? ? ? ? 中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)，各有千秋。但如果就每個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)作比較，則過(guò)于瑣碎而無(wú)法找到比較的線索。泛泛而談的比較對(duì)于澄清兩種美學(xué)傳統(tǒng)的主要特點(diǎn)來(lái)說(shuō)意義不大，因此有必要從中西方文化心理的角度，抓住一般美學(xué)理論中三個(gè)最重要的核心范疇即美、藝術(shù)和美感來(lái)對(duì)這兩種截然不同的美學(xué)進(jìn)行一番比較。

　　一、“美”的概念

　　中西很早都提出了美的概念。中國(guó)古代“美”字的出現(xiàn)，和先民的主要肉食來(lái)源“羊”字有關(guān)。許慎《說(shuō)文解字》云：“美，甘也，從羊從大．羊在六畜給主膳也?！边@是一種解釋，把美理解為羊的“大”，由“羊大”而帶來(lái)一種愉悅滿足的心情。但現(xiàn)代人也有用人類學(xué)的巫術(shù)論來(lái)解釋的，如蕭兵認(rèn)為，“美”字像一個(gè)頭戴羊冠的人，把羊形戴在頭上進(jìn)行巫術(shù)祭祀活動(dòng)，這位巫祝就是部落里的酋長(zhǎng)或頭人，也就是“大人”。所以“美”字代表對(duì)這位酋長(zhǎng)大人的敬慕之情。這兩種解釋，分別對(duì)應(yīng)于中國(guó)古代對(duì)“善”的兩層含義的理解，即日常的含義和道德的含義。日常的含義與人們?nèi)粘５挠嘘P(guān)。也就是與口腹之欲有關(guān)，所以“善”就是“羊入口”。而美相當(dāng)于這種意義的善，就是“甘”．而“甘”也就是美。許慎又說(shuō)：“甘，美也．從口含一”。這與直到今天我們對(duì)中國(guó)人處于“民以食為天”的“口唇期”的深切感受相吻合。弗洛伊德認(rèn)為，兒童的發(fā)育要經(jīng)過(guò)幾個(gè)時(shí)期，最早是口唇期，其次是肛門期、性器期和生殖期。如果兒童在某個(gè)階段沒(méi)有得到滿足，他的心理就會(huì)停滯于這個(gè)時(shí)期，圍繞這個(gè)時(shí)期關(guān)注的焦點(diǎn)來(lái)感受世界。民族心理的發(fā)育也有類似的情況。中國(guó)人稱“早熟的兒童”，中國(guó)人最為關(guān)注的問(wèn)題就是吃的問(wèn)題，其他問(wèn)題都圍繞吃而展開(kāi)，而賦予意義。迄今為止，我們是世界上頭號(hào)美食民族，在吃的方面所做的文章最多、最精致，所以有“羊大為美”、“羊入口為善”的“巧合”。至于把美理解為頭戴羊冠的“大人”，倒有可能是后來(lái)的聯(lián)想，但也不是沒(méi)有道理的，因?yàn)檫@種聯(lián)想與中國(guó)人的政治化和道德化傾向相符。口腹之欲與道德政治的這種關(guān)聯(lián)在孟子那里表現(xiàn)得最為直接，他說(shuō)：“禮義之悅我心，猶芻豢之悅我口”(《盂子·告子上》)。還以對(duì)熊掌和魚(yú)的所欲來(lái)比喻“舍生取義”，這就上升到了美和善的更高一層含義即道德含義。由此反映在美和善的關(guān)系中，以孟子的一段話最為典型。有人問(wèn)孟子，何謂善，何謂信?他回答：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大,大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！?《孟子‘盡心下》)美從“羊入口”的可欲之善而來(lái)，經(jīng)過(guò)“有諸己”的內(nèi)化，達(dá)到充實(shí)和“大”的光輝而通向道德上的“圣”和最高的“神”。這里的“神”不是指上帝，而是指天道的高不可測(cè)，是圣人的極致。

　　可見(jiàn)，中國(guó)人的美的概念與善的概念其實(shí)是不可分的，許慎《說(shuō)文解字》說(shuō)：“美與善同意”。正因?yàn)槿绱?，所以美也帶上了善的兩個(gè)層次，即作為滿足口唇耳目愉悅的感性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的層次和作為道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的層次。按照前一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我們說(shuō)“美色”、“美人”、“美味”、“美玉”、“美景”等；按照后一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我們說(shuō)“美德”、“美俗”、“美政”等。麗在政治家、±大夫眼里，后一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)才是最重要的。伍舉曾給美下了個(gè)定義：“夫美也者，上下內(nèi)外大小遠(yuǎn)近皆無(wú)害焉，故日美?！彼轻槍?duì)統(tǒng)治者熱衷于耗費(fèi)民財(cái)建高臺(tái)的奢侈之舉而說(shuō)的，在他看來(lái)，“若于目觀則美，縮于財(cái)用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為?”(《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)上》)所以真正的美在于一種和諧的社會(huì)關(guān)系。儒家也持這一觀點(diǎn)，如孔子就認(rèn)為“里仁為美”(《論語(yǔ)·里仁>)，“里仁”也就是在鄰里關(guān)系中內(nèi)外遠(yuǎn)近皆“無(wú)害”、和諧共處的意思。茍子說(shuō)得更明確。他說(shuō)“禮者，斷長(zhǎng)續(xù)短，損有余，益不足，達(dá)愛(ài)敬之文，而滋成行義之美者也?！?《茍子·禮論》)但這種人性之美是必須由人們努力改造人性的惡而小心維持的，所以必須化性起偽，“無(wú)偽則性不能自美”(《荀子·禮論》)。美德是人們有意做出來(lái)的，甚至是說(shuō)出來(lái)的。如“美刺”的美，就是對(duì)當(dāng)權(quán)者的美言。這種美言最終成為了對(duì)政治權(quán)力歌功頌德以維持穩(wěn)定的手段?！跋韧鯋浩鋪y也，故制《雅》《頌》之聲以道之”(《荀子·樂(lè)論》)。而這種政治化的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)就引起了人們的強(qiáng)烈批評(píng)，主要是墨家和道家的批評(píng)。

　　墨子對(duì)儒家以美來(lái)化性起偽、達(dá)“圣”通“神”的做法非常反感，在他眼中，美并沒(méi)有那種超越于感官享受之上的功能，甚至也不是人的基本物質(zhì)需要所必須的。他說(shuō)：“食必常飽然后求美，衣必常暖然后求麗。居必常安然后求樂(lè)?！?<墨子·非樂(lè)))在他看來(lái)，美只是在人們的基本生活的需要滿足之后的一種奢侈，一種多余的裝飾，而在人民的基本溫飽都不得保障的現(xiàn)實(shí)條件下，追求美飾只是富人和權(quán)貴們的_種無(wú)聊的炫耀和刺激?？梢?jiàn)墨子是用徹底的實(shí)用觀點(diǎn)排斥了審美觀點(diǎn)，把美追溯到并且固著于它的起點(diǎn)，即“羊大”而不必“為美”。這就否定了儒家在人的動(dòng)物性需求的基礎(chǔ)上所做的提升，把美還原為可欲之善，或者說(shuō)以取消美的方式割裂了美與善的關(guān)系。無(wú)怪乎茍子在其《樂(lè)論》中通篇都在與墨子爭(zhēng)辯，論證禮樂(lè)之美在敦風(fēng)化俗和安國(guó)安天下中的不可缺少的作用。相比之下，道家的批評(píng)要更加高明一些，他們并不否認(rèn)美本身的存在價(jià)值，他們反對(duì)的只是把美用來(lái)作為道德政治的工具，認(rèn)為這種做法恰好使人心虛偽、本性喪失，反而造成了道德的墮落。如老子說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！?《道德經(jīng)·第二章》)美和善都是在那里的，用不著特別去宣揚(yáng)，最好是保持美善的本色而不自知。莊子也說(shuō)：“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，一“言”出來(lái)就不美了，或者像老子講的“信言不美，美言不信”(《道德經(jīng)·第八十一章》)了。所以真正的美是樸素的，“靜而圣，動(dòng)而王，無(wú)為也而尊，素樸而天下莫能與之爭(zhēng)美?！?《莊子·天道》)由此觀之，道家把美的地位提得比儒家更高，但卻使這種天地之美不僅與人的言說(shuō)，麗且與人的感官脫了勾。他們不但否定美言，而且貶斥美色、美聲、美味，認(rèn)為這都是對(duì)真正的大美的遮蔽：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！?《道德經(jīng)·第十二章》)總之，美是自然的，不是人為的，甚至不是人性的。把人撇開(kāi)，美就在那里了，但是在那里也沒(méi)人欣賞。要欣賞也可以，但前提是要把自己融化于自然之中，至虛極，守靜篤，“滌除玄鑒”(《道德經(jīng)·第十章》)，以“心齋”的境界傾聽(tīng)“天籟”，以至于“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心。無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣”(《莊子·人間世：》)。從形而上的眼光來(lái)看，老莊對(duì)“美”的提升比儒家的提升更高，但卻脫離了美的根基即人的感性；而儒家較好地平衡了感官享樂(lè)和倫理政治之間的關(guān)系，既不沉溺于感官享受，也不流于抽象玄思。但一般來(lái)說(shuō)世俗氣太重，也不能免于偽飾的指責(zé)。

　　先秦以后，中國(guó)的哲人們一般不太直接討論美的問(wèn)題，而是在此基礎(chǔ)上展開(kāi)另外一些更具體的問(wèn)題。但有關(guān)美的概念基本上已經(jīng)定型為兩大模式：一個(gè)是儒家的模式，強(qiáng)調(diào)美對(duì)于善即倫理政治的依附以及美的“攖人心”的移風(fēng)易俗作用；—個(gè)是道家的模式，關(guān)注于美的超越世俗，包括超越感官享樂(lè)和道德政治工具的獨(dú)立本體地位，它在后世越來(lái)越成為形式主義美學(xué)的理論根基。應(yīng)該說(shuō)，真正推動(dòng)中國(guó)美學(xué)向更高層次提升的是道家模式，儒家美學(xué)模式則受到社會(huì)政治倫理的強(qiáng)大引力而偏離了美學(xué)本身的領(lǐng)域。道家美學(xué)模式對(duì)儒家模式的反抗最典型地體現(xiàn)在魏晉時(shí)期嵇康的不朽之作《聲無(wú)哀樂(lè)論》中。嵇康雖然并不否認(rèn)音樂(lè)在政教倫理方面打動(dòng)人心、移風(fēng)易俗的作用，但他認(rèn)為這與音樂(lè)之美完全是兩碼事，應(yīng)該由政治家和美學(xué)家分別討論。音樂(lè)的美不在于它表達(dá)了人的情感，而在于它本身的形式，雖然這種形式激發(fā)了人的情感，但畢竟應(yīng)與人們由此激發(fā)的情感區(qū)別開(kāi)來(lái)：“五味萬(wàn)殊，而大同于美，曲變雖眾，亦大同子和。美有甘，和有樂(lè)。然隨曲之情，盡于和域，應(yīng)美之口，絕于甘境；——安得哀樂(lè)于其問(wèn)哉?”所以“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情?？酥C之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也。”(《聲無(wú)哀樂(lè)論》)五色五聲之美丑都要?dú)w于不以人的情感為轉(zhuǎn)移的“物之自然”。當(dāng)然，嵇康的意思并不是要把音樂(lè)的研究變成一門自然科學(xué)。他只是要撇開(kāi)政治倫理的考慮來(lái)為音樂(lè)的美找到一種抽象的形式。這種傾向在謝赫《古畫品錄·序》所謂的“六法”和沈約提出的詩(shī)歌的“四聲八病說(shuō)”中得到了發(fā)揮。美不但體現(xiàn)在藝術(shù)中，而且體現(xiàn)在人物品藻和自然風(fēng)景上；不但體現(xiàn)在人物風(fēng)景的外貌上，而且體現(xiàn)在由這外貌傳達(dá)出來(lái)的那種超凡脫俗、玄遠(yuǎn)高妙的風(fēng)度和氣象上。這就有了玄言詩(shī)和山水詩(shī)的興起。當(dāng)這種超然世外的興趣與西來(lái)佛法一拍即合時(shí)，中國(guó)人關(guān)于美的體悟就變得更加精致玄妙、不可湊泊了。于是，在禪境中，連美的形式和法則都成為了美的束縛，超然境界其實(shí)就在世俗生活之中，人們不再談“美”，他們談的是“意”、“象”、“味”。并且談“言外之意”、“象外之境”、“昧外之旨”(司空?qǐng)D)。在這種意義上的“意”和“境”，或者“意境”，便成了中國(guó)人心目中“美”的代名詞。一直到王國(guó)維的“境界說(shuō)”，意境和境界成了中國(guó)文人、詩(shī)人、藝術(shù)家們的理想目標(biāo)和審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。有修養(yǎng)的鑒賞家不再說(shuō)“美不美”，而說(shuō)“有無(wú)意境”，或“意境高不高”、“達(dá)到了何種境界”。

　　再看西方人對(duì)“美”的概念的理解。在希臘文中?！懊馈睂懽靓师力甩甩夕?，這個(gè)詞的意思不是什么東西“可欲”或可“入口”，而是可觀(好看)，即主要指人體的美、面貌的美，相當(dāng)于我們通常講的“漂亮”；它本身單獨(dú)就可以表示“美人”或“美女”的意思。相應(yīng)地，英語(yǔ)中的beauty、法語(yǔ)中的beauté(它們都來(lái)自于拉丁語(yǔ)bellus、bellitudo，優(yōu)美、高雅)也都是指人體的美或美女。當(dāng)然由此擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，也可以不限于人體，而把一切客觀事物都用“美”來(lái)加以評(píng)價(jià)了，如美音、美車、美樹(shù)、美言、美服、美城，等等。古希臘第一個(gè)美學(xué)家畢達(dá)哥拉斯想要探討美這樣一種“觀看”對(duì)象到底有什么樣的秘密，他找到了“數(shù)的和諧”這一原則，認(rèn)為由此就可以把握美的本質(zhì)。這種“觀看”的思路與中國(guó)人從“吃”和“嘗”的體驗(yàn)中發(fā)展出對(duì)美的理解是完全不同的。但正如中國(guó)人的泛口腔化一樣，希臘人有一種泛性化的傾向。中國(guó)人當(dāng)然也有泛性傾向，如古書(shū)中到處講“生生”，到處都是天地、陰陽(yáng)、乾坤、父母、牝牡??但那都是對(duì)自然界的描述，卻不講性愛(ài)。在中國(guó)，真正的性愛(ài)歷來(lái)是不能談的，呈現(xiàn)出一種青春期缺位的“早熟”的特色。希臘人在馬克思那里被稱之為“正常的兒童”，那么按照弗洛伊德的說(shuō)法，他們應(yīng)該是順利地走過(guò)了口唇期、肛門期、性器期和生殖期的各個(gè)階段，最后是立足于性愛(ài)和生殖來(lái)看待人的生活，包括最高層次的精神生活。這一點(diǎn)在蘇格拉底那里可以得到生動(dòng)的證明，他實(shí)際上是揭示了畢達(dá)哥拉斯的“觀看”背后起作用的根源。蘇格拉底認(rèn)為，人的生殖是建立在兩性之愛(ài)上的。而兩性之愛(ài)則基于異性外貌上的互相吸引。也就是外貌形體上的美，我們喜歡觀看一個(gè)美的形體是因?yàn)槲覀儛?ài)這個(gè)形體。但是這種愛(ài)和生殖最終是為了什么呢?是為了肉體的不朽，即我通過(guò)愛(ài)情和生殖而把自己的血脈傳給了我的后代兒女，這樣世代傳下去，我就達(dá)到了不朽。但是蘇格拉底認(rèn)為，這種不朽還是低層次的，高層次的不朽應(yīng)該是精神上的不朽。人具有一種精神上的生殖力，不單是愛(ài)一個(gè)美的人，而且能夠“愛(ài)智慧”，追求美德和美的思想。由此進(jìn)行一種思想上、精神上的生殖或創(chuàng)造，而這樣達(dá)到的不朽更加可靠的，是永恒的。所以蘇格拉底把他自己與他人進(jìn)行哲學(xué)問(wèn)題討論稱之為“精神的接生術(shù)”，把哲學(xué)家稱之為“愛(ài)智慧者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”。哲學(xué)也好，美學(xué)也好，在他這里都帶上了性愛(ài)的意義，都是“愛(ài)智慧”。但這種愛(ài)是提高了的，升華了的，它撇開(kāi)了那些具體的美的對(duì)象，而一直提升到對(duì)“美本身”的愛(ài)，這就是柏拉圖所說(shuō)的“美的理念”、美的純粹概念?！懊赖睦砟睢边@個(gè)說(shuō)法也充分表現(xiàn)了古希臘把美當(dāng)做一種“觀看”、認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而不是一種“品嘗”的對(duì)象，因?yàn)樗^“理念(idea)”這個(gè)詞在希臘文里就是“看”的意思，引申為“看到的東西”，因此也可以翻譯為“相”。所以古希臘的美和真是同一的，是一種認(rèn)識(shí)。這一理解一開(kāi)始就與中國(guó)古代與食欲相聯(lián)系的美善同一的理解大為不同，走上了一條主客觀相對(duì)立的道路。

　　蘇格拉底和柏拉圖所制定的這種以觀看和愛(ài)的對(duì)象來(lái)理解美的模式在西方影響極為深遠(yuǎn)。不過(guò)在中世紀(jì)，由于基督教禁欲主義將愛(ài)異化為惟一的“愛(ài)上帝”，美的地位遭到很大的削弱。形體的美被視為魔鬼的誘惑，對(duì)物質(zhì)美的迷戀被視為沉淪。在奧古斯丁那里，美只有在“象征”的意義上還保持著一種間接的價(jià)值，他的《懺悔錄》中所懺悔的一個(gè)重要內(nèi)容，就是他早年對(duì)形體美的迷戀。但盡管如此，柏拉圖的愛(ài)和觀看在奧古斯丁的美的概念中仍然保留著，他認(rèn)為，只有信仰上帝、愛(ài)上帝，我們才能看出上帝所發(fā)出的光輝是最為“悅目”的，“任何物質(zhì)對(duì)象的美都在于具有某種柔和色彩的各部分的諧和??但是，當(dāng)正義像太陽(yáng)一樣在天堂的天國(guó)里照耀的時(shí)候，色彩的柔和程度會(huì)多么大呀!”當(dāng)然，這種觀看已經(jīng)不是肉眼之看，而是心眼之看了，實(shí)際上是背向自然而閉目?jī)?nèi)視、面向上帝的觀看。托馬斯恢復(fù)了被奧古斯丁所拋棄的感性事物的美，認(rèn)為“凡是一眼見(jiàn)到就使入愉快的東西才Ⅱq做美的”，而且“感官之所以喜愛(ài)比例適當(dāng)?shù)氖挛?，是由于這種事物在比例適當(dāng)這一點(diǎn)上類似感官本身?！鄙系壑琅c人間之美不是完全隔絕的，而是逐級(jí)上升而可以相溝通的。托馬斯的觀看不是立足于“心眼”，而是立足于肉眼，立足于人的感性認(rèn)識(shí)．這是富有特色的，并為后來(lái)的經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)開(kāi)辟了道路。但托馬斯本人還是最終要借助于理性認(rèn)識(shí)來(lái)從形式上理解最高的美。也就是上帝是美在形式，這種形式超越于所有感性事物之上，也超越于善之上，因?yàn)樯票旧硎巧婕百|(zhì)料的。在他看來(lái)，美高于善，但低于真，真是“純形式”。而最高的是“圣”，即對(duì)上帝的信仰。

　　近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)繼承了西方美學(xué)的“觀看”傳統(tǒng)，但分化為感官的看和理性的看，這就是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)和大陸理性派美學(xué)。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)最著名的命題就是在人的五官之外設(shè)想了一個(gè)“第六感官”，這是哈奇生提出來(lái)解釋我們對(duì)于美的感性認(rèn)識(shí)的。當(dāng)然，第六感官的對(duì)象不單有美，還有善和道德，所以又被稱之為審美感官或道德感官。但他對(duì)美的規(guī)定已不是客觀事物的屬性了，而是我們的感性表象，它借用了洛克提出的“第二性的質(zhì)”的學(xué)說(shuō)，即我們所感到的紅、甜、美等等性質(zhì)并非客觀事物本身的如同客觀的數(shù)量、運(yùn)動(dòng)、體積等那樣的屬性，而是主觀中的“反省的經(jīng)驗(yàn)”，它表達(dá)的毋寧是人心中的某種情緒和情感。后來(lái)的博克和休謨都是沿著這一思路加以發(fā)揮的，如博克主張美是一種社會(huì)性的情感的性質(zhì)，它立足于人的同情心；崇高則是立足于競(jìng)爭(zhēng)心。崇高的提出極大地豐富了西方美的概念，它有點(diǎn)類似于中國(guó)美學(xué)中的“大”、“偉”或“壯美”的概念，但不同的是它里面包含有否定日常事物而令人痛苦的因素，包含某種斷裂性和超越性，是一種在斗爭(zhēng)中戰(zhàn)勝了的痛快感。中國(guó)的“大”、“偉”則是連續(xù)性的，不突出內(nèi)在的沖突。經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)有種美善同一的傾向，但兩者都服從于認(rèn)識(shí)論，都是感性認(rèn)識(shí)，所以是附屬于“真”的兩個(gè)環(huán)節(jié)。大陸理性派美學(xué)最主要的觀點(diǎn)是沃爾夫提出的“美在完善”，即美是感性所認(rèn)識(shí)到的完善。而在鮑姆加通那里，這一命題變成了“美是感性認(rèn)識(shí)本身的完善”，他由此而首次給美學(xué)命名為“感性學(xué)”(Aesthetik)，即關(guān)于感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，以與邏輯學(xué)(理性認(rèn)識(shí)的科學(xué))和倫理學(xué)(實(shí)踐科學(xué))區(qū)別開(kāi)來(lái)。由于這一命名，鮑姆加通被譽(yù)為“美學(xué)之父”。

　　理性派和經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的共同之處．一是都把美學(xué)景于感性的基礎(chǔ)上來(lái)了．只不過(guò)理性派還要在感性認(rèn)識(shí)中加進(jìn)一個(gè)理性的“完善”概念；二是雙方都走向了對(duì)美的主觀主義理解，美的本質(zhì)問(wèn)題最終成為了一個(gè)心理學(xué)和人類學(xué)的問(wèn)題。這就進(jìn)入了康德的視野，康德正是把美的契機(jī)放在“反思性的判斷力”這個(gè)主觀層次上來(lái)加以規(guī)定的。這種反思在人的審美愉快中尋找到了美的四個(gè)方面的特點(diǎn)，即無(wú)利害的愉快、無(wú)概念的普遍性、主觀形式的合目的性、人類先天必然的共通感。它們都由諸認(rèn)識(shí)能力的自由協(xié)調(diào)活動(dòng)而引起，想象力和知性的自由協(xié)調(diào)活動(dòng)產(chǎn)生美，想象力和知性不能協(xié)調(diào)而提升到與理性協(xié)調(diào)，這就是崇高。無(wú)論美還是崇高，都是通往道德的橋梁，“美是德性一善的象征”。黑格爾的美學(xué)則把康德這種主觀反思的美完全變成了客觀的對(duì)象，他對(duì)美的定義是：“美是理念的感性顯現(xiàn)”，是絕對(duì)理念在自己的發(fā)展過(guò)程的某個(gè)階段上采取的形式。而這一發(fā)展過(guò)程既是客觀的絕對(duì)精神本身的進(jìn)展，又是對(duì)這個(gè)絕對(duì)精神的認(rèn)識(shí)的一個(gè)層次。絕對(duì)精神、上帝要認(rèn)識(shí)自己，最開(kāi)始只能通過(guò)感性，這就是藝術(shù)和美，然后是宗教表象。最后才是哲學(xué)概念。

　　在現(xiàn)代西方美學(xué)許多人已經(jīng)根本不談美的本質(zhì)的問(wèn)題了，他們關(guān)注的是一些具體的技術(shù)性問(wèn)題和實(shí)證性問(wèn)題。仍然還在談美的本質(zhì)的流派有兩大分野，一個(gè)是形式主義流派，一個(gè)是表現(xiàn)主義流派。形式主義美學(xué)總是想像畢達(dá)哥拉斯那樣用一種科學(xué)測(cè)試的方法把美的現(xiàn)象加以規(guī)范，如實(shí)驗(yàn)心理學(xué)、格式塔心理學(xué)用諸多美的要素構(gòu)成各種函數(shù)公式，還有比較模糊的如克萊夫·貝爾提出的“美是有意味的形式”，布洛的“心理距離說(shuō)”，桑塔耶納的“美是客觀化了的快感”等，以解釋美的本質(zhì)。前蘇聯(lián)和東歐的一些美學(xué)家提出的“形象思維論”和“典型論”，以及把美歸結(jié)為一種價(jià)值的“價(jià)值論”美學(xué)，都可以歸入這個(gè)系列。結(jié)構(gòu)主義和與此相關(guān)的語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)美學(xué)基本上也是形式主義的。這一系列之所以最終都跳不出形式主義的框架，是因?yàn)樗麄兌及衙揽醋鍪且环N認(rèn)識(shí)對(duì)象。將美的問(wèn)題歸入傳統(tǒng)的符合論真理觀中來(lái)討論，于是美的本質(zhì)問(wèn)題就成了特種的真理問(wèn)題。審美就是對(duì)某種美的對(duì)象的認(rèn)識(shí)。它與一般科學(xué)認(rèn)識(shí)的不同只在于其把握真理的特殊方式和途徑，以及所把握的真理的特殊性質(zhì)。表現(xiàn)主義流派則打破了這種認(rèn)識(shí)論的傳統(tǒng)思路，美不再是一個(gè)置于對(duì)方等待主體來(lái)“審”、來(lái)認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)主體表現(xiàn)的過(guò)程。如叔本華把美規(guī)定為“意志的客觀化的表現(xiàn)”，克羅齊認(rèn)為美就是“成功的表現(xiàn)”，而海德格爾的定義是“美乃是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”¨胛。既然美不是一個(gè)固定的對(duì)象，而是一種表現(xiàn)過(guò)程或表現(xiàn)方式，對(duì)美下一個(gè)確定的定義就不那么重要了，重要的是審美活動(dòng)本身，因此移情派美學(xué)、精神分析美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)都在以各種不同的方式研究審美活動(dòng)的意義基礎(chǔ)以及在此基礎(chǔ)上的運(yùn)作方式，這個(gè)基礎(chǔ)已經(jīng)不是傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，而是情感的、心靈結(jié)構(gòu)的、意向性的和“前理解”的基礎(chǔ)。美的本質(zhì)只有在這些基礎(chǔ)得到澄清的前提下才能作出確切的定義。

　　二、藝術(shù)的概念

　　中西藝術(shù)概念從詞源上看，典型地反映了兩種文化的不同淵源。古希臘“藝術(shù)”一詞是techne，指一種技術(shù)、技巧、手藝，帶有行業(yè)的專門性質(zhì)，表現(xiàn)了希臘藝術(shù)在當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)的手工業(yè)中的起源。西方藝術(shù)一詞一直都有藝術(shù)和技術(shù)雙重含義，直到康德的時(shí)代，還必須特別說(shuō)明是“美的藝術(shù)”，才不會(huì)被誤解為談一般的技術(shù)和技巧，甚至在今天也還面臨這種誤解的可能，至少它是一個(gè)多義的含混的概念。而中國(guó)古代的“藝”字，最早是“種植”的意思，是一個(gè)典型來(lái)自于農(nóng)耕的詞，當(dāng)然后來(lái)也轉(zhuǎn)化成了技藝、匠藝、百藝等比較泛的含義。但一直都沒(méi)有專門作為“美的藝術(shù)”而從百藝中獨(dú)立出來(lái)。中國(guó)古代與西方的“美的藝術(shù)”大致相當(dāng)?shù)脑~，毋寧說(shuō)是“文”。與“文”相比，“藝”要低級(jí)得多。當(dāng)我們?cè)u(píng)價(jià)一幅畫“匠氣太重”時(shí)，那就是相當(dāng)帶貶意的了；但如果說(shuō)“有文人氣”，則帶褒意，“文人”和“藝人”、“匠人”不在一個(gè)檔次。宋元以來(lái)的“文人畫”使繪畫第一次從一種技藝提升為一種精神寄托，在此之前，畫家一般稱為“畫工”、“畫匠”。直到現(xiàn)代引進(jìn)了“藝術(shù)家”這一概念，人們才給專門從事各種藝術(shù)的人提供了一個(gè)正當(dāng)?shù)拿x，不再只是“師傅”(畫師、樂(lè)師)和更加下等的“戲子”、“倡優(yōu)”了。但“文”與西方的“美的藝術(shù)”也只是在品級(jí)上相當(dāng)，雖然都是一種精神創(chuàng)造活動(dòng)，在內(nèi)容上卻并不完全吻合，最主要的區(qū)別在于“文”作為一種文飾、裝飾，雖然有美化之意，但還有很多別的意思。

　　中國(guó)的“文”字本來(lái)的意思是“文身”，在甲骨文和金文中都是在“文”字中加一點(diǎn)，像一文身之人形。文身是在身上刺上或畫上花紋，作為一種裝飾和炫耀，所以它的原始含義就是裝飾，但也作為一種符號(hào)和印記，所以又有符號(hào)的．意思，通用的符號(hào)即“文字”。許慎《說(shuō)文解字序》云：“倉(cāng)頡之初作書(shū)，益依類像形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而寢多也?！庇辛宋淖址?hào)，人類開(kāi)始心明眼亮，于是有“文明”；有了裝飾，社會(huì)開(kāi)始跟風(fēng)從眾，于是有“文化”。而“人文”也由此具有了典章制度的含義?！吨芤住べS》日：“(剛?cè)峤诲e(cuò))，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下。”陳鼓應(yīng)、趙建偉在《周易今注今譯》中的解釋是：“陰陽(yáng)剛?cè)嵯嗷ュe(cuò)雜，構(gòu)成自然物象景觀；文明約束人類行止，構(gòu)成社會(huì)典章制度。觀察自然物象，可以察知時(shí)序變化；觀察社會(huì)典章制度，可以化育成就天下之人?！彼詶铙@注《萄子·禮論篇》，單一“文”字便有五種注法，一日“文謂修飾”；二日“文謂禮物、威儀也”；三日“文。器用儀制也”；四日“文謂法度”；五日“文謂祭祀節(jié)文”。其實(shí)這并不奇怪，“文”自修飾、裝飾始，表達(dá)一定的情感；而這表達(dá)一旦固定下來(lái)，便成為典章法度、禮節(jié)和神圣儀式。所以如果說(shuō)“文”在原始的裝飾這層含義上與美的藝術(shù)相通的話，那么在典章制度和禮節(jié)儀式這層含義上就大大超出了專門表現(xiàn)美的藝術(shù)了。

　　這一點(diǎn)在中國(guó)古代最具經(jīng)典性的藝術(shù)理論典籍《札記·樂(lè)記》中表達(dá)得最明顯。這段文章本來(lái)是談音樂(lè)的，但立刻就轉(zhuǎn)到政治上去了，“凡音者。生人心者也。情動(dòng)于中故形于聲，聲成文謂之音。是故治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！薄皹?lè)者，通倫理者也?！币魳?lè)是中國(guó)藝術(shù)精神的核心，單單一個(gè)“樂(lè)”字，即可代表一切藝術(shù)，至少它本身就包含音樂(lè)、舞蹈和詩(shī)歌三門重要的藝術(shù)門類，后來(lái)還包含戲曲。所以，“樂(lè)”字在某種程度上也可以代表西方“美的藝術(shù)”的含義，只是范圍還沒(méi)有“文”字那么廣?！拔摹背艘颉奥暢晌闹^之音”而成為了音樂(lè)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)外，還包括美術(shù)、書(shū)法，當(dāng)然更重要的是包括“文章”。如果說(shuō)，音樂(lè)是感動(dòng)一般老百姓而達(dá)成并反映舉國(guó)一致的情感的話，那么文章則更是一種從上而下的統(tǒng)治手段。“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事?！?曹丕：<典論·論文>)中國(guó)一千多年的科舉制度就是靠文章來(lái)取仕，因而文章決不僅僅是為了美，它承載著沉重的治國(guó)平天下的重?fù)?dān)。由此也就使“文”的含義具有了一種內(nèi)在的分裂，即形式的含義和政教的含義。合乎政教的藝術(shù)就是值得推崇的，而違反或偏離政教的藝術(shù)不論它形式上如何優(yōu)美，則是“淫聲”甚至“亡國(guó)之音”，必須堅(jiān)決禁止。

　　“文”從它本來(lái)的“修飾”、“裝飾”的含義來(lái)說(shuō)，它是高度形式化的，指一種“文采”。所謂“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”(《左傳·襄公二十五年》)，“文采節(jié)奏，聲之飾也?！?《禮記·樂(lè)記》)但它又是一種政治教化的手段，擔(dān)負(fù)著國(guó)家興亡和敦風(fēng)化俗的重任。所以劉勰《文心雕龍·征圣篇》中將“夫子文章”抬到了“政化貴文”、“事跡貴文”、“修身貴文”的高度，而宋儒則更以“文以載道”使之提升到形而上學(xué)的層面。但這兩方面如何能夠調(diào)和起來(lái)，歷來(lái)也是一個(gè)令人困擾的問(wèn)題。單憑一種美的形式就能夠振興或者顛覆一個(gè)國(guó)家?這無(wú)論如何有些說(shuō)不通。當(dāng)年墨子“非樂(lè)”并不是沒(méi)有一點(diǎn)道理，即國(guó)家的強(qiáng)盛和穩(wěn)定主要取決于百姓是否獲得實(shí)惠，而不在于那些表面的形式主義的繁文縟節(jié)。由此衍生出“文”和“質(zhì)”的關(guān)系問(wèn)題，孔子說(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！?《論語(yǔ)·雍也》)還說(shuō)：“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉?”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)他強(qiáng)調(diào)的是禮樂(lè)之文和仁德之質(zhì)必須相配合。既然如此，也正說(shuō)明了兩者有可能不相配合。文以載道，是文一定能夠載道呢，還是文必須載道?如果是后者(一般來(lái)說(shuō)是后者)，那“文”本身就不一定承載著“道”，而是有自己獨(dú)特的標(biāo)準(zhǔn)了。但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)是形式主義的標(biāo)準(zhǔn)，并且必然淪為技術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)，失去它的精神層面了。這是中國(guó)文人所不屑的。所以中國(guó)的“文”(以及與之相連的“樂(lè)”)與西方“藝術(shù)”的一個(gè)很重要的區(qū)別就在于，西方的藝術(shù)要達(dá)到精神的層次就必須上升到“美的藝術(shù)”。而中國(guó)的“文”如果僅僅著眼于裝飾性的美就會(huì)失去精神的層次，而淪為匠人，它必須上升到倫理性的善才是實(shí)現(xiàn)了自己的精神本質(zhì)。

　　幸好有道家藝術(shù)精神，才使得中國(guó)藝術(shù)不至于完全窒息在政治倫理教化的狹隘框架之中，而能夠展示其恣肆汪洋的宏大氣魄。道家由于主張自然即非人為、無(wú)為，所以從理論上來(lái)說(shuō)是反藝術(shù)的，一切人造的、做作的事情在他們看來(lái)都是偏離自然天性的，禮樂(lè)和文飾當(dāng)然是他們攻擊的主要目標(biāo)。但吊詭的是，他們這種態(tài)度恰好構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的核心觀念。即成為了藝術(shù)本身的內(nèi)在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。就是說(shuō)，最自然、最不人為做作的藝術(shù)，或者說(shuō)“最不藝術(shù)”的藝術(shù)，才是中國(guó)藝術(shù)的最高境界。這就是“虛靜恬淡，寂寞無(wú)為”，“元為而無(wú)不為”，“無(wú)法而無(wú)不法”的境界，是揮灑自如、不知所求、不知所往的“游”的境界，你說(shuō)它是生活，它又是最精致的藝術(shù)；你說(shuō)它是藝術(shù)，它又是最自然的生活。正如莊子在《庖丁解?！分兴f(shuō)的，那庖丁，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，于是“手之所觸，肩之所倚，足之所履。膝之所躊，砉然響然，奏刀駱然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)?！?《莊子·養(yǎng)生主》)禪宗的加入更加強(qiáng)化了這種生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化的趨向，以禪喻詩(shī)、化禪入詩(shī)，最好的詩(shī)就是那種三言兩語(yǔ)大白話的詩(shī)。蘇東坡為文，最講究一個(gè)“淡”字，“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！薄八F乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也?！彼^“淡”者，就是平常心，自然而然，不勉強(qiáng)造作?！八緯?shū)教及詩(shī)賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水。初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！薄?"5有了這種精神。最日常的俗事也可以入詩(shī)，并因此而翻俗為雅。如辛棄疾的《清平樂(lè)>：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼?大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無(wú)賴，溪頭臥剝蓮蓬?！蓖耆敲耖g大白話，但卻呈現(xiàn)一片優(yōu)美的田園生活意境。

　　相比之下，西方的藝術(shù)(此處主要談美的藝術(shù))則比較講究表現(xiàn)技術(shù)和復(fù)雜的規(guī)范性。由于對(duì)美的客觀性理解，希臘人一開(kāi)始就把藝術(shù)當(dāng)做是對(duì)自然的模仿，其標(biāo)準(zhǔn)不是自然本身的“姿態(tài)橫生”，而是對(duì)姿態(tài)橫生的大自然模仿得惟妙惟肖，那當(dāng)然是需要有高度技巧的。正如在中國(guó)古代一樣，在古希臘，最初引起人對(duì)藝術(shù)關(guān)注的藝術(shù)門類同樣是音樂(lè)。但最早考察音樂(lè)的希臘哲學(xué)家并沒(méi)有把音樂(lè)立刻聯(lián)系到政治道德上去，而是把它當(dāng)做一種對(duì)自然的模仿來(lái)研究。如畢達(dá)哥拉斯就以自然界的數(shù)學(xué)關(guān)系的模仿來(lái)解釋音樂(lè)的和諧，德謨克利特用對(duì)鳥(niǎo)兒的鳴聲的模仿來(lái)解釋音樂(lè)的產(chǎn)生。到了蘇格拉底和柏拉圖，音樂(lè)和其他藝術(shù)門類一樣．都不僅可以模仿自然物，而且可以模仿人的精神特質(zhì)。如“高尚和慷慨，下賤和卑吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢”。正是由于這種模仿，所以藝術(shù)具有感化人心、激發(fā)情感的作用。但與中國(guó)藝術(shù)精神類似的是，柏拉圖也因?yàn)樗囆g(shù)的這種感人作用而對(duì)它在政治上的影響抱一種高度的警惕。他對(duì)于正統(tǒng)的頌神詩(shī)和代神說(shuō)話的詩(shī)推崇備至，但超出這種神圣莊嚴(yán)的詩(shī)和音樂(lè)之外的那些淫詞艷曲便遭到他嚴(yán)厲的指責(zé)。他說(shuō)這些詩(shī)人和歌手“像酒神信徒們一樣如醉如癡，聽(tīng)從毫無(wú)節(jié)制的狂歡支配??他們還狂妄無(wú)知地說(shuō)，音樂(lè)里沒(méi)有真理，是好是壞，都只能聽(tīng)?wèi){聽(tīng)者的快感來(lái)判定。他們創(chuàng)造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌詞，這樣就在群眾中養(yǎng)成一種無(wú)法無(wú)天膽大妄為的習(xí)氣”，這就擾亂了整個(gè)社會(huì)的秩序。在將來(lái)的“理想國(guó)”中，應(yīng)該把這樣的詩(shī)人趕出去。此外，在柏拉圖看來(lái)，即使沒(méi)有這種敗壞風(fēng)氣的作用，藝術(shù)單憑它是對(duì)對(duì)象的一種模仿就已經(jīng)顯得無(wú)用了，因?yàn)槟７乱粡埓苍僭趺淳_，也不及現(xiàn)實(shí)的床本身，而就連現(xiàn)實(shí)的床也只是床的理念的模仿品，所以藝術(shù)只是對(duì)模仿的模仿，是“影子的影子”，與真實(shí)的東西隔了兩層。惟有一種模仿的藝術(shù)是柏拉圖所肯定的，這就是對(duì)神的模仿。

　　亞里士多德正是抓住了這一點(diǎn)，而為整個(gè)模仿的藝術(shù)恢復(fù)了名譽(yù)。在他看來(lái)，藝術(shù)就是技術(shù)，但并不因此藝術(shù)就是低層次的，恰好相反，因?yàn)檎麄€(gè)自然界都是由神的技術(shù)所造就的，所以藝術(shù)家所做的事正好就是對(duì)神所做的事的模仿。正如神賦予質(zhì)料以形式而創(chuàng)造了自然界一樣。藝術(shù)家也賦予質(zhì)料以形式而創(chuàng)造了人工制品?！白匀凰墒挛锱c技術(shù)制品也相同。種子的生產(chǎn)作用正像技術(shù)工作；因?yàn)檫@潛存有形式。”所以自然萬(wàn)物都是神的藝術(shù)品，人本身也是神最得意的作品，而人的藝術(shù)就是對(duì)神的藝術(shù)的模仿，神的作品怎么樣，則人的作品也就有什么樣的法則。由于神的一切作品都是合目的性的，沒(méi)有一點(diǎn)多余的、外加的東西，所以藝術(shù)的法則就體現(xiàn)為藝術(shù)品的合目的性，即“有機(jī)的整一性”。他將這一原則運(yùn)用于戲劇中，提出了時(shí)間和情節(jié)的整一性，后世的古典主義戲劇理論加上一個(gè)地點(diǎn)的整一性，稱之為戲劇的“三一律”，作為西方戲劇的金科玉律。中國(guó)古代的詩(shī)性精神也正如自然本身一樣沒(méi)有任何人為的外加的因素．強(qiáng)調(diào)自然天成。但并不強(qiáng)調(diào)一個(gè)具體對(duì)象的“有機(jī)整一性”，麗是如蘇東坡所謂“大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生”。所以同是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自然，亞里士多德只是模仿自然，自然在藝術(shù)家面前只是“觀看”的對(duì)象；蘇東坡的藝術(shù)自然則是自然本身的“文理”和“姿態(tài)”，詩(shī)人本身已化身為“行云流水”了。

　　亞里士多德的模仿也不單純是機(jī)械地模仿現(xiàn)存的對(duì)象，如果是那樣，藝術(shù)就完全等于一種工匠的技藝，其地位再怎么也提升不起來(lái)的。但亞里士多德通過(guò)把藝術(shù)的模仿提高到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的高度，而給藝術(shù)的必要性和高貴性提供了最有說(shuō)服力的依據(jù)。他認(rèn)為。藝術(shù)的模仿不是簡(jiǎn)單地依樣畫葫蘆，而應(yīng)該是模仿事物的本質(zhì)，這樣才能通過(guò)模仿反映出神的目的。模仿不是依照事物現(xiàn)有的樣子，而是依照事物“應(yīng)有的樣子”，揭示出事物潛伏著的內(nèi)在本質(zhì)和目的。所以“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！雹笈蜻@里的“歷史”相當(dāng)于經(jīng)驗(yàn)。亞里士多德說(shuō)：“知識(shí)和理解屬于藝術(shù)較多，屬于經(jīng)驗(yàn)較少。我們以為藝術(shù)家比只有經(jīng)驗(yàn)的人較明智。??只有經(jīng)驗(yàn)的人對(duì)于事物只知其然，而藝術(shù)家對(duì)于事物則知其所以然。”可見(jiàn)，亞里士多德是把藝術(shù)當(dāng)做一種求真理的方式，一種科學(xué)的認(rèn)識(shí)方式了。這雖然提高了藝術(shù)的地位。但也極大地限制了藝術(shù)本身的創(chuàng)造性天地。相對(duì)而言，柏拉圖說(shuō)詩(shī)人是由詩(shī)神憑附而“代神說(shuō)話”的觀點(diǎn)倒為藝術(shù)創(chuàng)造的靈感、激情和想象力留下了更多空問(wèn)。所以后世西方藝術(shù)理論除了基本上被納入到亞里士多德模仿論的這一強(qiáng)大傳統(tǒng)模式以外，多少都結(jié)合了柏拉圖的“迷狂說(shuō)”的靈感論因素．來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)作的那種超邏輯超認(rèn)識(shí)的性質(zhì)。如朗吉弩斯的《論崇高》和普羅提諾的“出神狀態(tài)”就是對(duì)亞里士多德模仿論的一種反叛和補(bǔ)充。

　　不過(guò)，真正將藝術(shù)中的非模仿因素發(fā)揚(yáng)起來(lái)，還是近代浪漫主義文藝思潮興起的結(jié)果。這種浪漫主義在18世紀(jì)的盧梭、狄德羅、鮑姆加通、萊辛等人的思想中已經(jīng)被包含了，他們強(qiáng)調(diào)天才和靈感，推舉崇高的風(fēng)格，把“個(gè)性”、“特征”或“性格”看成與“美”至少有同等價(jià)值的審美范疇。到19世紀(jì)的德國(guó)浪漫派如利斯、施萊格爾兄弟、早期歌德、席勒和哲學(xué)家謝林，則更是把藝術(shù)直覺(jué)、靈感和想象力看做美學(xué)甚至哲學(xué)的最高原則?？档率紫忍岢隽俗匀恢髁x的藝術(shù)原則：“自然是美的，如果它看上去同時(shí)像是藝術(shù)；而藝術(shù)只有當(dāng)我們意識(shí)到它是藝術(shù)而在我們看來(lái)它卻又像是自然時(shí)，才能被稱為美的?！边@種提法與莊子的無(wú)為的藝術(shù)’十分接近了。這里的“像是自然”并不是指對(duì)自然的模仿，而是指藝術(shù)不要顯得像是有意的、做作的，而是自然而然的，這也是浪漫主義文藝所推崇的。黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)雖然一般說(shuō)來(lái)是對(duì)亞里士多德模仿論在更高層次上的回復(fù)，但也大量吸收了浪漫主義的藝術(shù)原則，并且通過(guò)一種辯證法把古典的美和近代的個(gè)性(“人物性格”)統(tǒng)一起來(lái)，給西方傳統(tǒng)的藝術(shù)理論注入了新鮮血液。當(dāng)然，在他看來(lái)，古典型藝術(shù)仍然占據(jù)著藝術(shù)的最高等級(jí)，浪漫型藝術(shù)雖然在近代展示了其廣闊的發(fā)展空間和巨大的魅力，但在他那里最終的評(píng)價(jià)是不容樂(lè)觀的，他將之從總體上稱為“藝術(shù)的衰亡”。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)和文藝?yán)碚摽梢哉f(shuō)是對(duì)古典主義的藝術(shù)模仿說(shuō)的全面解構(gòu)。在這個(gè)意義上說(shuō)，黑格爾的預(yù)言并沒(méi)有錯(cuò)，古典主義意義上的藝術(shù)的確走向了“衰亡”?，F(xiàn)代藝術(shù)不再做那種模仿自然的工作，甚至不再單純模仿人的心靈，而是致力于開(kāi)拓人的心靈的各種可能性?，F(xiàn)代藝術(shù)理論一方面對(duì)藝術(shù)活動(dòng)，包括模仿活動(dòng)本身作更加細(xì)致的技術(shù)分析，如實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對(duì)審美和藝術(shù)的統(tǒng)計(jì)學(xué)的測(cè)試工作，精神分析學(xué)派用臨床心理學(xué)(弗洛伊德)、移情學(xué)派用“內(nèi)模仿”理論(谷魯斯、浮龍·李)和內(nèi)省心理學(xué)(李普斯、伏爾蓋特)來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程；另方面對(duì)藝術(shù)與自然的關(guān)系、藝術(shù)與生命的關(guān)系、作者和讀者的關(guān)系以及作品的意義層次進(jìn)行哲學(xué)上的概括(如藝術(shù)社會(huì)學(xué)、意志主義美學(xué)、直覺(jué)主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)等等)?？偟目磥?lái)，現(xiàn)代藝術(shù)理論可以說(shuō)向兩極發(fā)展，一極是日益走向?qū)嵶C的科學(xué)，力圖對(duì)以往所忽視的每個(gè)細(xì)節(jié)都做出科學(xué)的解釋；一極則是越來(lái)越和哲學(xué)合流，很多時(shí)候甚至分不清它究竟是在講哲學(xué)還是講藝術(shù)，或者是所謂的“詩(shī)化哲學(xué)”。

　　三、“美感”的概念

　　對(duì)美感的考察應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)古典美學(xué)的強(qiáng)項(xiàng)。中國(guó)古人最早就是從自己的切身感受來(lái)規(guī)定美的，如對(duì)“羊大”的感受形成了“美”字。音樂(lè)的“樂(lè)”和快樂(lè)的“樂(lè)”相通也說(shuō)明，中國(guó)人不可能脫離審美的感性愉快來(lái)考察藝術(shù)和美，人們常以《樂(lè)論》、《樂(lè)記》來(lái)談藝術(shù)，以便將藝術(shù)和美感一起討論。即使是嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》，其實(shí)也并沒(méi)有真正把音樂(lè)和情感割裂開(kāi)來(lái)。而只是把音樂(lè)欣賞中的兩個(gè)不同環(huán)節(jié)作了區(qū)分。他利用孔子也說(shuō)過(guò)的“樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉”來(lái)作為自己的根據(jù)，也說(shuō)明早在孔子那里就已經(jīng)意識(shí)到樂(lè)器(樂(lè)音)和樂(lè)感之間不可等同的道理了。嵇康只不過(guò)強(qiáng)調(diào)美感的相對(duì)性和預(yù)設(shè)性，即什么樣的心情的人才會(huì)被音樂(lè)激發(fā)起什么樣的感情，但他決不是說(shuō)音樂(lè)不會(huì)激發(fā)人的感情，或者人的樂(lè)感可以沒(méi)有音樂(lè)而被激發(fā)。但與孔子把鐘鼓的作用沉入到人們的仁德中去不同，嵇康是把鐘鼓的作用提升到自然界的音聲之和、天地相感的高度，與人事無(wú)關(guān)。因?yàn)榈兰遗懦馊说母泄俑杏X(jué)，而主張“聽(tīng)之以氣”，其實(shí)也是一種高級(jí)的審美情感，它超越日常的哀樂(lè)之情，在“無(wú)情”中融身于自然，獲得某種“天樂(lè)”、“至樂(lè)”。莊子云：“與人和者，謂之人樂(lè)，與天和者，謂之天樂(lè)。天樂(lè)者，圣人之心，畜天下也。”(《莊子·天道》)“今俗之所為與其所樂(lè)，吾又未知樂(lè)之果樂(lè)邪，果不樂(lè)邪?吾觀夫俗之所樂(lè)．舉群趣者，羥趣然如將不得已，而皆日樂(lè)者，吾未之樂(lè)也，亦未之不樂(lè)也。至樂(lè)無(wú)樂(lè)，至譽(yù)無(wú)譽(yù)?！?《莊子·至樂(lè)》)這就在“樂(lè)”中區(qū)分出了兩個(gè)層次：人樂(lè)與天樂(lè)，俗人之樂(lè)與圣人之至樂(lè)。儒家對(duì)樂(lè)的區(qū)分也有兩個(gè)層次，但只是獨(dú)樂(lè)與眾樂(lè)之分。孟子提出：“獨(dú)樂(lè)樂(lè)，與人樂(lè)樂(lè)，孰樂(lè)?”“與少樂(lè)樂(lè)，與眾樂(lè)樂(lè)，孰樂(lè)?”他的回答都是后者。所以“樂(lè)民之樂(lè)者，民亦樂(lè)其樂(lè)；憂民之憂者，民亦憂其憂。樂(lè)以天下，憂以天下，然而不王者，未之有也?！?《孟子·梁惠王下》)這是俗世的區(qū)分，即在審美感受中排斥個(gè)體意識(shí)，推崇群體意識(shí)．將“樂(lè)以天下”當(dāng)做王天下的手段，也就是當(dāng)做意識(shí)形態(tài)來(lái)運(yùn)用。對(duì)于這種利用人的審美功能達(dá)到集權(quán)統(tǒng)治的做法，道家深不以為然。而表示自己在“眾樂(lè)樂(lè)”面前無(wú)動(dòng)于衷．而追求更高的圣人“獨(dú)樂(lè)”、“天樂(lè)”的理想，即“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的目標(biāo)。至于墨家提出“非樂(lè)”。則更是將一切鐘鼓之聲、管籬之音視為奢侈浪費(fèi)，主張為老百姓多辦實(shí)事。然而，談到具體的審美之樂(lè)，墨家已自外于話題，道家也遠(yuǎn)離塵??．世，其實(shí)只剩下儒家一家之言，這就是將審美感??-受納人到“樂(lè)通倫理”的框架中來(lái)。于是這種將美感倫理化政治化的觀點(diǎn)成為先秦美感論的主流。迄今為止，一般中國(guó)人一談到美感，首先還是從道德政治效果的維度來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)，這不能不說(shuō)與中國(guó)審美意識(shí)在起點(diǎn)上的這種前見(jiàn)有關(guān)。

　　但主流以外仍有支流，而且自兩漢以降。由道家支流衍生出來(lái)的各種美感論反倒成為了中國(guó)審美意識(shí)的開(kāi)拓性和創(chuàng)新精神的主要場(chǎng)所。如在《淮南子·原道訓(xùn)》中，作者將莊子的圣人獨(dú)樂(lè)闡發(fā)為“自得之樂(lè)”：“圣人不以身役物，不以欲滑和。是故其為歡不忻忻，其為悲不懾懾。萬(wàn)方百變，消搖無(wú)所定，吾獨(dú)慷慨遺物，而與道同出，是故有以自得之也。??能至于無(wú)樂(lè)者，則無(wú)不樂(lè)。無(wú)不樂(lè)則至極樂(lè)矣?！彼赋?，通常所謂的樂(lè)，無(wú)非樂(lè)于聲色犬馬、燈紅酒綠，這叫做“以外樂(lè)內(nèi)，樂(lè)作而喜，曲終而悲”，而真正的自得之樂(lè)是“以內(nèi)樂(lè)外”，所以“吾所謂樂(lè)者，人得其得者也。”自此，對(duì)美感的探討開(kāi)始轉(zhuǎn)向內(nèi)心。自嵇康“聲無(wú)哀樂(lè)論”出，樂(lè)的問(wèn)題尤其是獨(dú)樂(lè)和眾樂(lè)的問(wèn)題逐漸淡出了論者的視野，即使劉勰《文心雕龍》凡五萬(wàn)言，亦僅于數(shù)處言及“樂(lè)”：“樂(lè)本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫”，“故知詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體??故知季札觀樂(lè)，不直聽(tīng)聲而已”?！柏M惟觀樂(lè)，于焉識(shí)禮”，“于樂(lè)之和，心聲克協(xié)”，此均為陳說(shuō)，無(wú)一創(chuàng)新。但誰(shuí)也不能說(shuō)劉勰沒(méi)有論及美感，在《文心雕龍》凡五十篇中，每一篇后面的“贊日”都是一首小詩(shī)，大都是對(duì)審美愉悅的各種感受的描述，如“紛哉萬(wàn)像，勞矣千想，玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。水停以鑒，火靜而朗，無(wú)擾文慮，郁此精爽”，“山沓水匝，樹(shù)雜云合．目既往還，心亦吐納。春日遲遲。秋風(fēng)颯颯，情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”等，皆為各篇之精華神髓。當(dāng)然。他沒(méi)有分析美感的生成機(jī)制，如模仿論、靈感論、表現(xiàn)論、移情論等，但在中國(guó)文人心目中，那些外在的規(guī)則都不重要．重要的是直接感悟。因此中國(guó)傳統(tǒng)文論談美感，通常不借助于心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)和認(rèn)識(shí)論上的分析，而是采取“以詩(shī)解詩(shī)”的辦法，用自己的體悟喚起讀者的體悟。

　　這種做法在司空?qǐng)D那里達(dá)到了極致。魏晉時(shí)期佛教的傳入在劉勰身上已留下了痕跡，而司空?qǐng)D更是號(hào)稱“居士”，長(zhǎng)隱不出。所作《詩(shī)品二十四則》，聚集了二十四種不同的美感體驗(yàn)，如雄渾、沖淡、纖裱、典雅、洗煉、勁健、豪放、清奇、飄逸、曠達(dá)等，每一種都配以一首小詩(shī)。對(duì)其加以鋪張和渲染。所有這些關(guān)鍵詞在后世都成了文人論詩(shī)品詩(shī)的必備辭格。司空?qǐng)D并不滿足于這種詩(shī)喻式的描述，但他深知用語(yǔ)言表達(dá)感悟之難，因而逼出了一種暗示性的表達(dá)，即所謂“韻外之致”、“味外之旨”。他說(shuō)：“文之難，而詩(shī)之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也?！北嬗谖叮⒎侵褂谒嵯?，而須知味在“酸成之外”。當(dāng)然，酸咸之外已不可言，即“象外之象，景外之景，豈容易可談哉?”但仍然要談，只是為了“目擊可圖，體勢(shì)自別”，也就是作出一種暗示性的提示，讓人去悟、去辨味。

　　宋代以后，道、禪的審美感悟得到了極大的發(fā)展和弘揚(yáng)。黃休復(fù)將詩(shī)品移于畫品，提出畫分逸格、神格、妙格和能格，由上至下不等。宋元人好談“妙”，如黃庭堅(jiān)云：“子美詩(shī)妙處，乃在無(wú)意于文”，“欲礙妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛摹?；姜夔云：“?shī)有四種高妙：一曰理高妙，二日意高妙。三日想高妙，四日自然高妙”，最高的是自然高妙，即“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙”；元好問(wèn)云：“竊嘗謂子美之妙，釋氏所謂學(xué)至于無(wú)學(xué)者耳?！薄懊睢闭f(shuō)得最好的還是嚴(yán)羽，他在其《滄浪詩(shī)話》中開(kāi)始系統(tǒng)地引禪人詩(shī)，提出了影響后世甚巨的“妙悟”概念。他說(shuō)：“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義?！彼^第一義，即“一味妙悟而已”，“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。??惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。然悟有深淺，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟?！敝窈沃^透徹之悟?嚴(yán)羽提出“惟在興趣”：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色．水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！拔┰诿钗颉焙汀拔┰谂d趣”，妙悟和興趣，本為一事，前者從欣賞心理上說(shuō)，后者從刨作心理上說(shuō)，而欣賞也是創(chuàng)作并包含創(chuàng)作。興趣為妙悟之體現(xiàn)，詩(shī)趣為禪悟之體現(xiàn)，詩(shī)中妙悟是直接與禪道相通的，而興趣則是這種相通的最高表現(xiàn)。因此可以說(shuō)，妙悟和興趣的關(guān)系是詩(shī)道中的禪與詩(shī)的關(guān)系。

　　明清以降，論詩(shī)畫者幾乎無(wú)人不談妙、談悟、談興、談趣。胡應(yīng)麟說(shuō)：“漢唐以后談詩(shī)者，吾于宋嚴(yán)羽卿得一悟字，于明李獻(xiàn)吉得一法字，皆千古詞場(chǎng)大關(guān)鍵。第二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律；悟不由法，外道野狐耳?！薄皣?yán)氏以禪喻詩(shī)，旨哉。禪則一悟之后，萬(wàn)法皆空，棒喝怒呵，無(wú)非至理。詩(shī)則一悟之后，萬(wàn)象冥會(huì)，呻吟咳唾，動(dòng)觸天真。然禪必深造而后能悟，詩(shī)雖悟后，仍須深造?！边@也是嚴(yán)羽本人的原則，即悟必須要有深厚的功底積累，方能得悟。但袁宏道反對(duì)累于理、累于學(xué)，而唯一訴諸人的才情和靈性，他說(shuō)：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)，唯會(huì)心者知之。夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺。當(dāng)其為童子也不知有趣，然無(wú)往而非趣也。??人生之至樂(lè)，真無(wú)逾于此時(shí)者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也。趣之正等正覺(jué)最上乘也?！薄叭ぁ弊郑爬巳?、道、佛之至樂(lè)。由此又生出“性靈”二字，認(rèn)為好詩(shī)“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！毙造`，亦稱靈性、靈氣、空靈，要在求奇、求變、求新、不落俗套、不拘泥于物，這既是創(chuàng)作心理，亦是欣賞心理。

　　中國(guó)傳統(tǒng)的美感意識(shí)，從先秦世俗的“樂(lè)”開(kāi)始，到超然世外之“至樂(lè)”，到個(gè)入內(nèi)心“自得之樂(lè)”，到對(duì)個(gè)人美感加以分類、品評(píng)，到在各種品味中分出等級(jí)，追求味外之旨，弓l禪入詩(shī)，推崇妙悟，最后回到赤子情趣，灌注性靈于日常生活之中。在一個(gè)更高的層次上返回起點(diǎn)，熔儒道禪為一爐?？梢钥闯?，中國(guó)美感意識(shí)劃出了一個(gè)“內(nèi)在超越”的大圓圈，它的極限是道家超越世俗的無(wú)樂(lè)之樂(lè)。它的終點(diǎn)卻是禪家的翻俗為雅、不知有趣而無(wú)往非趣。有了這一美感的歷程，中國(guó)古代后期的審美意識(shí)日見(jiàn)成熟，歷代積累下來(lái)的美感要素均被吸納無(wú)礙。如王夫之對(duì)古人雖多有批評(píng)，但意在圓融，削去睜蠑，而非拋棄。但他強(qiáng)調(diào)美感的直接性，這一被儒家視為審美起點(diǎn)的觀點(diǎn)通過(guò)弓l入禪佛之道而獲得了新生。他極力主張?jiān)娂摇吧碇鶜v，目之所見(jiàn)，是鐵門檻”(《姜齋詩(shī)話》卷二)，強(qiáng)調(diào)感性直觀，這似乎將道家超然世外、不涉視聽(tīng)的“無(wú)樂(lè)之樂(lè)”拒之門外了，但他引入了佛教因明學(xué)中的“現(xiàn)量”來(lái)證明自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，美感是一種“現(xiàn)量”，即在審美觀照中當(dāng)前直接顯現(xiàn)和感受到的直觀體驗(yàn)，它即不是“非量”(想像)，也不是“比量”(推理)，而是“皆心中目中與相融浹。一出語(yǔ)時(shí)，即得珠圓玉潤(rùn)，要亦各視其所懷而來(lái)與景相迎者也”(《姜齋詩(shī)話》卷二)。在這種現(xiàn)量中，人與自然合一，情與景交融，“情景合一，自得妙悟”(《明詩(shī)評(píng)選》卷五)，同時(shí)“只詠得現(xiàn)量分明，則以之怡神，以之寄怨，無(wú)所不可，方是攝興觀群怨于一爐，錘為風(fēng)雅之合調(diào)?！?《唐詩(shī)評(píng)選》卷三)這里，儒道佛的審美感受盡在其中了。

　　現(xiàn)在再來(lái)看看西方人的美感。西方美學(xué)一開(kāi)始并不十分重視美感問(wèn)題，在古希臘人看來(lái)，美感只是個(gè)人感受，而一種理論總是要揭示感受后面的原理和法則，一旦原理法則被揭示出來(lái)，那種感受也就得到了解釋。但接下來(lái)他們就發(fā)現(xiàn)，美感也有不同的風(fēng)格，并不只是簡(jiǎn)單的愉悅。柏拉圖就把審美愉快理解成一種心醉神迷的“詩(shī)的迷狂”；而在亞里士多德那里，美感可以分為兩種，一種是在欣賞悲劇音樂(lè)等時(shí)，在所謂“凈化”(katharsis)作用中所感到的那種快感，它通過(guò)宣瀉對(duì)劇中人物命運(yùn)的同情和憐憫而達(dá)到的一種精神上的緩解和治療，使觀賞者恢復(fù)到適度的情感狀態(tài)，具有道德上的教化作用；另一種是通過(guò)滿足人類的模仿本能而產(chǎn)生的愉快，具有認(rèn)識(shí)上的促進(jìn)作用。在這里，亞里士多德的兩種美感可以與儒家的獨(dú)樂(lè)和眾樂(lè)相比較，模仿的快感相當(dāng)于“獨(dú)樂(lè)”，凈化的快感相當(dāng)于“眾樂(lè)”。只是這種獨(dú)樂(lè)不是由于“可欲”．而是由于認(rèn)識(shí)；這種眾樂(lè)也不是由于獨(dú)樂(lè)的擴(kuò)大，而是由于對(duì)個(gè)人痛苦(“獨(dú)苦”>的同情和共鳴。另一方面，柏拉圖的“詩(shī)的迷狂”則可與道家的“至樂(lè)”相比較，它們都有某種超越性；不同的是。詩(shī)的迷狂是詩(shī)神附體的超越性，道家的至樂(lè)卻是向自然的超越，一個(gè)是神魂顛倒，一個(gè)是淡然寂寞。

　　西方中世紀(jì)對(duì)人的美感的壓抑是極為嚴(yán)酷的，否定了世俗的一切快樂(lè)。到了中世紀(jì)后期。在經(jīng)院哲學(xué)家托馬斯·阿奎那那里，世俗美感才以上帝為保證而在象征的形式下得到了恢復(fù)。這一返回到世俗的歷程有點(diǎn)像禪宗的翻俗為雅，如托馬斯說(shuō)：“美的本質(zhì)就在于只需要知道它和看到它，便可滿足這種要求美的事物一被察覺(jué)即能予人以快感?！辈恍枰獟仐墘m世的美去尋求超越于萬(wàn)物之上的美感，美感只能是感性的，它就在自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物中，因?yàn)椤笆挛镏悦?，是由于神住在它們里面”萬(wàn)物中都有神性，正如佛家講萬(wàn)物中都有佛性，也正如莊子講“道在屎溺”。但不同的是，托馬斯的上帝雖然在萬(wàn)物中，但只是作為它們的“形式”，因而是人的理智所把握的對(duì)象，而美感則是對(duì)這形式的一種認(rèn)識(shí)，是“為理智服務(wù)的感官”所以美感“只涉及認(rèn)識(shí)功能感覺(jué)是一種對(duì)應(yīng)，每種認(rèn)識(shí)能力也都如此。認(rèn)識(shí)須通過(guò)吸收，而所吸收進(jìn)來(lái)的是形式。所以嚴(yán)格地說(shuō)，美屬于形式因的范疇?！狈粗U宗和道家都沒(méi)有在對(duì)象中作形式和質(zhì)料的區(qū)分，他們對(duì)佛或道的追求都是在質(zhì)料中，要么通過(guò)“悟”，要么通過(guò)“忘”，那些質(zhì)料完全可以不作任何改變。而是直接呈現(xiàn)(現(xiàn)量)或者直接遺忘(心齋)，觀賞者即可達(dá)到當(dāng)下至樂(lè)。

　　西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)同樣把美感視為一種認(rèn)識(shí)。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)不用說(shuō)，哈奇生甚至還為美感這種認(rèn)識(shí)設(shè)想了一種特殊的感官，即“第六感官”、“內(nèi)感官”，或者叫“心眼”，而這種感官對(duì)于美的事物有一種專門的認(rèn)識(shí)功能，叫做“鑒賞”(taste)。鑒賞這個(gè)詞的意思本來(lái)是味、滋味，轉(zhuǎn)義為鑒賞力、判斷力。這不由得使人想起司空?qǐng)D的“辨于味而后可以言詩(shī)”。中西方都用味覺(jué)來(lái)表示審美感受，這與味覺(jué)在所有感官中是最為直接和內(nèi)向有關(guān)，因?yàn)槲队X(jué)直接進(jìn)入到了人的身體(口舌和鼻腔)，對(duì)人的內(nèi)部器官起作用。經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)家的確也想不出更為直接作用于身體內(nèi)部的感官來(lái)描述內(nèi)感官的作用了，味覺(jué)與審美鑒賞有最切近的相似性。不過(guò)。他們借用味覺(jué)來(lái)表示鑒賞當(dāng)然也只是一種近似的類比，這一點(diǎn)和司空?qǐng)D也是同樣的，即味不是指通常的酸咸之味，而是更高級(jí)更內(nèi)在的精神性的品味；鑒賞當(dāng)然也不是在談飲食，而是在談精神性的內(nèi)感官。但與司空?qǐng)D不同的是。經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家的鑒賞仍然是從認(rèn)識(shí)論上來(lái)理解的一種“判斷力”，它服從于人的認(rèn)知的理智；司空?qǐng)D的“味外之旨”則不是什么認(rèn)識(shí)能力。而是一種精神享受。一種禪悟的境界。

　　大陸理性派美學(xué)雖然在美和藝術(shù)的本質(zhì)方面比經(jīng)驗(yàn)派要規(guī)定得更加細(xì)致和明確，但在美感方面顯然不是強(qiáng)項(xiàng)。他們從中世紀(jì)接受來(lái)的“美在(上帝的)完善”這一命題本來(lái)是沒(méi)有感性的東西做根據(jù)的，但在近代返回世俗生活的大潮下，談美而不談美感顯得太不合時(shí)宜了。于是沃爾夫提出了“美在憑感官所認(rèn)識(shí)到的完善”，而鮑姆加通覺(jué)得這畢竟尚未到位，于是將這一定義修改成“美是感性認(rèn)識(shí)本身的完善”，并首次給美學(xué)命名為Aesthetik，這個(gè)詞在希臘語(yǔ)意義中就是“感性學(xué)”。但他并沒(méi)有放棄理性派的基本立場(chǎng)，即理性認(rèn)識(shí)高于感性認(rèn)識(shí)，感性認(rèn)識(shí)是模糊的、混亂的，最終要由理性認(rèn)識(shí)來(lái)清理，來(lái)做總結(jié)。所以他在確立美學(xué)本身的獨(dú)立領(lǐng)域的同時(shí)也就遇到了不可克服的困難，即對(duì)美的感性認(rèn)識(shí)或者說(shuō)美感如果要有獨(dú)立意義的話，那么它對(duì)真理的認(rèn)識(shí)就不應(yīng)當(dāng)只是模糊混亂的，而是另外有一種不同于邏輯理性的真理；但是如果真理只有一個(gè)，即理性的真理，那么感性認(rèn)識(shí)就不可能也是認(rèn)識(shí)，勿寧說(shuō)它是對(duì)真理性的認(rèn)識(shí)的干擾，是必須被排除的假相。為了調(diào)和這一矛盾，他想出了一種介于兩者之間的準(zhǔn)真理，即所謂的“逼真性”，將它稱為“審美的真實(shí)”，以便為美感認(rèn)識(shí)保留其合法的地盤。但這種辦法并不能真正解決問(wèn)題，美感仍然被視為一種低級(jí)的認(rèn)識(shí)，它不過(guò)是為了最終提升到理性認(rèn)識(shí)而I臨時(shí)架起的梯子。

　　康德的美學(xué)是理性派和經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的一個(gè)綜合。他借此克服了兩派各自的諸多矛盾和不通透之處，成為西方美學(xué)史上的里程碑，其中最重要的貢獻(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)是為美感提供了一個(gè)比較說(shuō)得過(guò)去的解釋。但康德在寫《純粹理性批判》的時(shí)候，還并不承認(rèn)美感具有與感性認(rèn)識(shí)不同的獨(dú)立價(jià)值。他在該書(shū)的“先驗(yàn)感性論”部分開(kāi)頭解釋他的“感性論(Aesthetik)”的含義的一個(gè)注釋中，就對(duì)鮑姆加通將這一術(shù)語(yǔ)用于“有關(guān)美的學(xué)問(wèn)”表示了不滿，認(rèn)為該詞嚴(yán)格的用法應(yīng)該只限于感性認(rèn)識(shí)，而美的學(xué)問(wèn)是與情感有關(guān)的，比認(rèn)識(shí)論低一個(gè)層次，屬于心理學(xué)；感性認(rèn)識(shí)是為科學(xué)知識(shí)提供材料的，因而是科學(xué)知識(shí)所必不可少的，而美的學(xué)問(wèn)則與科學(xué)知識(shí)無(wú)關(guān)，是人的一種特殊的心理現(xiàn)象。但在幾年以后，他改變了看法，在其<判斷力批判>中到處在“審美”的意義上使用aesthetisch。當(dāng)然，他也知道，此感性非彼感性，Aesthetik在這里已不是探討時(shí)間空問(wèn)如何為經(jīng)驗(yàn)性材料提供先天直觀形式的問(wèn)題，而是探討“鑒賞力”的問(wèn)題，它雖然不等于認(rèn)識(shí)論，但卻是從知識(shí)到道德過(guò)渡的必要的橋梁?！拌b賞力(Geschmaek)”在德文中的原意與英文中的taste相同，就是“味道”、“味覺(jué)”的意思，并轉(zhuǎn)意為鑒賞、評(píng)判的意思?？档虏捎眠@個(gè)詞，很明顯是受到英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)影響的緣故，也就是說(shuō)，他的《判斷力批判》也是以美感為中心而展開(kāi)的。在他看來(lái)，沒(méi)有什么客觀的美，美就是美感，但美感這種主觀的愉快情感卻是以類似于“客觀”的形式出現(xiàn)的，是一種“主觀普遍性”，一種先天的“共通感”，這是與一般的感官感覺(jué)不同的。為什么會(huì)這樣?這就是康德《判斷力批判》所要討論的核心問(wèn)題。康德認(rèn)為，人有三種能力，認(rèn)識(shí)能力、意志能力和情感能力。出于理性派的立場(chǎng)，他認(rèn)為每種能力都有其先天原則，認(rèn)識(shí)能力的先天原則是先天的感性直觀形式和先驗(yàn)邏輯，意志能力的先天原則是自由意志的自律，情感能力的先天原則就是共通感及其普遍傳達(dá)。而這種普遍傳達(dá)所引起的愉快就是美感，它雖然是感性的，但背后卻是有先天原則支配的，因而是可分析的。與康德不同，黑格爾的美學(xué)主要是“藝術(shù)哲學(xué)”，對(duì)美的定義、藝術(shù)的內(nèi)容與形式以及藝術(shù)史的發(fā)展都有很好的分析和界定，但惟獨(dú)對(duì)美感不屑一顧。費(fèi)爾巴哈雖然對(duì)美感作了極力的高揚(yáng)，從人本主義出發(fā)來(lái)看待美感，并以音樂(lè)為例得出了“感情的對(duì)象化就是對(duì)象化的感情州引弘這一根本性的美感結(jié)構(gòu)，但除了進(jìn)行了一些詞藻華麗的渲染之外，并未對(duì)這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行更加深入的剖析。

　　現(xiàn)代西方美學(xué)對(duì)美感的研究有兩種思路，一種是把美感歸結(jié)于另外一種不同的東西的表現(xiàn)，一種是對(duì)美感本身作一種描述性的分析。前者如美感經(jīng)驗(yàn)論的心理學(xué)分析和藝術(shù)社會(huì)學(xué)的社會(huì)心理分析；后者如實(shí)驗(yàn)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)對(duì)美感的形式歸納和表現(xiàn)論美學(xué)對(duì)美感的內(nèi)容闡發(fā)．特別是直覺(jué)主義者和移情學(xué)派對(duì)美感內(nèi)在機(jī)制的描述。前一種思路在對(duì)美感加以“還原”時(shí)實(shí)際上已經(jīng)取消了美學(xué)本身的獨(dú)立性，走向美學(xué)取消主義；后一種思路在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所提供的方法論基礎(chǔ)上越來(lái)越顯得是當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的惟一希望，它說(shuō)明。美學(xué)作為一種感性學(xué)，一種對(duì)美感的研究，本質(zhì)上無(wú)非是人學(xué)。美感是不可還原的，正如人是不可還原的一樣。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)從來(lái)就不把美感還原為一種另外的東西，而是就美感談美感，“詠得現(xiàn)量分明”(王夫之)。我們只能對(duì)美感進(jìn)行一種品評(píng)、鑒賞、玩味；當(dāng)我們對(duì)它作出各種分類時(shí)，我們不過(guò)是在嘗試對(duì)各種不同的人生境界加以品味，以豐富我們的人生內(nèi)涵。西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)在美感論上的大趨勢(shì)是與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)相融通，中西美學(xué)家們?cè)谶@方面有太多的事情可以一起來(lái)做。