好，重新擦亮這塊早已落滿塵垢的文化招牌，讓廣大群眾在消費(fèi)侗戲藝術(shù)的過(guò)程中，時(shí)時(shí)刻刻都能真真切切地感受到傳統(tǒng)文化的魅力，讓群眾在觀看侗戲的過(guò)程中，能感受到舒適的情感體驗(yàn)和審美愉悅，能從侗戲的文化傳達(dá)中得到一點(diǎn)點(diǎn)精神境界的升華，能因?yàn)榭炊睉蚨屔钭兊酶佑屑で?、有意義、有希望。只有這樣，侗戲作為一種民族文化才有立根之本，才有蓬勃發(fā)展的生機(jī)和廣闊無(wú)限的未來(lái)。那么侗戲文化也必將在一種良性循環(huán)的演進(jìn)過(guò)程中生生不息、世代相傳，最終達(dá)到傳承、保護(hù)和發(fā)展的終極目標(biāo)。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?吳昌海
2017/2/1于廣州天河
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